راهنمای فیلم بهمن 1400

سه طبقه | نانی مورتی

نویسنده: سینا طهمورثی

حضور و غیاب به سیاق مورتی

احتمالا آن کلاغِ سیاه و خانه مونیکا (آلبا رورواکر، آنتونیای مقدس «لازارو») بیش از دیگرِ داستان‌های «سه طبقه» به مورتی‌ای که می­شناسم نزدیک است. ترکِ آن طنازیِ وودی آلنی که به او نسبت می‌دهند، گریبان هر سه طبقه­اش را گرفته است. جایی که مورتی دارد خودش را به طریقی قربانی درامش می­کند. در فیلم­های مورتی، معمولا، لحظه است یا لحظه‌هایی هستد که در آن فیلم و فیلمساز به قدری حضورشان رقیق می‌شود که یکسر به غیاب‌شان می­انجامد و دقیقا آن­جاست که می‌توانیم تصویر خودمان را بر فیلم بیفکنیم. همچون در «آپریل» (۱۹۹۸) در صحنه غریب پهلوگرفتن کشتی‌های آوارگان آلبانیایی یا قدم‌زدن نانی بر ساحل در حالی که بنا بر عادت‌اش که فیگوری است پر از گفت‌وگو با خودش و تن‌اش، رها به چپ و راست می­رود. در «مادرم» (۲۰۱۵)، لحظه‌ای که مارگریتا (مارگریتا بای) همه صحنه را، به مثابه مشغولیتی پرزحمت و عملی از سر بیهودگی، رها می‌کند و به سمت بری (جان تورتورو) می‌رود تا درباره مادرش با او حرف بزند، فیلم همه چیز را برای حضور ما و غیاب فیلمساز آماده می­کند.

در «سه طبقه» به ندرت چنین لحظه یا لحظه­هایی یافت می­شود. اگر معصومیت غبطه برانگیز آلبا رورواکر در هر لحظه از بازی‌اش نبود، فیلم مورتی بیش از این هم از آن دست لحظه‌ها خالی می‌ماند؛ ترکیب سه داستان که جز در یکی، دوتای دیگر سوز و گدازشان بر تقبیح مسئله قضاوت است. آیرونیک‌ترین و البته ملودراماتیک‌ترین‌شان داستان لوچیو، سارا و دخترشان فرانچسکا است. سارا و لوچیو بنا بر مشغولیت‌های روزمرگی و کار، دختر کوچک‌شان، فرانچسکا را اغلب به جیوانا و رناتو، پیرزن و پیرمرد همسایه‌شان می‌سپارند. اما یک شب فرانچسکا و رناتو ناپدید می‌شوند و لوچیو که از همان اول چندان از صمیمیت رناتو و فرانچسکا خشنود نیست، آن دو را در پارک در حالی می‌یابد که رناتو همچون کودکی سر بر زانوی فرانچسکا گذاشته است. باقی ماجرا انتظار مرسوم دراماتیک‌مان را برآورده می‌کند. لوچیو رناتو را به سواستفاده از دخترش متهم می‌کند و به شکلی وسواسی به اعتقادش می‌چسبد. از بدِ ماجرا کمی بعدتر لوچیو خودش را در دادگاهی می‌بیند که به سواستفاده جنسی از شارلوت، نوه رناتو، محکوم شده است!

مساله قضاوت در داستان آندرا، دورا (مارگریتا بای) و ویتوریو (نانی مورتی) به شکلی دیگر تکرار می‌شود. آندرا، پسر دورا و ویتوریو، که خودش قاضی است، زنی را در حالی که مست پشت فرمان نشسته است بر اثر تصادف به قتل می‌رساند و این جرقه­ای برای جدایی همیشگی او از پدر و مادرش است. جایی که آندرا سال‌ها تحت روحیه خشک و منضبط ویتوریو و مادرش مشغول روی هم چیدن ذره ذره نفرت از والدین‌اش بوده است. داستان، ویتوریو را که خود در جایگاه قاضی بوده است در رابطه با فرزندش در جایگاه متهم قرار می‌دهد و قس علی هذا!

مونیکا (آلبا رورواکر) و همسرش جورجیو، دیگر ساکنان عمارت سه طبقه هستند. جورجیو به دلیل کارش اغلب دور از خانه است و مونیکا تنهاست. در تنهایی مادر شده است و در تنهایی فرزندش، بئاتریش، را بزرگ می­کند. تنهایی مونیکا، بیش از دو داستان دیگر، مورتی محبوب­مان را به فیلم بر می‌گرداند. رنجش مرموزش از دیدن تصویر کلاغی سیاه که به خانه‌اش می­آید، نشان از پی­آیندِ نه چندان خوشی است که بنا دارد بر سر ساکنان این خانه بیاید. چیزی که مورتی در آن تبحر دارد: درهم آمیختن طعنه آمیز غم با گذران زندگی (نگاه کنید به «اتاق پسر» (۲۰۰۱) و سکانس سفر به مرز ایتالیا). هر چند، آن طور که خواهیم دید، آن چه سرانجام مونیکا است، به طریق همیشه، انتخابی است که مورتی برای کاراکترهایش بیشتر می‌پسندد: فردا. فردا و از پی آن دوباره زندگی. کلیشه‌ای است؟ شاید، اما مورتی به ندرت در این بند گرفتار می‌شود.

هر چقدر بتوان با نیش و کنایه از دو داستان دیگر حرف زد، ماجرای مونیکا، حکایتِ دیگر است. بخشی از داستان که در میانه توهم و واقعیت می‌گذرد، به نحوی از انحا، بدل موفق مساله قضاوت (در سطحی متفاوت) در دو داستان دیگر است. آن طور که در دو داستان دیگر، مدام این مساله در هوای فیلم در حال چرخ‌خوردن است، در داستان مونیکا همه چیز در میانه ظریف واقعیت و توهم باقی می‌ماند. همان­طور که قرار است در دیگر داستان­ها همه چیز را در میانه عمل درست و نادرست و توالی عمل و عکس­­العمل کاراکترها ببینیم و راضی شویم که قضاوت نهایی یک جورهایی ناممکن است، مونیکا، با معصومیت رشک‌برانگیزش، نه فقط فیگور از پیش برنده فیلمساز است، که در سطحی متفاوت از درام تلویزیونی دو داستان دیگر می‌ایستد: بی جهت دوستش داریم و یکسره نگرانش می­شویم. برای بئاتریس و لورنزو نگران‌ایم، برای مونیکا خوشحال! جایی که برخلاف داستان‌های دیگر طبقات فیلم که خانواده‌ها در بحبوحه میان‌مایگی مردانه و زنانه‌شان دست و پا می‌زنند و ملودرام می‌سازند، مونیکا شمایل تنهایی و معصومیت است. روحِ سبکی که خطاپوش برادر تبهکار همسر می‌شود و با نگاهِ مدام نگرانش در جست‌وجوی راهی به بیرون است.

