«فانوس جادوئی» | امیر نادری
نوشته: رضا غیاث
ما مشغول تماشای فیلمی از امیر نادری هستیم. در فیلم نوجوان آپارتچیِ سینمایی فرسوده، مشغول تماشای فیلم «فانوس جادوئی» ست. و در «فانوس جادوئی»، مابه‌ازای درونی شخصیت نوجوان آپاراتچی، از منظر دستگاه گوشی دخترکی افسون‌گر، مشغول تماشای اثری دیگر. با این همه چرا واپسین ساخته‌ی فیلم‌ساز جهانی ما به جای غلطیدن به دام روایتی پسامدرن و بازیگوش، به تجربه‌ای مدرن و سرسخت می‌ماند؟ پاسخ هر چه که باشد، جز از قِبَلِ ایجاد پیوند میان عناصر پرشمار اما پراکنده‌ی فیلم میسر نخواهد شد. فرصتی درخور، تا رها از آوار خروارها فیلم آسان‌هضم و محافظه‌کار سینمای معاصر، برای یک ساعت و اندی هم که شده، پای تجربه‌ای متفاوت بنشینیم و به عناصر فرم‌دهنده‌اش بیاندیشیم و در سرنوشت روایت آن به قدر بضاعت‌مان سهیم شویم. تنها بدین صورت است که می‌توان به سوگنامه نادری برای هنر سینما دل بست و به گواه عناصرش دریافت آن دخترک افسون‌گر که «میچِ» آپارتچی و «میچِ» فروشنده را تواَمان فریفته، آشکارا استعاره از هنر محبوب فیلم‌سازی است که برای تجربه‌ی وصال، به هر گوشه از جهان سرک کشیده و سراسر عمر را دویده است و حالا ـــ همچنان پرشور و نوجو و «نوجوان» ـــ دریافته محبوب‌اش در خطر است. نگرانی او برای سینما، دغدغه‌ای نوستالژیک نیست. جزئیات پراکنده‌ی فیلم به ما می‌گویند او نگران از دست رفتن ارتباط سینما و زندگی ست؛ نگران ارتباط بیننده و هستی روی پرده در برابرش؛ و نگران هر آنچه تا دیروز به سینما وجاهتی مادی و ملموس می‌بخشیده است. بازیگران، لباس‌ها، دکورها و حتی نوار پزیتیو، اینجا همه در آستانه سرنگونی‌اند. همگی قرار است در نبردی نابرابر، امکان حیات‌شان را تقدیم جهان بی‌روح دیجیتال کنند. و این برای نادریِ رشد یافته با زندگی و بازیگران و دوربین و سلولوئید، یعنی پایان همه چیز و انتهای جهان؛ یعنی رخداد آخرالزمان. وضعیت او در چنین جهانی بی‌شباهت به وضعیت میچ آپارتاچی در واپسین دقایق فیلم نیست: محبوب‌اش بازیگوش و خرامان، آن‌سوی خیابان، و خودش هراسیده و حیران، این سو، و فی‌مابین‌شان سیلِ بی‌پایانِ اتومبیل‌هایی که چونان ارواحی شوم، بی‌محابا در گذرند و جز ایجاد جدایی، اثر دیگری بر جا نمی‌نهند. سینما بعد از مرگ محبوبه‌ی میچ، به حیات خود ادامه خواهد داد اما نه آن‌سان که میچ و ادی، «ژاکلین بیسِت» و امیر نادری (راستی «بیسِت» ستاره‌ی محبوب فیلم‌ساز به وقت جوانی نبوده است؟) و ما هر که مشابه ما، دوست می‌داشته است. از این رو تنها آنانی با واپسین ساخته‌ی نادری سو خواهند گرفت که پیش‌تر به سینمای محبوب او دل باخته باشند. دل سپردنی از آن دست که «سوزان سانتاگ» نظیرش را قریب سه دهه پیش، به سینه‌فیلیای جهان توصیه کرده است: راه نجات سینما در عشق ورزیدنِ به آن است نه سر خم کردن مقابل تکنولوژی. و «فانوس جادویی» نادری ـــ به یک معنا ـــ از عصر وارونه شدن چنین قاعده‌ای حکایت می‌کند.
