مترجم: محمد خلفی
بحث درباره سینمای ناب، خارج از چارچوب‌های متکی به معانیِ آشنای واژگان، مستلزم بحث درباره نحوه‌ها و استراتژی‌های ناب‌بودن است. علت تمرکز نگارنده بر مولفی یکه و منفرد، ژائو سزار مونتیرو، نیز در همین واقعیت نهفته است. آثار او، از بسیاری جهات، ناباند، منتها، در بررسی تعلق فیلمها به سینمای ناب (محض) بهمثابهی یک مفهوم، باید به خاطر داشت که ابعاد مختلف واژه‌ی ناب را بهمثابهی یک مفهوم نیز درعین‌حال مورد توجه قرار داد. مونتیرو، در تلاش برای توجه همزمان به امر ناب و امر ناخالص در سینمای خود، توانسته تنشی میان این دو کیفیت برقرار کند.
ایده‌آلِ مطلوبِ مدرنیست‌ها در پرداخت به امر ناب، به‌مثابه یک مسئله، که حتی تجسمی بارزتر در آثارِ هنرمندانِ دیگر شاخه‌ها داشته ـ در بسیاری از فیلمهای آوانگارد تاریخی نیز قابلِ ردیابی‌ست، اما دیری نمی‌پاید که خودِ فیلم‌سازان و متفکران آوانگارد نیز خطِ فکریِ مستقلی اختیار می‌کنند و از تعقیب چنان ایده‌آلی سر باز می‌زنند. به‌عنوانِ مثال، ژیل دلوز، در متنِ نامه‌ای به سرژ دنی، نوشت که سینما قلمروِ عدمِ کمال است، اما تلویزیون، گرچه از حیثِ تفکر و زیبایی‌شناسی دست‌خالی‌ست، کامل (بی‌عیب‌ونقص) به نظر می‌رسد. دنی، در پاسخ، سینما را، به‌دلیلِ گرایش ناگزیر به فرم‌های دیگر، و به‌دلیلِ زیباییِ غیرمنتظره‌اش که ناشی از هم‌نشینیِ مصالحی ناهمگِن است، هنری ناخالص تلقی میکند. زیبایی، در سینما، در ذاتِ اجزای یک فیلم به‌‌خودی‌خود نهفته نیست، بلکه در ذاتِ رابطه‌ای نهفته است که هر کدام از اجزا با هم، و با کُلِ فیلم، برقرار می‌کنند.
در سینما، پیداست که مؤلفان همواره نسبت میان فیلمها با دیگر هنرها (خاصه نقاشی و ادبیات) را تقویت کرده و ابعاد مختلف به آن بخشیده‌اند. مؤلفانِ مدرنیست وارثِ سنتی‌اند که تعامل سینما با دیگر هنرها، رسانه‌ها و (در مواردی) فرهنگ‌ها را نمایندگی میکند. ژائو سزار مونتیرو فیلمسازِ مدرنیست و مولفی‌ست که همیشه انگیزه‌ای چندین‌برابر برای توجیه حقانیتِ سینمای ناب از خود نشان داده است.