منطقه پایانی | بردیا یادگاری و احسان میرحسینی

نویسنده: انوش دلاوری

رستگاری بی‌بقا

فیلم با گفتاری از آریل دورفمان شروع می‌شود. گفتاری قصار که رابطه‌ی حاکم مستبد و مردمش را توضیح می‌دهد و ویرانگریِ اکنون مستبد را از گذشته به آینده متصل کرده و آینده را واجد اهمیتی ورای آن چیزی که در پی می‌آید، در اذهانِ مردمِ یک سرزمین مهم می‌داند. دورفمان در جستار «وحشی واقعی کیست؟» از پا گذاشتن کریستف کلمب بر خاکِ دومینیکن و ورود به آمریکای لاتین حرف می‌زند و آن انبوه جنگل‌های باشکوه که امروز پس از پنج سده با حلبی‌آباد‌ها، زاغه‌ها و اجتماع زباله و کثافت جابه‌جاشده‌اند! نویسنده در این متن به مددِ رمانِ «ردِ گم» آله‌خو کارپانتیه، اعصار، پیشاتاریخ و تولدِ تاریخ را احضار کرده و اظهار می‌کند که هر آنچه بر آمریکای جنوبی گذشته فاجعه بوده و از این بیشتر: «ما فاجعه‌ایم… به تأکید می‌گویم وجود ما خود فاجعه‌ای است. به‌عبارت دیگر ما هستی واقع در آمریکای جنوب ریوگرانده را فاجعه‌ای مدام می‌دانیم.» «منطقه‌ پایانی»، تذکره‌ی همین فاجعه‌بودگی‌ست و البته پایان و مرگِ تاریخ. فاجعه‌ای که بر ما گذشته، فاجعه‌ی اکنون و آینده. فیلم صراحتن ایرانِ نیمه‌ی دوم دهه‌ی نود و همین لحظه‌ی حال را با تأکید بر حاکمان چهار و اندی دهه‌ی اخیر این سرزمین در نظر دارد. پیگیری روندِ فاجعه‌ی درجریان با قرار دادنِ لحظه‌های فیلم در نقطه‌هایی که دقیق‌ترین تعریف از اکنونِ فاجعه آلود ایران است، فیلم را منفک می‌کند. منفک از چه؟ هر بار که در فواصلِ کوتاه زمانی، پیمان برابرِ کیوسک می‌ایستد و با همان مقدار پولِ همیشگی‌اش توانِ خریدِ سیگار دفعه‌ی قبلش را ندارد، حرکتِ یک انسان و یک اجتماعِ انسانی به‌سوی فقیر شدن، حقیر شدن و بدبخت‌شدنِ بیشتر و بیشتر نمایان می‌شود و این نه روایتی مربوط به گذشته یا آینده، بلکه به‌وضوح مسئله‌ی همین حالِ در جریان است. ایستادنِ هرروزه‌ی پیمان روبروی آن کیوسک با انتخابِ فیلمسازان، تبدیل به ثبت و ضبطِ امروز برای امروز و فردا می‌شود. دوربین در همه‌ی این صحنه‌‌های تکرارشونده، از پشتِ مردِ داخلِ کیوسک رو به پیمان است و مردِ فروشنده در قامتِ یک اخبارگو، امروز و وضعیت را شرح می‌دهد؛ فیلم اکنون را برابرِ قهرمانش گذاشته و مجبورش می‌کند اعتراف کند، اعترافی رو به قهرمان درباره‌ی چگونگی فاجعه بودگی و فروشدنِ مدام در نکبت؛ اکنونی که یک اتاقکِ بسته است و هر آنچه در بیرون است را در خودش حبس کرده و بی‌وقفه، بی‌هیچ‌ترش می‌کند! منفک شدگی فیلم از حجم عظیمِ تصویرهایی‌ست که وضعیت را به‌کلی کنار گذاشته و مکان‌ها و مجموعه‌ی آدم‌های خارج از قدرت را عامل و مسبب همه‌ی ناکامی‌های فردی و جمعی معرفی می‌کنند. صحنه‌ی بازگشتِ خانواده‌ی ناصر خاکزاد به آن خانه‌ی انتهای کوچه‌ی بن‌بستِ «متری شیش‌ونیم» در موازات با صحنه‌ی اعدامش را می‌توان ازمیانِ خیلِ رجعت‌های تنفرانگیزمان از این سینما انتخاب کرد، که خانواده‌ی خاکزاد گوسفند‌وار وارد کوچه شده و پس از مدت کوتاهی بوالهوسی به مدد تولید و فروش مخدر، حال در دوربین و میزانسن سراسر تحقیرِ فیلمساز، بدون هیچ ارزش و عزتِ انسانی، می‌روند تا باز در آغلِ بنا‌شده در دلِ محله‌ی فاسد، در کثافتِ خودخواسته و خودساخته‌شان دست‌وپا بزنند، تا باز یکی دیگر از میانشان بلند شده و ناصر خاکزادی شود برای ارضای هوسِ درون چشم‌هایشان که بیشتر می‌خواهند و سیر هم نمی‌شوند. «منطقه‌ پایانی» توانش برای مواجهه با تاریخ و یادآوری را از تاریخِ تصویر و تاریخِ سینما می‌گیرد و بر همین مدار دست به انکارِ روایتِ خطی تاریخ زده و آن را به نقطه‌نقطه‌هایی تبدیل می‌کند که دیگر، فاتحان