«دونباس» | سرگی لوزنیتسا
نوشته: فرید متین
شاید این تصویری دقیق و بی‌رحمانه از همان چیزی باشد که ابلهانه روی می‌دهد و احمقانه پیش می‌رود و با همین سادگی و بلاهت و حماقت هزاران چیز را خراب می‌کند، جانِ هزاران نفر را می‌گیرد و هزاران زخم را باز می‌گذارد تا این‌که مگر کسی روزی بتواند ضماد رویشان بگذارد یا نگذارد. «دونباس» راویِ جنگ است و روایتش را بر پایه‌ی چیزی بنا می‌کند که کمتر از جنگ دیده یا خوانده شده است. می‌خواهد جنگ را دست بیندازد. نه می‌خواهد تقدیس‌ش کند و نه می‌خواهد کسی را ازش بترساند. برای همین هم نوعِ نگاهِ تازه‌ای را برمی‌گزیند. برای دست‌یافتن به همین نوعِ نگاهِ تازه، نوعی ابزوردیسمِ خاص در فیلم و در داستانک‌های آن موج می‌زند. موقعیت‌ها معکوس می‌شوند و چهره‌ای از کسانی که معمولا قهرمانان‌ِ جنگی خوانده می‌شوند به‌نمایش درمی‌آید که کم‌ترین قرابتی به تصویرِ «قهرمان» در ذهنِ بیننده ندارد. همه‌ی این آشنایی‌زدایی‌ها و غافل‌گیری‌های کوچک و بزرگِ روایی فیلم را تبدیل می‌کنند به چیزی که هست. داستانک‌های به ظاهر پراکنده و درعین‌حال منسجمی که هرکدام با جزئی کوچک و شاید نامرئی به یکدیگر متصل شده‌اند و کلیتی را می‌سازند که هیولای جنگ را به تمسخر می‌گیرد و هرکدام گوشه‌ای از آن را به‌نمایش می‌گذارند. و ضربه‌ی اصلیِ فیلم هم همین‌جاست. با همین تکه‌تکه بودن و چندپارگی است که فیلم جسمِ هراس‌زای جنگ را پاره‌پاره می‌کند و آن را تبدیل می‌کند به آنچه هست: یک حماقتِ بلندمدت و بی‌پایان، با کوله‌باری از حسرت‌ها و ازدست‌رفته‌ها. و فیلم در وجهِ بصری و استتیک‌ش هم به همین نگاه پایبند است. خود را از هیجان‌زدگی دور می‌کند و دست از برش‌ها و پلان‌های بی‌شمار برای القای اضطراب می‌کشد ــــــ چیزی که مثلا در «نجاتِ سرباز رایان» دیده بودیم ــــــ و به‌جایش با قراردادنِ دوربین در ساده‌ترین و درست‌ترین موقعیت‌های ممکن، شبیهِ همه‌ی فیلم‌های موجِ نوِ رومانی که در این 15 سال شاهد بوده‌ایم، و با برداشت‌هایی بلند و سکانس‌های کم‌پلان به جوهری دست می‌یابد که لابه‌لای روایت‌هایش مخفی کرده‌است. همان سادگی و بی‌معناییِ توأمان.
«هتلی در کنار رودخانه» | هونگ سانگ-سو
نوشته: متین احمدی
«امروز هم روز سردی است. امیدوارم این سرما محو شود.»
فیلم شروع شده. مردِ شاعر چشم‌هایش را گشوده به جهان: روز سردی دیگر. آیا او دارد روز دیگری را خواب می‌بیند؟ زمانی اریک رومر فیلم‌های خود را وابسته به هوا می‌دانست. در اینجا و اکنون، هونگ هم همین ادعا را دارد. بیخود نیست که زمان دقیق فیلم‌برداری در ابتدای فیلم ذکر شده. ما با فیلم‌سازی طرف هستیم که زمان برای او مقوله‌ای اخلاقی است و نه صرفا بازی فرمی. او روز قبل فیلم‌برداری مشغول نوشتن می‌شود و فردا با اندکی پول و آدم صحنه را اجرا می‌کند. فیلم‌سازی که به نظر می‌آید واقعیت را همان طور که هست پذیرفته اما همین کلید دری دیگر است: اکسپریمنت زمان و تبدیل آن به عنصری والا و فرازمینی، احضار ارواح گذشته و ثبت تصویری که انگار زمانی دیده‌ایم ولی به یاد نمی‌آید. فیلم‌سازی که در سطحی خودآگاه بر تجربه‌های قبلی سوار می‌شود، آن‌ها را ویران می‌کند و دوباره می‌سازد. لحظه‌ها برای او کیفیتی متافیزیکال دارند: زیست انسان که هر لحظه از آن به درون لحظه‌ای دیگر می‌ترکد و ناپدید می‌شود. فیلم‌های هونگ در خطی موازی با واقعیت حرکت نمی‌کنند، آن‌ها رویاهای زمان‌اند، چیزی که بازن در پس و پیش لحظه‌ها و تصاویر می‌دید: «تصویر نه بر طبق آنچه به واقعیت افزوده، بلکه بر طبق آنچه از واقعیت آشکار می‌سازد پدیدار می‌شود».