زندگی و کار
مونتیرو، که در ۱۹۳۹ در پرتغال مرکزی به دنیا آمد، در ۱۵سالگی به لیسبون می‌رود. در ۲۱ سالگی، بعد از گذران چند ماه در پاریس، به نسل جدیدی از سینماگران پرتغالی در لیسبون می‌پیوندد که مترصد ایجاد تغییرات در سینمای کشور بودند. در کنار پائولو روچا، فرناندو لوپز، و سیخاس سانتوز. در سال ۱۹۶۳، با اخذ بورسیه‌ای از جانب بنیاد گلبنکیان، وارد مدرسه‌ی فنون سینمایی لندن می‌شود. آنجا خیلی علاقه‌ای به درس‌هایی که ارائه میشد نشان نمی‌داد، چراکه اعتقاد داشت همه در آنجا کندذهن و فاقد صلاحیت‌اند. او بعدها در مطلبی هم عنوان کرده بود که انگلیسی‌ها اصولاً برای کار سینما ساخته نشده‌اند. سال ۱۹۶۵ از راه می‌رسد، نخستین فیلمهای متأثر از موج نو سینمای پرتغال ساخته می‌شوند، و مونتیرو اقدام به ساخت نخستین فیلم داستانی خود، «او که با پای برهنه می‌رود، منتظر کفش‌های مرد مرده است.» میکند اما دو روز بعد از آغاز فیلمبرداری، به‌علت مشکل بودجه، مجبور به توقف پروژه می‌شود. در سال ۱۹۶۹، او سرانجام فیلم نخست خود را می‌سازد: مستندی چشمگیر درباره سوفیا د مِلو برِینِر، شاعر پرتغالی. بیست فیلم بعدی او همه داستانی بودند که هشت‌تای‌شان زیرمجموعه‌ی فیلمهای کوتاه قرار می‌گیرند. او تا پایان عمر خود، در سال ۲۰۰۳، و در ۶۴ سالگی، به کار اشتغال داشت.
نگاهی گذرا به مقاطع اصلی فعالیت او در مقام کارگردانی داشته باشیم. او، بعد از ساخت نخستین مستند خود، دو فیلم داستانیِ تجربی هم می‌سازد. سپس، بلافاصله بعد از وقوع انقلاب سال ۱۹۷۴ در پرتغال، یک مستند داستانی که مثل اغلب فیلمهای پرتغالی آن زمان، به‌لحاظ سیاسی کم‌وبیش سفارشی هم به نظر می‌رسند. او بعدتر، همچون بسیاری از هنرمندان معاصرش، عزمی عمیق به اقامت در روستاهای حاشیه‌ی شهری میکند به این هدف که بتواند بر ریشه‌های مردمی و فرهنگ بومی مناطق تمرکز کند. او چندین‌وچند فیلم بر اساس قصه‌های سنتی می‌سازد که تماما متکی‌اند بر شخصیتی داستانی که اغلب در دل یک ناحیه‌ی واقعا روستایی به سر می‌برد. ناگفته نماند که مبنای صحنه‌پردازی او در فیلمی مثل «سیلوستره» (1981) نقاشی‌هایی از مناظر روستایی بوده‌اند. اقتباسی از افسانه‌ای محلی که در لوکیشن یک استودیو ساخته شده است. لئونور آٰریِل این مقطع از فعالیت مونتیرو را دوران میانی می‌نامد به لحاظ اینکه مقطعی‌ست مملو از عشقی موقرانه متاثر از سنتی پیکارِسکی.
«شناور بر روی آب» (1986) از شاخص‌ترین فیلمهای مونتیروست. با بازی لورا مورانته و فیلیپ اسپینِلی. با محوریت زنی که مترصد آغاز دوباره زندگی خود است در راهی که او را به بینشی روحانی می‌رساند. مونتیرو بعد از کارگردانی این فیلم وارد فاز جدیدی از فیلمسازی می‌شود، برهه‌ای که مشخصاً با نقش‌آفرینی خود او در فیلمهای داستانی‌اش نقطه‌گذاری می‌شود. از دل همین برهه است که کاراکتر ژائو د دوس متولد می‌شود، نامی که اشاره به فرزند پروردگار دارد، به مفهوم شخصی پرهیزکار یا حتی شخصی فقیر.