توانِ نوشتنش را ندارند. پسرِ معتادی که جلوی تلویزیون می‌ایستد و مقلدِ حرکات و حرف‌های جومونگ است، در تصویرِ رؤیای مهمانی خداحافظی، هنگامِ تکرارِ تقلیدِ جومونگ کات می‌خورد به صحنه‌ای مشابه در فیلمِ «مغول‌ها»ی پرویز کیمیاوی. ورود و احضارِ فیلمِ کیمیاوی و پیوندش با امروزِ خودِ آن فیلم، تاریخ را به امروزِ منطقه‌ی پایانی پیوند می‌دهد. اگر بخواهیم فیلم را از خودش به‌سلامت عبور دهیم، نمی‌توانیم از آن جای/گاه‌هایی که نباید در آن‌ها حضور می‌یافت و آن چیزهایی که نباید می‌گفت، بگذریم و تصویرهایی که نباید پیش می‌کشید و آن‌ها که نباید مخدوش می‌کرد را در نظر نیاوریم. هنگامی‌که مادر پس از یک‌شب بازداشت و حبسِ خودش و گوشی همراهش به خانه بازمی‌گردد و فیلمِ تجمعِ معلمان هنوز همراهش است، همان تلاش در مکث و شرحِ دقیقِ واقعیت است، که درست به همین دلیل، نادقیق می‌شود. پیمانِ شاعر را جلوی سانسورچی نشاندن، یکی از آسیب‌های فیلم به‌دقتِ تصویرِ امروزِ برآمده از حکمرانی پس از 1357 ایران است. تصویری که با اصرار بر احضارِ سانسورچی به خیال‌های پیمان، عملن وضعیت شاعر و نویسنده برابر قدرت را مخدوش و مضحک می‌کند. صحنه‌های حضور در اتاقِ سانسور نه‌فقط واقعیتِ واقعن موجود که پیچیدگی حاکمیتِ پساتوتالیتر را نیز نادیده می‌گیرد. فیلمی که خمودگی شخصیت‌هایش و باقی نماندنِ هیچ مجرایی را در ارتباطِ میان آدم‌ها و فردیت و جمعیتشان برابرِ چیزی که در آن گرفتارشان کرده‌اند با هوش و هم‌دلی نمایش می‌دهد، به‌قصدِ اجرای نمادینِ سوزاندنِ دفترِ شعر، قدرتی غیرواقعی را پیش رو می‌گذارد که اجازه‌ی گفت‌وگو می‌دهد و این اکت بخشِ دیگری از فیلم را از بدنه‌اش جدا می‌کند. قدرتِ پیچیده در لایه‌های فیلم و محاط بر زندگی و خیالِ زندگی‌ آدم‌ها، چنان عظیم، پیچیده و بدونِ نماینده‌ی مثالی‌ست که هیچ‌کس حتا نمی‌تواند به درِ اتاقِ گفت‌وگو با آن برسد و به همین دلیل است که فیلم با همین سعی در دقیق بودنِ تقلیل‌گر، تا آستانه‌ی فروریختن پیش می‌رود ولی نمی‌ریزد! به‌واقع فیلمی که درونِ عرصه‌ی تنگ‌شده می‌چرخد و چشم می‌چرخاند، دقیق بودنش باید در عدم اصرار بر دقیق بودن باشد! فیلمی که استاکری دارد در «منطقه»‌ای محصورشده، پیش از فاجعه‌ی بزرگ، تصویرش از همین منطقه و در همین منطقه است که توان و دقتش برای درکِ مواجهه‌ با وضعیت را نشان می‌دهد. «استاکر»ِ فیلم راه‌بلدی‌ست که چنان در حصارِ کوچکِ بی‌چیزیِ حاصل از منطقه‌ گیرکرده که می‌داند اینجا و در این لحظه همه‌ی راه‌ها مسدود و مخدوش است و همین علمش، او را در منزلتِ استاکر حفظ می‌کند. او که راه‌ها را می‌پیماید، ممنوعیتِ شعر در وضعیتِ فاجعه را ناممکنی عشق هم می‌داند، هرچند به تعبیرِ فوئنتس: «… در هنگامه‌ی این پراکندگیِ محض، عشق حتا اگر بهانه‌ای هم باشد، معیاری برای سنجش شکست‌هامان به ما می‌دهد.» اما زمانی که نبرد بر سر تصور و تصویرِ آینده به شکست منجر شده، عشق بی امکان فسخ می‌شود و حتی دیگر نمی‌تواند بهانه‌ای باشد برای چیزی که هم در اینجا و هم در پیشِ روست. «منطقه‌ پایانی» حرکتِ قهرمانش از تک‌تکِ آدم‌های زندگی‌اش را جبّاریتِ امرِ محتومی می‌داند که چنبره‌ی عظیمش بر هر حضورِ انسانی و غیرانسانی در ایرانِ امروز، آن چیزی‌ست که باید بر سرِ آن به توافق برسیم. تنها راه پیشِ رو اگر عبور از وضعیت است، به دلیلِ تکرار و تکثیرِ این لحظه در هرلحظه‌ی پسین، خموشی شاید یک انتخاب باشد که «تنهایی غیبتِ زمان است»، که حتا همین انتخاب یا اجبار هم حتا اگر رستگارانه باشد، به بقا منجر نمی‌شود و قهرمان، پیمانِ یادگاری صحنه، آن شاعرِ زیرِ چاپ، محاصره‌شده، تمام می‌شود.