هونگ این بار هم صحنه‌ای آرام پیشنهاد می‌دهد: هتلی در کنار رودخانه و یک رستوران و خیابانی خلوت که در محاصره‌ی زمستانی شبح گونه هستند. آقای کو یونگوان، شاعری سالخورده و خانم سانگ هی، جوانی زیبا و زخم خورده. تنها ساکنان این هتل برای خود ملاقاتی چیده‌اند: آقای کو با دو پسر خود ــ یکی بزرگ‌تر و جدا شده از زنی زیبا؛ مثل پدر و دیگری کوچک‌تر و حساس‌تر؛ فیلم‌سازی که پدرش را کمتر دیده است. و خانم سانگ با دوستی هم جنس با خود. مهمان‌ها می‌رسند و این روز سردِ ملانکولیک با تبادل احساس در این دو دسته کاراکتر شروع می‌شود و تا پایان همینطور باقی می‌ماند.
هونگ فیلمی به غایت تجربی و مصور ساخته. فیلمی نه برای عرضه‌ی شگفتی (که هزینه‌ی تولید و شیوه‌ی ساخت گواه آن است) بلکه برای تصویر احساس حاضر در جهان؛ همان چیزی که در همین لحظه به آن چشم دوخته‌ایم: چیزی نه وافر و سرشار بلکه پُر از حضور و باز آمدن و باز دیدنِ آن. کاراکترها حضور دارند چون احساس آن‌ها به جهان پیرامون و تشویش این جهان تصویر شده. آن‌ها تسلیم احساسی طبیعی می‌شوند؛ عشق و مرگ. شاعرِ پدر از مردن حرف می‌زند، از لحظه‌ها یا رویاهایی که مثل مرگ می‌آیند و می‌گذرند. جایی در میانه فیلم به درختچه‌ای در عُزلت خویش دست می‌زند، به برگ‌هایش و گلایه می‌کند که گیاه آب می‌خواهد. آیا حقیقی است همه‌ی این نور و تاریکی؟ کل صحنه از برف پوشیده می‌شود. هونگ، کسی که با فیلم‌های رومر سینما را دیده، این هدیه را از دست نمی‌دهد. فیلم‌ساز خدای این جهان است. او با داده‌های معین، امر زیبا را در همین لحظه جست و جو می‌کند.
دو ذهن؛ دو جهان: یکی که بهشت را احساس می‌کند و یکی که در خیابان راه می‌رود. «فرقی نمی‌کند مرده باشی یا زنده، باید بتوانی احساسَش کنی». چند فیلم‌ساز را سراغ دارید که اینگونه کاراکترهای خود را فکر و احساس کند؟ فیلم‌سازی که «معنا» را بدل به «زندگی» می‌کند: اگر باور کنی که برای وجود این ذهن-جهان یک دلیل معین وجود دارد، پس می‌توانی آن معنای معین بین آن‌ها را هم بیابی. فقط کافی است که به این دنیا «نگاه» کنی. نگاهی حالا با پن و زوم‌های هونگ. تکنیکی کوچک‌تر از آن که بتواند مؤلفه‌ی او باشد ولی در پنهان‌ترین و رازآمیز‌ترین نقاط میزانسن ظهور می‌کند و «واقعیتِ» معلق به قلب خویش فرو می‌جهد؛ زمان لحظه را می‌بلعد و اکنون تبدیل به زمان می‌شود. فیلم با فصلی طولانی در رستوران به دقایق پایانی نزدیک می‌شود. مرد رویابینِ شاعر جوانی خود را خواب می‌بیند، خواب به هیات واژه در می‌آید و سینما. هونگ سینما را رویاهای زمان می‌بیند، زندگی را رویایی که تمام می‌شود: شاعر با کلمات خویش زندگی می‌کند و می‌میرد. در آغوش رویاهایش. جوانی‌هایش. «برف می‌بارد» و ما خیره مانده‌ایم.