در فیلم «خاطرات خانه زرد» (1989 (او در پانسیونی محقرانه زندگی میکند مملو از شپش و البته دل‌مشغول دو دختری که در همسایگی او در همانجا به سر می‌برند. در فیلم «کمدی الهی»(1995) هم ژائو د دوس در هیئت مدیر بستنی‌فروشی‌ای ظاهر می‌شود که مسئول استخدام و آموزش دختران جوانی‌ست که برای کار به آنجا می‌آیند. او شیفته‌شان می‌شود و اغوای‌شان میکند تا در مراسم اروتیک کاملا تشریفاتی مهمان او شوند. اینجا هم با یک محدودیت مواجه می‌شود، منتها این‌بار در فضای یک بیمارستان، قبل از مواجهه با پدر یکی از همان دختران جوان. او به میعادگاه مغازله‌هایش برمی‌گردد اما با یک مخروبه مواجه می‌شود که لانه کبوترها شده. اما در فیلم «همسران خدا» (1999) ژائو د دوس چمدانی پر از پول دریافت میکند، شخص مهم و برجسته‌ای می‌شود و در یک زندگی سراسر شکوه به سر می‌برد مادامی که زنی در نتیجه‌ی بازی پوکر با پول‌های او می‌زند به چاک. او در «خاطرات خانه زرد» نیز در دیوانه‌خانه‌ای مشابه گرفتار می‌شود. از آنجا که ژائو د دوس قهرمان اصلی سه فیلم مذکور است، آن سه فیلم را اغلب یکجا در مقام یک سه‌گانه به جا می‌آورند. البته که مونتیرو شخصا توالی آنها را با «لگن ج.و» (1997) بر هم می‌ریزد، فیلمی که در آن او در مقام پروردگار به مصاف لوسیفر می‌رود. با رفتن به سراغ دوزخِ استریندبرگ، او ایفای شخصیت ثابت ژائو د دوس را به بازیگر فرانسوی، اوگکِستر، می‌سپارد.
به سه فیلم داستانی بلند دیگر او نیز باید اشاره کرد: «آخرین شیرجه» (1992) که در آن پیرمردی با جوانی در آستانه‌ی خودکشی مواجه می‌شود و او را با خود به تور فستیوال‌های مردمی در لیسبون می‌برد و موقعیتی فراهم میکند تا مرد جوان دل در گرو دختر او ببندد. در سال ۲۰۰۰، و بعد از پروژه بی‌سرانجام اقتباس از نوشته‌های مارکی دو ساد، او با ساخت «سفید برفی» (2000) به داستان‌های جن‌وپری علاقه نشان می‌دهد، ملهم نسخه‌ای معیوب از قصه‌ی معروف نویسنده‌ی سوئیسی، رابرت وسلر. این اما مناقشه‌برانگیزترین ساخته‌ی مونتیرو است. او، تا قبل از این فیلم، همیشه عادت داشت که موسیقی و تصویر را بدون همراهی یکدیگر در فیلمهای خود به کار گیرد، اما این‌بار، بعد از گذشت چند روز از آغاز فیلمبرداری پروژه، او تصمیم می‌گیرد تا با لنزی پوشیده فیلمبرداری کند. نتیجه تجربه‌ای هیجان‌انگیز است که بیننده را خیره به پرده سیاه سالن سینما نگه می‌دارد اما شش‌دانگ حواس او را جمعِ دیالوگ‌های ظریف فیلم میکند. واپسین فیلم مونتیرو «بیا و برو» (2003) نام دارد که او را در نقش ژائو وُوو نشان می‌دهد، که شخصی‌ست که دختران جوان را به‌عنوان خدمتکار استخدام میکند تا به او خدمات ارائه کنند.
سینما و سایر هنرها
آثار مونتیرو در مفهوم بازنی کلمه، ناباند، چراکه فیلمهای او دیالوگ‌هایی بی‌پایان با کتاب و نقاشی و موزیک و فیلمهای دیگر هستند. خود او در مصاحبه‌ای می‌گوید:
«مورنائو تاثیرگذارترین فیلمساز بر من بوده. در قرن بیستم، تنها آثار یک هنرمند دیگر مرا به همان اندازه تحث ثاثیر خود قرار می‌دهد: پل کِله. و همین‌طور کافکا و سلین. یک لحظه خودتان فکر بکنید. خیلی راحت تحت تاثیرشان قرار می‌گیرید. هنرمندانی هم هستند که هرگز دوست‌شان نداشته‌ام: رنوار، برگمن، موزارت، گریفیث، میزوگوچی، ورمیر، لانگ، کامو، روسلینی، وبرن، هیچکاک، نیکلاس ری. و هنرمندانی هم هستند که به تازگی به آنها علاقه‌مند شده‌ام: برسون و درایر و موندریان و… . هنرمندی هم هست که البته به همان اندازه شیفته‌اش هستم و در آلمانی با آن غنا و کمال از گرسنگی مرده: اشتروب.»