بدترین آدمِ دنیا | یواخیم تریه

نویسنده: فرید متین

بیش‌تر می‌خواهم

این داستانِ یولیا است. فیلمِ تازه‌ی یواخیم تریه تمرکزش را روی دختری بیست‌وچندساله گذاشته و او را دنبال می‌کند. کسی که پزشکی را رها می‌کند تا روان‌شناس شود و بعد هم آن را به‌شوقِ عکاسی رها می‌کند و این میان چیزهایی هم می‌نویسد. از این شاخه به شاخه‌ای دیگر می‌پرد. همان‌طور که از این آدم به آن آدم. انگار هیچ‌چیز برای او کافی نیست. هر چیزی که به آن متوسّل می‌شود، بعد از چندی، دل‌ش را می‌زند. نه‌فقط هر چیز؛ حتا هر انسانی. او جایی در فیلم خطاب به اینویند می‌گوید: «برات مهم نیست که همین‌جوری تا پنجاه‌سالگی فقط قهوه سرو کنی. ولی من بیش‌تر می‌خوام.» روحِ او آرام نمی‌گیرد؛ هر چند از دور اصلن چنین به‌نظر نمی‌رسد. درواقع او دختری است که نمی‌داند چه می‌خواهد. نمی‌داند چه‌چیز را دوست دارد. چه حرفه‌ای را. چه مردی را. نمی‌داند بچّه می‌خواهد یا نه. نمی‌داند با زندگی‌اش چه کند. این ندانستن سبب می‌شود که احساس کند افسارِ زندگی‌اش دستِ خودش نیست و دیگران هم چندان جدّی‌اش نمی‌گیرند. جایی به اکسل که حرف از بچّه‌دارشدن می‌زند، همین را می‌گوید. می‌گوید همه‌چیز آن‌طور است که تو می‌خواهی و حالا هم چون تو می‌خواهی بچّه‌دار شوی، می‌گویی باید این کار را بکنیم. قبل‌تر، در مکالمه با «دیگران»، در جواب به این‌که «چه کار می‌کنی؟» سکوت می‌کند و لبخند می‌زند. همین هم سببِ همه‌ی تکاپوهایش است. که عنان را خودش در دست بگیرد. هر چند که باید برای این امر هزینه بپردازد. و چه هزینه‌ای بزرگ‌تر از بزرگ‌شدن؟ بلوغِ فکری برای همه‌ی آدم‌ها در یک زمان به‌دست نمی‌آید. زمانی برای یولیایی که تا پیش از این تحتِ حمایتِ کاملِ مادرش بوده‌ و بعدتر هم به مردانِ زندگی‌اش تکیه کرده‌است فرامی‌رسد که دیگر باید کاملن روی پاهای خودش بایستد. ازدست‌دادن را تجربه کند و معنای زندگی را بیش‌تر بفهمد. این فهمیدن در خلالِ مواجهه‌ی یولیا با مرگ اتّفاق می‌افتد. در اثنای حرف‌زدن با اکسل و نگریستن به آن‌چه که پیش‌تر با هم و حالا جدا تجربه کرده‌اند و می‌کنند. می‌توان گفت نشستنِ او روبه‌روی دریا بعد از باخبرشدن از مرگِ قریبِ اکسل میزانسنی مشابهِ نشستنِ او روی نیمکتِ پارکی دارد که مشرف به منظره‌ای از اسلو است. دو لحظه‌ای که می‌توان لحظاتِ اشراق نامیدشان. هر چه به پایان نزدیک‌تر می‌شویم، یولیا بیش‌تر متوجّهِ آن‌چه که می‌خواهد می‌شود. در موردِ بارداری‌اش به تصمیم می‌رسد، به اینویند برنمی‌گردد و حرفه‌اش را هم انتخاب می‌کند.

فیلم امّا، در عینِ دوست‌داشتنی‌بودن و سادگی‌ای که در دلِ داستان است، اهلِ شلوغ‌بازی است. «بدترین آدمِ دنیا» در یک مقدّمه، دوازده فصل و یک مؤخّره روایت می‌شود. شیوه‌ای که به‌نظر نمی‌رسد چندان لزومِ دراماتیکی داشته‌باشد. همان‌طور که استفاده از نریشن هم موجّه نیست و همان‌طور که اختصاص‌دادنِ فصلی به اینویند و هم‌سرش هم کاملن از دایره‌ی روایتِ فیلم بیرون می‌افتد و درحالی‌که دوربین و فیلم‌نامه فقط دنبال‌کننده‌ی یولیاست، قاعده‌شکنی می‌کند. ولی تریه لحظاتِ دیدنی‌ای هم برای بیننده فراهم می‌کند. تمامِ فصلِ «خیانت» تماشایی است. علی‌الخصوص که فیلم با این عنوان پیش‌فرضی را در ذهن ایجاد کرده و بعد، در طولِ فصل، آن را اجابت نمی‌کند. بعدتر، لحظه‌ای که یولیا قصدِ ترکِ اکسل را می‌گیرد، جایی که همه‌چیز را متوقّف می‌کند تا به اینویند فکر کند، و بعدترتر، جایی که بعد از مصرفِ ماشروم به خلسه فرومی‌رود و به‌گونه‌ای تکلیفِ رابطه‌اش با پدرش را مشخّص می‌کند، از همین لحظاتِ درخشان‌اند. مثلثی که پایه‌های این درام را شکل می‌دهند و هر کدام نقشِ پررنگی در زندگیِ یولیا و بلوغِ فکری‌اش ایفا می‌کنند.