«عکس» | ریتش باترا
نوشته: سعید درانی
«بعدش پسر و دختر عاشق هم میشن، اما پدر و مادر دختره مخالفت می‌کنن، چون پسره یک مکانیک موتور ساده‌ست… این روزها همه داستان‌ها شبیه همند». در بیرون از سالن سینما، این را رافی، یک عکاس خیابانی میانسال در دروازه یادبود بمبئی که به ازای 50 روپیه از توریست‌ها عکس می‌گیرد، به میلونی، یک دختر جوان از طبقه متوسط می‌گوید. صحنه‌های مشابه این، معمولا از طریق ایجاد یک پنجره دوم (فیلم روی پرده) و خلق تضاد بین فیلم و پنجره‌ای که باز شده، عنصری معنی‌دار را شکل می‌دهند. در هند مخصوصا به خاطر فاصله بین فیلم‌های روی پرده و واقعیت بیرون از آن، این پتانسیل بیشتر از همیشه وجود دارد؛ به یاد می‌آورم که چگونه در «دنیای آپو» ساخته ساتیاجیت رای، فیلم روی پرده جایش را به پنجره درشکه می‌داد. اما این صحنه‌ی «عکس» نه تضاد، که تشابه را به وجود می‌آورد. این تشابه برای ریتش باترا راه را به سوی تمهیداتی باز می‌کند که در «ظرف ناهار» دیده نمی‌شدند. این جنبه بیشتر از همه آنجایی وجود دارد که رافی دختر را در یک شهر 18 میلیون نفری، به صورت اتفاقی درحالی بر روی یک بیلبورد پیدا می‌کند که تاجی بر روی سرش قرار دارد. از این جهت فیلم به نوعی یک داستان جن و پری را خلق می‌کند؛ این بمبئی شهر ارواح است، ارواح ناآرامی که ماحصل تاریخی از فقر، ناامیدی، استعمار و تروریسم هستند. این ارواح حتی به صورت عینی هم به فیلم قدم می‌گذارد، همچون تیواری که هر شب بین این آدم‌ها قدم برمی‌دارد و پذیرفته شده است. رافی و میلونی از همین ارواح‌اند، در کل عشاق ریتش باترا در زمره ارواح می‌توانند قرار بگیرند، ارواحی تنها و سرکوب شده و دور از هم، که این فاصله اگر در «ظرف ناهار» از طریق مسافتی که هر روز ظرف طی می‌کرد به تصویر کشیده می‌شد، اینجا ولی به شدت عیان‌تر است: یک پسر فقیر روستایی و یک شاهزاده خانم عاشق هم می‌شوند، پایان هم که مشخص است چون تمام داستان‌ها شبیه همند، شاید مشکل این آدم‌ها این باشد که گرفتار کلان روایت‌ها هستند، به همین خاطر عاشقی‌هایشان این چنین غیر عادی است: عشقی که دریغ می‌شود، به بیان بهتر عشقی که خود این عشاق از همدیگر دریغ می‌کنند. در «ظرف ناهار» ایلا و ساجن هیچگاه با هم روبه‌رو نشدند. در اینجا هم رافی و میلونی عشق خود را سرکوب می‌کنند، چون پایان را می‌دانند. به همین خاطر هم است که یکی از زیباترین لحظات فیلم را تماس ساده دست‌ها به وجود می‌آورد، تنها تماس بین دو عاشق و تنها جایی که این دو سعی می‌کنند احساسی که نسبت به هم دارند را بروز دهند. اما قضیه جایی پیچیده‌تر می‌شود که آن‌ها باید نقش دو عاشق را بازی کنند، و برای همین وقتی میلونی درباره اولین دیدارش با رافی به مادربزرگ دروغ می‌گوید، دیگر نمی‌دانیم دارد واقعیت را بیان می‌کند یا خیر. از همین جهت «عکس» بر روی یک باریکه مو در حرکت است که در آن همه چیز بر اساس عدم بیانشان، بیان می‌شود. این روزها تمام داستان‌ها مثل همند، اما چه زیباست که چنین فیلمی راهی جدید را برای روایتش پیدا می‌کند. شاید شعار تبلیغاتی رافی برای خود فیلم هم صدق کند چون «عکس» حول نگاه‌ها، سکوت‌ها و مکث‌ها می‌چرخد: «چند سال بعد وقتی به این عکس‌ها نگاه کنید، نور خورشید رو روی صورت‌تون حس می‌کنید. باد رو روی موهاتون و همه این صداها رو دوباره می‌شنوید. وگرنه همه چی فراموش می‌شه، برای همیشه فراموش می‌شه».