اگر بخواهیم توجه خودمان را معطوف به ارتباط آثار مونتیرو با سایر هنرها بکنیم، باید نخست از موسیقی شروع کنیم. موسیقی در فیلمهای او کارکردی دایجِتیک دارد و اغلب اوقات یک قطعه موسیقی با حس صحنه کاملاْ منطبق است. مثلا در صحنه‌ای از «کمدی الهی» که دختری، که سر روی تشک گذاشته، دلش می‌خواهد در تمام هفت‌دقیقه‌ای که موسیقی واگنر در حال پخش است در حال شنا باشد. اما ایده مونتیرو این بوده که همواره تناظری به‌شدت دقیق و آيرونیک میان تصویر و موسیقی بتواند برقرار کند. او به ایده «نقطه» در موسیقی اشتورک‌هاوزن و وبرن ارجاع می‌دهد، ایده‌ای ناظر بر المانی‌ست که تداوم خطی را بر هم می‌زند و آن را به لحاظ ایدئولوژیک به پرسش می‌کشد: سینمای مدرن سینمای نقاط است. ایده‌ای که نمودهایش را می‌توان در بسیاری از شیوه‌های خودبازتابی او در آثارش ردگیری کرد.
اتکای مونتیرو به نقاشی (گیوتو، فرانسسکا، ورمیر، سزان، مگریت و بسیاری دیگر) مشخصا در کمپوزیسیون‌های او در فیلمهای «کمدی الهی، شناور بر روی آب»، «بیا و برو» و… عیان است. اما فیلمهایش نسبت‌هایی نیز با مجسمه‌سازی و اینستالیشن برقرار می‌کنند. با فعالیت در یک سنت سینمایی بومی، دست‌کم از دهه‌ی ۱۹۶۰ به این‌سو، در ضمن تأکید پایدار برضرورت ایجاد ارتباط میان بازیگر و فضا، فیلمهای او برخوردار از صحنه‌هایی‌اند که در ساختمان‌هایی معین حادث می‌شوند: اغلب هم در آپارتمان پروتاگونیست ماجرا. او آنجا مجسمه‌‌واره‌های غیرمعمول خود را استفاده میکند. مثلا قیفی مملو از تخم‌مرغ را به منزله صندلی به کار می‌گیرد تا بتواند سوء‌هاضمه‌ی یکی از شاگردان خانم خود را قدری تسلی دهد. یا مثلا تشکی بادی که روی میزی جهت آموزش شنا گذاشته شده است. یا شیر دوش حمامی که فقط با چند تا قوطی حلبی شیر ساخته شده. تمام این نشانه‌ها یکجا در شاهکار او، «کمدی الهی» ، قابل تماشاست. نشانه‌هایی که تماماً ناظر بر کاراکترهایی‌اند که همه هم علت ماجراها هستند و هم معلولِ آنها. کاراکترهایی که چنان به نظر می‌رسند گویی تجسمی از نوعی درهم‌ریختگیِ سوررئالیستی‌اند.