تب پتروف | کیریل سربرنیکوف

نویسنده: سعیده جانی‌خواه

پس بازگرد به خواب‌هایم

ماجرای پتروف، طراح کمیک‌استریپ، همان شیوه بیانی یک روایت نقاشی شده را در پیش می‌گیرد که گاهی جمله‌ای، حرفی و یا دیالوگ یا حتی ترانه‌ای تصویر را همراهی می‌کند. با این فرق که مانند قاب‌های نقاشی‌شده پشت هم نیامده و در یک مسیر مشخص دنبال نمی‌شود. بلکه با تبی آمیخته شده به هذیان، کاراکترها و فضاها را در هم می‌آمیزد. آمیزشی از پیامد بیماری و یا مستی که می‌تواند اجساد را زنده کند و گاهی ‌می‌تواند شبیه بی‌خبر گم شدن، چند روزی پیدایش نشود. شبیه یک بازجویی و دستگیری که مشخص نیست متهم به کجا منتقل شده، مشخص نیست چطور از خیابان ربوده شده و کجا باید منتظرش شد و پشت کدام ماشین وادار به نشستن شده است. داستان تب‌آلود پتروف که بی‌ارتباط به وضعیت اجتماعی کارگردانش نیست، می‌شود رستاخیزی باشد که مرده‌ها را زنده می‌کند و از تابوت فراری می‌دهد تا دوباره به جهانی بیمار باز‌گرداند. حضور نقاشی شده یک سفینه فضایی و تلفیقش با قاب‌های فیلم زنده که قرار است پسرک را با خود به جای دیگری ببرد و هم‌چنین تغییر مداوم قاب‌ها و رنگ‌های درون قاب که بصورت مکرر تقطیع زمانی و مکانی ایجاد می‌کنند، وجهی استعاری در خود دارد که هم‌چنان که شباهتش به داستان مصور را یادآور می‌شود، پویایی درون قاب را از آن گرفته و به فاصله میان قاب‌ها واگذار می‌کند. دقیقا شبیه کمیک استریپ که بیننده کی فریم یا همان کلیدهای اصلی را می‌بیند و فاصله خط‌کشی شده عبور چشم از این قاب به قاب بعدی را تخیل می‌کند. در واقع چشم بیننده فریم‌های میانی را می‌سازد آن هم با همان شیوه تب‌آلود و هذیان‌آوری که از ابتدای فیلم آموزش دیده است. به‌عنوان مثال مخاطب از دعوای پتروف و ایگور در مدرسه به درون اتاق و بعد ماشین و سپس حتی کمی متهورانه‌تر به سرعت به گذشته پرت می‌شود. این تقسیم بندی که چشم بیننده را لنز دوربین فرض کرده و مدام به او جهت دید می‌دهد و حتی اجازه نمی‌دهد در یک لوکیشن خاص دنبال چیز بیشتری بگردد و درگیر جزئیات غیرضروری قاب شود، علی‌رغم آشفتگی در ساختار خود، چیدمانی قرینه را مد نظر دارد تا مفهوم مورد بحث را بسازد، مابه‌ازاهایی که در امتداد هم قرار می‌گیرند: اتوبوسی که در ابتدا و انتهای فیلم مفهوم متفاوتی از اجتماع نشان می‌دهد، جشن مدرسه که به جایی در گذشته پیوند می‌خورد و تب‌آلودگی که همچون ارثیه به فرزند می‌رسد، میراثی واگیردار و قابل انتقال به نسل‌های بعد و ماجرای آسپرین که انگار انقضایش گذشته و نظارتی روی فروشش نبوده و باز همین فرض خودکشی با آسپرین، در نیمه اول فیلم خودکشی نشانمان می‌دهد، وقتی‌که نوشته‌ها و قصه‌ها به آتش کشیده می‌شوند و از این جای ماجراست که گاهی تغییر صحنه‌ها با کلمه‌ها اتفاق می‌‌افتد. کلمه‌هایی که ناخودگاه را وارد گذشته می‌کنند و زمان و فضایی مانند خواب می‌سازند، شبیه وقتی‌که آن‌چنان غرق در خوابی که هنگام بیداری دنبال امتداد خوابت می‌گردی، در جستجوی این‌که دنباله‌اش را در لحظه واقعی ببینی و اصلا درست و دقیق نمیدانی که آن‌چه دیدی یا در آن زندگی کردی رنگی بوده و یا سیاه و سفید، بر همین مبناست که کیفیت تصویری فیلم مدام در حال تغییر است. از طرف دیگر، گاهی این جابجایی زمانی و مکانی توسط ترانه و موزیک صورت می‌گیرد و کیفیتی پایدار در ذهن می‌سازد، مانند ترانه‌هایی که ناگهان در ذهن رخنه کرده و برای روزها ملودی‌شان روی زبان زمزمه می‌شوند. ترانه‌هایی که می‌خواهند به خواب‌ها برگردی. «تب پتروف» شاید نگاهی داستانی با استناد به یک زندگی باشد که ابدا مستند نیست اما نیم‌نگاهی به باورهای سینما وریته دنیس کافمن دارد، از آن جهت که می‌تواند گونه‌ای از سینمای اجتماعی باشد که با وجود تعدد کاراکترها، آن‌چنان در سطح اجتماع ساخته می‌شود که بیننده از چند منظر با کاراکترها روبه‌رو می‌شود، در واقع هم یک کاراکتر خاص را دنبال می‌کنیم و هم نمی‌کنیم. نوعی چرخش دید که با خرد کردن قصه ساخته می‌شود. این تمهیدات در تب پتروف در بسیاری از موارد، بی‌مورد، زائد و بیش از حد است. حتی در فیلمی تب‌آلود و گرگرفته در سرمای یخ‌زده روسیه هم نقاط تاکیدی وجود دارند که باید لمس شوند تا از گزافه‌گویی پرهیز شود. از آن‌جا که تب پتروف برداشتی از رمان «پتروف‌ها و آنفولانزا و اطراف آن» اثر الکسی سالنیکوف است، می‌توانم حدس بزنم بخش قابل توجهی از ایده‌های درون فیلم از متن مکتوب وامدار است و صرفا به خلاقیت کارگردان وابسته نیست. نوشته‌های سالنیکوف قرار است دیدگاه خواننده را به زندگی تغییر دهد و به او وجوه مختلف درک چندجانبه جهان را ببخشد. چرا که خود نویسنده در نوشته‌هایش این شیوه خرد کردن وقایع را به کار می‌بندد و بر همین اساس به جزئیات بی‌مورد بی‌توجهی می‌کند. چیزی‌که در فیلم هم دیدیم، به جز تاکیدات اندکی روی لباس، رنگش و بعضی از اشیا، عملا نمی‌توان از طراحی صحنه و لباس به مفهوم وسیعش حرفی زد، یعنی‌ هر آن‌چه لازم است، دیده می‌شود، شبیه طراحی صحنه تاتر که بخشی را می‌سازد و بخشی را معطوف به تخیل مخاطب می‌کند. این شیوه همچنان که در ادبیات پایگاهی شکل‌گرفته و طولانی‌مدت دارد، از دریچه تاتر وارد سینما می‌شود و البته به دلیل استفاده از تمهیدات تدوینی در سینما آن فاصله‌ای که تاتر نیاز دارد چیدمان فضای روبه‌روی بیننده را در هر صحنه تغییر دهد، کاهش می‌دهد. فضایی که می‌تواند رویاهای تب‌دار را بدون تاکید روی زمان و مکان بسازد. سالنیکوف هویت زمینی که روی آن زندگی می‌کند را نه به عنوان مکان بلکه متصل به آدمها می‌داند، در واقع همنشینی کاراکتر و فضا که در هم غلتیده‌ و یکی شده‌اند. او در رمانش از آرزوهای چسبیده به ناخودآگاهش حرف می‌زند و از بازگشت به خواب‌هایش. رویاهایی در میانه تبی که نقاشی شده.