«یک سرزمین رویایی» | سو هوآ ییئو
نوشته: انوش دلاوری
هنگامه‌ی احتیاج به بیداری و هشیاری، همه به خواب رفته‌ایم و در این وضع و ساعت اکنون، سعادت و رنج برای آن‌هاست که دچار بی‌خوابی‌اند؛ «یک سرزمین رویایی» بر چنین شاکله‌ای استوار است. در دقیقه‌ی طوفانی هجوم سرمایه، به مسلخ رفتن زمین و زمان، رهایی برای آن‌هاست که هنوز رویایی دارند، بر چیزی ایستاده‌اند و می‌توانند در میانه‌ی هجوم‌ها، رنج جست‌وجو، خماری خواب و عیش بی‌خوابی را به رقص و نامیرایی پیوند بزنند و سراغ گمشدگان را از سرزمین‌های گمشده بگیرند و در ناامیدی از گشایش، به گشودگیِ گم‌شدگی پناه ببرند. فیلم تمامیِ ایماژها را از چنگ بازنمایی‌های معمولِ وضعیت‌های اینچنینی نجات می‌دهد. هیچ قفل و کُدی باقی نمی‌گذارد، چهره‌ی عریان، موحش و موهونِ سرمایه را در روایتِ خوابِ پلیسِ بی‌خواب از بی‌خوابیِ کارگرِ گمشده هویدا کرده و تصویرِ کارگرِ سرخپوش بر بلندای داربست‌ها را به تصویرِ کارگرِ بی‌خوابِ جست‌وجوگری وصل می‌کند. تا با فهمِ مرگِ زمین و بی‌بنیان شدنِ مسئله‌ی «خاک» و «سرزمین»، به یک سرزمین رویایی پناه ببرد. آنجا که می‌توان از مرگ عبور کرد و با «زن» و «زمین» یکی شد. به گوشه‌ای خزید و در تاریک‌روشناها، از دریچه‌ای به دنیای ازدست‌رفته خیره شد و در عینِ اندوه و ملال برای اینهمه مصیبتِ آوار شده بر زمین و انسانِ عزیز، به جمعیتِ شب‌بیداران دل بست و باور داشت که… امید از آنِ ناامیدان است.
«سایه» | ژانگ ییمو
نوشته: هادی علی‌پناه
دوستداران «قهرمان» و «خانه خنجرهای پران» احتمالا درون این فیلم تازه یک بازگشت را کشف خواهند کرد. اما وقتی از بازگشت حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم؟ از شمشیربازی و معلق شدن در هوا؟ ژانگ ییمو در «سایه» سعی دارند تجربه‌های بصری «قهرمان» و «نفرین گل طلایی» را بار دیگر از شخصیت‌ها و وقایع وام بگیرد و تکرار کند. از این رو رنگ‌بندی فیلم و استفاده از بافت‌های سایه روش و خاکستری به حد افراط در فیلم ظاهر می‌شوند. اما آنچه شکوه بصری دو فیلم یاد شده را می‌ساخت هارمونی بود نه صرفا شباهت. اینجاست که «سایه» قرابت نزدیک‌تری با «دیوار بزرگ» دارد تا قبلی‌ها.
بیایید ما هم از بازگشت حرف بزنیم! از بازگشت به تجربه‌های درخشانی چون «افراشتن فانوس قرمز» یا «ساعات خوش» از ییمویی که تاریخ کشورش را و بازخانی آن را ایده‌ای می‌دانست برای مواجهه با چین تازه. یا بیایید طور دیگری بازگشت کنیم. ییمویی که مادران چین را بازیگرانی کلیدی‌تر از شمشیرها و نیزه‌ها و جنگجویانش می‌دید و تاریخ را نه صرفا در میدان نبردها که در خلوت شهرها و پشت جبهه‌های جنگ جستجو می‌کرد. این بازگشت‌ها اگر برایمان مهم‌تر از تکرار چند صحنه اکشن و زره‌های مجلل و صلاح‌های غریب باشد، «سایه» تداوم دلسردی از سینمای ژانگ ییمو خواهد بود.
البته می‌شود کماکان از غافلگیرهای مدام فیلم به وجد آمد و سینما را به یک شعبده تقلیل داد. این هم می‌شود.