بسیاری از صحنههای آثار مونتیرو تنها در یک نما برگزار می‌شوند. دوربین به‌ندرت حرکت دارد. فیلمساز، حتی در مواقعی که عناصری ناخالص در نما حاضرند، دوربین را جایی می‌کارد که صحنه تماماً ناب از آب درمی‌آید. چنانکه موجودیت عناصر حاضر در نما، به‌دلیل زمان گسترش‌‌یافته‌ی نما و آرامش پایدار آن، حتی در مواقعی که شخصیت‌ها در نتیجه روندی کورئوگرافیک می‌تواند به قاب وارد و خارج می‌شوند، به تجربه‌ی حسی ما راه پیدا میکند. بیشتر از هر بازیگری در آثارش، خود اوست که این کارها را انجام می‌دهد. حسی قوی توأم با ماجراجویی در نقش‌آفرینی‌های خود مونتیرو وجود دارد. مونتیرو در «گفت‌وگو با خویشتن» می‌نویسد: این چیزی است که اسم آن را می‌گذارم کارکردن با هیچ: تبدیل لحن بازی به یک احتمال ناب.
او خود را وقف اتفاقی تکرارناپذیر میکند. یکی از بازیگران او، مانوئلا د فریتاس، یک‌بار تلاش مونتیرو برای بداهه‌پردازی را به تسخیر درآوردن عرصه وجود تعبیر کرده بود. وقتی دختری که روی تشکی بادی دراز کشیده می‌تواند شیوه‌های مختلفی از شناگری را اجرا کند، آن هم وقت‌هایی که ژائو د دوس در تعقیب اوست، پیداست که نحوه حرکت او در قاب اینگونه نبوده که از قبل تعیین شده باشد. اتفاق‌ها در فیلمهای او در آنِ واحد می‌افتند. این نحوه اجرا البته که با ذات خود اتفاق در ارتباط است، اما به اینستالیشن هم نسب می‌برد، چنانکه اینستالیشن آمیزه از پرفورمنس و هنرهای تصویری است. چنین انگیزه‌ای که ماهیت خود بازی را نشانه گرفته، راه مونتیرو را از ارجاع روایی و از خودبازتابی‌های برخاسته از مدرنیسم سوا میکند. او می‌داند دوربین را کجا بکارد که بتواند بر نفس ماجرا تمرکز کند. با علم به ریشه‌های عمیقاً اخلاقی و زیبایی‌شناختی آثار مونتیرو، بیننده فیلمهایش پی می‌برد که مرکز ثقل روایت در فیلمهای او در گذشته نیست، که در آینده و کمی جلوتر است: فیلمهای او طرحی‌اند از امری که قرار است واقع شود، امری که هنوز ناشناخته است. این سینمای کسی‌ست که خود را دانای کل نمی‌داند و مشخصاً قدم از قدم برمی‌دارد تا به کشف نادانسته‌هایش برسد. مثلاً در «کمدی الهی» در توالی صحنههای فیلم تقدم‌وتأخر زمانی‌شان لحاظ شده بود و برای همین هم، در نتیجه‌ی تغییر فیلمنامه، ایده‌های جدیدی شکل گرفت. سینمای مونتیرو مولد این حس مهیج است که گویی تمام وقایع، قبل از آنکه چشم‌هامان بببیندشان و گوش‌هامان بشنودشان، اتفاق افتاده و تمام شده‌اند. او تجربه‌هایی تکرارناپذیر را جلوی دوربین برد (با چنین شیوه‌ای بسیار یادآور آنتون آرتو است). صحنه‌ها با دقتی جزء‌نگرانه ظراحی می‌شوند اما تنها یک‌بار فیلمبرداری می‌شوند. به‌ندرت تعداد برداشت‌ها به دوبار و سه‌بار می‌رسد. نقلی قولی از مونتیرو هست: «می‌شود در نتیجه تفسیر شعر ریلکه گفت که سینما برآمده از احساسات نیست، بلکه برآمده از تجربه‌هاست و، چنانکه بلانشو این کلمه را ارتباط به عرصه وجود معرفی میکند، این یعنی ظهور انسان از دل این ارتباط.»