پوست | بهمن و بهرام ارک

نویسنده: هادی علی‌پناه

پوستین تازه

در میان تمام افسانه‌ها، حکایت‌ها و خرده فرهنگ‌هایی که با آن‌ها بزرگ شده‌ام. و البته ستون فقرات «پوست» را هم شکل می‌دهند، افسانه «سارای» جایگاه ویژه‌ای دارد. اما نمی‌دانم برای من این‌طور است یا واقعا در یک دهه اخیر اهمیت و جایگاه این تراژدی عاشقانه کم‌رنگ شده. این را می‌شود به نوعی از فیلم‌هایی که توسط فیلم‌سازان منطقه آذربایجان ساخته می‌شوند و هر سال می‌بینیم دریافت. خبری از چنین داستان‌های عاشقانه نیست و هر چه هست عموما تقلید و دنباله‌روی از سینمای مسلط و مرکزنشین است. که افسوس.

شاید بزرگ‌ترین موفقیت بهمن و بهرام ارک را در بازگشتن به گذشته و به دست دادن روایتی تازه و به روز از آن تفسیر کرد. اما در این میان دست یافتن به یک عاشقانه ناآرام غافلگیری اصلی است. فیلم نه ترسناک است و نه صرفا تنها دستاوردش تکیه به ادبیات و فرهنگ فولکلور منطقه. روایتی‌ که فیلم از آن داستان به دست می‌دهد به غایت امروزی است. دست می‌کند داخل آن گنجینه کهن و هر چه در مشتش هست را روی زمینه امروز می‌ریزد. تکیه بر داستانگویی و تلاش برای حفظ انسجام در روایت و پرداخت شخصیت‌ها همزمان که پاشنه آشیل فیلم هم هست با کیفیتی که به آن دست یافته‌اند ویژگی بارز پوست هم به حساب می‌آید. به این‌ها البته ظرافت‌های اجرا و دکور هم اضافه می‌شود.

این که عملا فیلم شخصیتی منفی ندارد استراتژی جذابی است که نتیجه‌اش شده تمرکز بیشتر روی داستان‌های حاشیه‌ای. عاشقانه کوچک برادر آراز، زندگی عجیب عطار، چالش بزرگ برادرِ سید و سرگذشت عاشیق ولی همگی جذابیت‌های خودشان را دارند. اما با این حال فیلم در وجهی دیگر میان این روایت‌ها سرگردان است و وقت کافی برای همه‌شان ندارد. هر چند عاشقانه آراز و مارال تا حد زیادی تمرکز لازم را ایجاد می‌کند، اما در این سطح هم خلاء پرداخت دقیق قطب مقابل فیلم کاملاً حس می‌شود. همانطور که سید زود می‌میرد و انگار منتقل کردن او به پیش داستان اشتباه اول بوده، ماجرای آتش زدن باغ هم مهلتی برای ایجاد پیچیدگی لازم ندارد و صرفا در حد یک غافلگیری مقطعی عمل می‌کند. دو دل بودن شخصیت‌های اصلی بین باور کردن و نکردن تاثیر طلسم‌ها و حضور اجنه مهم‌ترین عنصری است که کم‌رنگ شدنش در ساختار فعلی روایت بخش مهمی از انرژی فیلم را هدر داده. دو بار این انرژی به کار فیلم می‌آید. یکی در مرحله‌ای که آراز در زیر متن وقایع اوج گرفتن بیماری مادر در اصل دارد متوجه دلایل احتمالی دوری او از مارال می‌شود و دیگری در ماجرای پیدا کردن طلسم از زیر ریشه‌های درخت که با اضافه شدن ایده نفت به آن، به لحن دو پهلویی که باید می‌رسد. قرار نیست انتظار داشته باشیم که جادو انکار شود و رهایی در گرو پذیرفتن واقعیت باشد و نه اوهام. اما فیلم هر بار که با این دوگانگی کار می‌کند موفق‌تر است. کما اینکه گره نهایی نیز با بازگشتن به همین دوگانگی باز می‌شود. چال شدن طلسم آینه نتیجه عکس می‌دهد و مارال دوباره هدیه آراز را همراه خود دارد. ساده‌تر. شخصیت اصلی همواره با پرداخت ضعیف و عدم تمرکز روی یک ایده به عنوان نیروی مقابلش، هرگز به عمقی که چالش او با حوادث پیرامونش را اثر بخش‌تر کند دست نمی‌یابد. او را زیاد نمی‌شناسیم. صرفا در یک سطح راضی کننده با داستانش و چالش‌هایش همراه می‌مانیم. در این بین دوگانگی ناباوری و باور او به رسومی که مادرش منشا آن‌هاست می‌توانست چالش مهمی برای او باشد که فیلم به اندازه کافی روی این دوگانگی و تردید تاکید نمی‌کند.