سینمای مونتیرو صرفاً فضایی نیست که او در آن آزاد و رهاست. بلکه فضایی که او آنج خود را به‌شکلی آزادانه تثبیت هم میکند. به تعبیر خورخه سیلوا مِلو، کارگردان پرتغالی:
«سبعیتی عجیب در آثار او وجود دارد. یک چیز وحشی. بنابراین آثارش حاصل کار یک آدم عادی نیستند، بلکه نشانگر کسی‌اند که می‌کوشد تا خود را در آن موقعیت قرار دهد. آثارش ماحصل کار آدمی عامی هم نیستند. بلکه آثاری‌اند بیانگر ناآگاهی از آگاهی.
ناب‌بودن سینمای مونتیرو از تلفیق ژانرهای کمدی و مستند و جنایی هم حادث می‌شود. او جلوتر از زمانه‌ی خود هم بود، چنانه جف اندرو سینمای او را، در معنای بازنی کلمه، سینمایی می‌داند چنان وامدار گذشته‌ی خود که شاید بهترین توصیف برای منش‌های سینمایی باشد.
فرهنگ پاپ و فرهنگ والا
برای مونتیرو (چنانکه برای نیچه و آرتو هم) بسیار مهم و حیاتی است که بیرون از محدوده فرهنگ والا بایستد. در ادبیات مونتیرو، فرهنگ والا به شکلی تعجب‌آور با فرهنگ پاپ درآمیخته است. او در صحبت‌های خود بسیاری از منابع ادبی را در کنار اصطلاحات و ضرب‌المثل‌های عامه نام می‌برد تا به بیانی رمبویی برسد. نباید تصور شود که تنها با ترکیبی ساده از واژه روبه‌رو هستیم. بلکه با دو فرهنگ متفاوت مواجه هستیم که اغلب سر ناسازگاری با هم دارند. این جمع اضداد در جنبه‌ی کمیک فیلمهای او قابل ردیابی است. شوخ‌طبعی از نقات قوت آثار مونتیرو است، نقطه مقابلِ اشباع تلخی و خواری و اروتیسم و امر والا. شوخی‌هایش سرگرم می‌کنند اما می‌توانند تلخ و گزنده هم باشند. این مونتیرویی‌ست همان‌قدر ملهم از سنت‌های پاپ که ملهم از کمدی‌های پرتغالی دهه‌های۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ و ملهم از سنت هجو مثلاً در آثار باستر کیتون. این ساختار پاپیولار و کمیک در صحنه‌هایی از فیلمهای او قابل مشاهده است که ملغمه‌ای از حس‌وحال‌های متفاوت‌اند، مثلاً تعداد افراد حاضر سالن موسیقی در فیلم «بیا و برو». ممکن است گفته شود که مونتیرو یک تلفیق‌کننده است و دلیل بیاورند که سنت‌ها و احساسات و عناصر متفاوت را با یکدیگر ترکیب میکند ـــ امر والا را با امر خارج از اخلاق، ادبیات متعالی را با ناسزاهای غیرمذهبی، واگنر را با موسیقی پاپ، عطوفت را با خشونت، هنر کنشی را با هنر تصویری. چنانکه سونات کموس سه‌بار توسط مونتیرو استفاده شده است (نخست در «او که با پای برهنه…» و دوبار هم در «کمدی الهی» که دختری در دست‌شویی در حال خواندن سوناتی از کموس با صدای بلند است).