شخصیت راوی داستان فیلم هم چنین عقیده‌ای دارد. دلیل دوستی او با عطار سر و کار داشتن او با اجنه و جادو نیست. عاشیق ولی شیفته حکایت‌هایی است که عطار تعریف می‌کند. خلاصه این دوگانگی و کنکاش، می‌توانست ظرفیت‌های فیلم را بهتر آشکار کند. ابعاد بیشتری به داستان ببخشد و حتی داستانک‌ها و شخصیت‌های حاشیه‌ای فیلم را حول یک ایده زیرمتن ولی منسجم قوام بیشتری ببخشد. با این حال «پوست» در ایجاد لحن و فضا تجربه موفقی است، باورپذیر کردن شخصیت‌ها، داستان و تداوم آن، و البته توجه به حکایت‌ها و خرده فرهنگ‌های رفتاری منطقه برای خلق داستانی جذاب کیفیت لازم را دارند. بخش قابل توجهی از این موفقیت در طراحی و اجرای آکسسوار فیلم به نتیجه رسیده. کیفیت فعلی البته مدیون بودجه و تجهیزات به روز نیست. اما وسواس در اجرا و تشخیص درست زاویه و جنس تصویر برای پوشاندن بسیاری از کمبودهایی که در اغلب فیلم‌های مشابه ایرانی باعث فاصله گرفتن مخاطب از داستان و فضای کلی فیلم می‌شود تحسین برانگیز است. درست که امکانات مدرن نقش مهمی در کیفیت آثار جریان اصلی سینمای تجاری خصوصا هالیوود بازی می‌کنند اما کم هم نیستند تعداد فیلم‌هایی که با امکاناتی به مراتب کمتر و با تکیه بر خلاقیت فنی گروه صحنه کیفیت لازم را به دست می‌آورند. «پوست» از این نظر اتفاق مهمی برای سینمای ایران در چند سال اخیر است. خصوصا اگر دستاوردهای فنی‌اش مورد توجه فیلم‌سازان حوزه کودک و نوجوان قرار بگیرد شاید در آن بخش شاهد ارتقا کیفیت محسوسی باشیم. به هر حال جای خوشحالی دارد که بهمن و بهرام ارک مسیر مشخص، متمایز و تازه‌ای را انتخاب کرده‌اند و نتیجه کارشان جذاب و دوست داشتنی است.

برزخ | سوی چونگ

نویسنده: محمدعلی باقری

در شهر زباله‌ها

«برزخ» از حضور در شهری مملو از زباله‌ها آغاز می‌شود و زباله‌ها چون موتیفی در خدمت استعاره‌ی اصلی فیلم نقشی حیاتی ایفا می‌کنند. برای آن‌ها که همواره به سینمای ژانر به دیده‌ی تحقیر می‌نگرند و علاقه‌ای به کندوکاو در عناصر ژانر و ریشه‌های تاریخی آن در جغرافیاهای مختلف ندارند، برزخ هم یک تریلر پلیسی ساده مانند ده‌ها نمونه‌ی مشابه دیگر آن است. اما اگر گریزی بزنیم به این پرسش که زباله‌ها چه نقشی در چشم‌انداز وسیع سینمای هنگ‌کنگ داشته‌اند، شاید بتوانیم به پاسخ سوالی حیاتی‌تر نیز دست یابیم؛ این که چطور انباشت زباله‌ها و مصیبت‌ها در چنین فیلمی حرکتی می‌شود که تنها به حجم زیاد اتفاقات اکتفا نمی‌کند و آن را به واسطه زیبایی شناسی که اتخاذ می‌کند به سمت عمق دادن به فیلم پیش می‌برد و منجر به خلق یک پرتره‌ی آخرالزمانی تمام عیار از شهری در آستانه‌ی فراموشی و فروپاشی می‌شود و در نهایت وجه سیاسی خود را هم پیدا می‌کند؟ ولی در موارد پرتعداد زباله‌نگاری‌های سینمای ایران در این سال‌ها انباشته شدن فیلم از این عناصر تنها در جهت افزایش حجم مصیبت‌ها و در جهت حرکت به سمت سطح عمل می‌کند و نه تنها فیلم‌ها را از وجوه تماتیک درونشان تهی می‌کند، بلکه تصویری می‌سازد در جهت تبیین و تایید نگاه حاکمیت نسبت به وضعیت معاصر اجتماعی که در آن زیست می کنیم.

سینمای هنگ‌کنگ در گذر از ژانرهای گوناگون، از اکشن و ترسناک و جنایی در یک سو و کمدی‌ها و ملودرام‌ها در سوی دیگر، و در خلال آن‌چه از این سینما و فیلمسازان بزرگ آن (جان وو، جانی تو، تسوی هارک و …) در یادها مانده، از زرق و برق و فضاهای تغزلی این فیلم‌ها در زیر باران‌های شدید و شهرهای پر رنگ و لعاب همواره عنصری دیگر را در خود حفظ کرده است: زباله‌ها. عنصری که خود را چنان در بطن زندگی شهری مردم جای داده است که شاید چندان هم به چشم نیاید اما حالا به مدد حضور همیشگی‌اش به اله‌مانی تاریخی در سینمای ژانر تبدیل شده تا فیلم‌ها از دل آن با یکدیگر وارد دیالوگ شوند. این که هر فیلمساز به چه نحو آن‌ها را به موقعیت‌های فیلمش فرا می‌خواند و در پیشبرد روایت چه نقشی به آن‌ها می‌دهد کلیدی است برای درک حساسیت‌های میزانسنی هر فیلمساز و نگاهش به وضعیت سیاسی و اجتماعی هنگ کنگ و نسبتی که فیلمش با تاریخچه ژانر برقرار می‌سازد.

و حالا سوی چونگ گویی تمام زباله‌های تاریخ سینمای هنگ‌کنگ را در فیلم خود جمع کرده است تا فیلمی بسازد درباره‌ی آن چیزهایی که در طول زمان استفاده و حالا دور ریخته شده‌اند. استعاره‌ی زباله‌ها به عنوان آن‌چه از فسادهای سیستم حکومتی در سطح شهرها نمایان شده است و تمثیل هنگ‌کنگ به عنوان کشور زباله‌ها، آن‌چنان عظیم است که می‌توانست تمام هستی فیلم را در خود ببلعد یا حتی آن را به سیاق بسیاری از فیلم‌های سال‌های اخیر به فیلمی ضد خواسته‌ی فیلمساز بدل کند. اما آن‌چه این فضای استعاری سرکش را مهار کرده است برمی‌گردد به انتخاب‌های فیلمساز در مسئله‌ای که می‌خواهم آن را زیبایی‌شناسی زباله‌ها بنامم.