بی‌شباهت به فیلم
مونتیرو، که ادبیات را در سنین پایین‌تر رها کرد، با وجود وجوه ادبی برجسته‌ی فیلم‌نامه‌هایش، زبان سینما را به عنوان زبان خود برگزید. او، اغلب با عصبانیت، هرگز به کسی اجازه نداده که مجنون خطابش کند. همیشه مایل بوده او را شخصی بدانند که غریبه بوده و غریبه هم مانده. منتقد دیروز و فیلمساز امروز، میگل گومژ، می‌گفت که مونتیرو یک هتک حرمت اساسی به سینما کرد، به این خاطر که او به ستیز با بسیاری از قواعد تثبیت‌شده‌ی سینما برخاست. مانوئلا د فریتاس، بازیگر محبوبش در غالب فیلم‌هایی که ساخت، توضیح داده که «خیلی مرسوم بود که او چیدمان صحنه را به هم بریزد و میزانسن‌ها را کنار بگذارد و نورپردازی را تایید نکند و بگوید: این را نمی‌خواهم. خیلی به فیلم شبیه می‌شود. این جمله بیانگر تعریف او از سینماست. همسر سابق او، که مدتی طولانی دستیارش هم بوده، مارگاریدا گیل، می‌گوید:
او عادت داشت همیشه تصویر ذهنی کلی از فیلمی داشته باشد که می‌خواست بسازد. باید حتما بلایی سرش می‌آید تا چیزی را که در پی‌اش بود بتواند به دست بیاورد: گاهی اوقات بازیگرها عوض می‌شدند، گاهی اوقات هم عوامل فنی. یک طرح کلی در ذهن داشت و منتظر الهام می‌ماند، به شیوه روسلینی: «آدم باید منتظر چیزهایی بماند که منشاء الهام او شوند.» خیلی عذاب می‌کشید زمانی که انتظار یک معجزه را می‌کشید. خیلی هم تنبل بود که فراهم‌کردن آنچه برای به بار نشستن ایده‌هایش لازم بودند. و ظالم هم بود. امر که حتی ضرورت هم نداشت باید پیش برده میشد چراکه او دلش این‌طور می‌خواست. ژائو سزار طرحی کلی از فیلم به دست می‌داد که سرآخر به فاجعه ختم میشد، و فیلم نهایی اتفاقا از دل همان فاجعه بود که متولد میشد. درست مثل جواهری پنهان‌مانده که باید کشف میشد.
نکته اینجاست که مونتیرو در جست‌وجوی الماس بود اما درنهایت به یک چیز خشن و زمخت دست پیدا می‌کرد. تصور کلی او از پروسه خلق اثر هنری به یک جنایت آیینی شباهت داشت. یا به‌شکلی دقیق‌تر، به استعاره‌ی قتل، قتلی که در آن مولفِ اثر هم سوژه است و هم ابژه، همچون عنصری تکرارشونده در سینمای مونتیرو است، و این مورد دقیقا درباره انگیزه او به ورود به قلمروهای عمومی و خصوصی نیز صدق میکند. یک قتل، یک جنایت آیینی: دیگر بسته به ماست که آن را ناب بنامیم یا نه.
مونتیرو نوشته است: «آدم باید بخواهد که کاری را به شیوه‌ای غلط انجام بدهد تا بتواند از عهده انجام صحیح آن برآید.» «کار فیلسازی به آگاهی از مسئله گناه و تخلف ربط پیدا میکند. فیلمسازی یعنی خشونت جاری در یک نگاه خیره، بی‌حرمتی از جانب امر واقع، به هدف دستیابی به تصویری از امر مقدس… و این تصویری است که تنها با ابزار هنر می‌توان به دست آورد، و برای حصول آن باید یک روند خلاقانه‌ی مفرحی را از سر گذراند، روندی که ماهیتاً بدوی و البته روحانی است.»