«برزخ» فیلمی جنایی است که اجازه می‌دهد درون ماجراجویی‌های ژانری و در فواصل و شکاف‌های به وجود آمده در جست‌وجوهای دو پلیسی که کاراکترهای اصلی فیلم هستند لایه‌هایی از یک درام سیاسی آخرالزمانی شکل بگیرد. جست‌وجو در شهری معلق بین واقعیت و خیال که انگار از پسماندهای شهری دیگر ساخته شده است. شهری که قواعد خود را برپا کرده است؛ تلاش برای بقا به عنوان تنها امکان موجود برای زیستن. تلاشی که شکست خوردن در آن به منزله‌ی دور ریخته شدن است. و این همان استتیکی است که فیلمساز فیلم خود را بر آن بنا می‌کند. اینجا حتی قاتل فیلم نیز بر اساس بوی زباله‌هایی که به آن آغشته شده است و تفکیک آن از بوی زباله‌های دیگر پیدا می‌شود. قاتلی که مقتولین خود را از بین زنان مهاجر، فراری و یا فاحشه انتخاب می‌کند، ابتدا دست چپ آن‌ها را قطع می‌کند و سپس آن‌ها را رها می‌کند تا به جسمی بی‌جان تبدیل شوند. گروهی که همواره به چشم ضایعات جامعه‌ی انسانی به آن‌ها نگاه می‌شود و حالا همین دست‌های تا چندی پیش متصل به بدنی زنده اما فراموش‌شده‌ی درون زباله‌ها تبدیل می‌شوند به سرنخ‌هایی پراهمیت برای یافتن قاتل. بازی فیلم بر مبنای همین چرخه و رفت و برگشت‌های آنی آن شکل می‌گیرد. بین آن‌چه به نظر زباله‌ای بی‌اهمیت پنداشته می‌شود و در لحظه تغییر هویت می‌دهد و به مهم‌ترین عنصر در آن موقعیت تبدیل می‌شود و بالعکس. قاعده‌ای که بر تمامی انسان‌ها در فیلم نیز حکم‌فرما است. همه در حال مبارزه‌اند برای آن که خود را از این چرخه خارج کنند. حتی پلیس جوان‌تر فیلم که خود را در فاصله‌ای دور نسبت به آن محیط می‌بیند و آلوده شدن به آن محیط را امکانی بعید برای خود تصور می‌کند به واسطه‌ی گم شدن اسلحه‌اش در میان زباله‌ها مجبور می‌شود وارد آن چرخه شود. اسلحه‌ای که انگار از فیلم PTU )جانی تو، 2003) به درون این فیلم پرتاب شده است. آن‌جا هم اسلحه‌ای درمیان زباله‌ها گم می‌شود و به واسطه‌ی آن ابزوردترین مبارزه‌ی ممکن بین پلیس و گنگ‌های خلافکار شهر شکل می‌گیرد. این‌جا هم بازی گم شدن اسلحه و دست به دست شدن مدام آن بین آدم‌ها و مسیر جست‌وجوی اسلحه در شهر به خوبی چرخه‌ی موجود را به تصویر می‌کشد.

برای آن که عنصری درون میزانسن فراتر از ایده و مفهوم صرف دیده شود و هویت پیدا کند بیش از هر چیز باید تجسد بیابد. باید به عنصری مادی و قابل‌لمس در بافت اثر تبدیل شود وگرنه تنها خصلتی نمادین پیدا می‌کند -که روی کاغذ معنی دارد و نه درون تصویر- و سوی چونگ با درک درستی که از خلق مناسبات میان تصویر و فضا داشته سعی کرده است به این ایده جامه عمل بپوشاند. فیلم‌برداری سیاه و سفید فیلم از سطح یک انتخاب سبکی فراتر می‌رود و تبدیل می‌شود به روشی که با آن زباله‌ها را از عناصری واحد و مجزا تبدیل کند به مجموعه‌ای درهم‌تنیده با بافت و تار و پود شهر که حالا دیگر جزیی از گوشت و خون شهر هستند و نگاه نکردن به آن‌ها و فرار کردن و حذف‌شان آن‌ها را از بین نمی‌برد. بلکه باید تلاشی انسانی برای خارج شدن از این چرخه و از نو ساختن آن صورت بگیرد.

و تفاوت چنین فیلمی با موارد پرتعداد زباله‌نگاری‌های این سال‌های سینمای ایران از همین‌جا آغاز می‌شود؛ از آن‌چه هر یک از حرکت به سوی رئالیسم حاصل می‌کنند. «برزخ» با انتخاب مسیر ژانر و روایت ماجرای پیدا کردن قاتلی که تا اواخر فیلم ردی از او نمی‌یابیم می‌کوشد تا این پنهان کردن را بهانه کند برای آشکار کردن واقعیت شهر و حرکتی از یک بحران فردی به یک مسئله‌ی اجتماعی (به عنوان مثال نگاه کنید چطور در این جست‌وجو موقعیت جغرافیایی این زاغه‌ها در کنار آسمان‌خراش‌ها و متروهای سریع‌السیر با کوچکترین تاکید نشان می‌دهد که به زودی این تمدن به ظاهر مدرن نیز مدفون خواهد شد) به جای آن‌که با تاکید و نمایش مفرط ناله‌های آدم‌ها و مظنونین همه چیز را از جامعه و حاکمیت سلب و تنها به سطح مشکلات فردی کاهش دهد و رئالیسم را در خدمت پنهان کردن واقعیت خرج کند. از تلاش برای بیرون کشیدن انسانیت از دل قلمرو انباشته‌شده از زباله‌ها، از دل قاب‌هایی که همیشه مرکزیت آن را انسان‌ها به خود اختصاص داده‌اند. نه اینکه به سراغ زباله‌ها برویم تا انسانیت را در آن‌جا دفن کنیم به این بهانه که واقعیت موجود بدین شکل است. فیلمساز ایرانی سال‌هاست با این جمله خود را تسلیم واقعیت موجود کرده است و این تن دادن و تسلیم کردن در نهایت در جهت خیانت به واقعیت عمل می‌کند. فیلمساز هنگ‌کنگی با علم به این که اوضاع جامعه هر روز در حال بحرانی‌تر شدن است و سینما نیز ناتوان از به تصویر کشیدن تمام واقعیت است، به سمت خلق جهانی دیستوپیایی رفته تا همه چیز را تشدید کند. آنقدر که حتی بارش سیل‌آسای باران نیز تنها در جهت گل‌آلودتر کردن شهر است و فیلمساز هر لحظه قصد دارد با قرار دادن چیزهایی از دوره‌های زمانی مختلف در کنار هم مخاطب را نسبت به واقعیت بیگانه کند تا به جای تخدیر شدن در واقعیت نسبت به آن حساسیت پیدا کند و فعلیت بیابد.