در جست‌وجوی ناب‌بودن
وقتی مونتیرو آثار خود را بدوی و روحانی تلقی میکند، و اغلب هم چنین‌اند، می‌شود به علت تبدیل او به یک پدیده هم رسید. تنش دائمیِ میانِ ناخالصی و نیاز ناامیدانه یه یک خلوص نیروی محرکه درونی او از جوانی تا همیشه بوده و این نتیجه‌ی برخورداری او از بک‌گراندی مدرنیستی در کارش هم بوده است. به عبارتی دقیق‌تر، بدون توجه به ناخالصی ناشی از دیالوگ بین اندیشه‌ها، تمایل به دستیابی به یک امر بدوی و ناب هم در میان مدرنیست‌های دیگر هنرها چندان نادر به نظر نمی‌رسد، گرچه شاید در قیاس با سینما قدری کم‌تر باشد. هیچ شاعر بزرگی بعد از بودلر تا کنون در برابر جراحات درونیِ ناشی از تمدن مصون نمانده است. سنت روبه‌زوالِ آوانگاردها به نمایندگی واگنر از جانب افراطیون و همچنین بدوی‌گرایان نیز مورد استقبال قرار گرفته بود. مالارمه، که اصرار داشت حسی ناب‌تر به مفهوم کلمه خانواده ببخشد، بی‌وقفه از «جایی» سخن می‌گفت که می‌توانست مرهمی برای تسلی خود او باشد. بنابراین، روح مدرنیسم، دست‌کم در زمینه شعر و موسیقی، تجسمی حماسی از امر سلبی بود، فروپاشی مسئله ناب‌بودن و دیدگاهی روحانی در دل گفتمانی خودویرانگر.
در درون مونتیروی زاهد، که خود را همیشه آدمی تحت کمبودهای مختلف به جا آورده (شخصیتی که او در فیلمهایش بازی کرده، ژائو د دوس، همیشه خود را در موقعیتی غیرقانونی دیده، آن هم در فقدان پدر و مادر و زن و پول)، نوستالژی آشکاری در قبال جایگاه اصیل خلوص وجود دارد که گاهی فقر جایگزین آن می‌شود. هنر او، که همچنان گرایش‌های مدرنیستی‌اش را نمایان میکند، مترصد دستیابی به یک هستی‌شناسی و یک راز نهانی است. شاید بگویید که موجودیتی در این میان در کار است، یک موجودیت اعجاب‌آور، یک امر فراطبیعی در دل امری طبیعی. یک نوع تقدس پایدار و البته طبیعی در دل امور غیرمذهبی وجود دارد. مونتیرو می‌گوید که شاید کسی که مدام به مقدسات اهانت میکند شاید نخواهد به امور واقع توهینی نسبت بدهد.
لوئیز میگل سینترا، بعد از درخشش در «او که با پای برهنه راه می‌رود…» مدام از معصومیت می‌گوید، در سینما همیشه نوستالژی رسیدن به آرامشی مطلوب وجود دارد. انگیزه‌ای حیاتی برای نیل به خلوص هست که به شکلی خشونت‌آمیز نمایش داده می‌شود.» سرچشمه‌ی این خلوص گاهی در طبیعت است، در فیلم‌هایی که مونتیرو در شمال‌شرقی پرتغال ساخته است، گرچه در فیلمهای شهری هم قابل ردگیری است. علاقه مونتیرو به بازسازی سفیدبرفی توسط نویسنده سوئیسی، رابرت وسلر، به‌تمامی نشان‌دهنده‌ی جست‌وجوی او برای نیل به خلوصی‌ست که نمی‌تواند مقدس هم باشد، اما خلوصی‌ست که دست‌کم در دل فرهنگ و در نتیجه توسل به ظلم و انزوا به دست آمده است.
قدرت یک انسان پرهیزکار، همچنان که شادی‌هایش کم‌تر می‌شوند، بیشتر هم می‌شود. مونتیرو زندگی زاهدانه و ریاضت‌مندانه‌ای را اختیار کرد. فیلمهایش بعضا نمودار سویه‌ی رقت‌انگیز و هجوگونه‌ی درویش‌مسلکی‌‌اند، ملهم از نوعی قدوسیت. یک نوع مسیح‌گونگی در اغلب شخصیت‌های او در فیلمهایش وجود دارد، خاصه در نقش‌هایی که خود او ایفا کرده است. و این پارسایی در اغلب فیلمهای او آغشته است به حسی از یک امر ازلی و ابدی، همچون فیلمهای برسون که همواره مورد تمجید مونتیرو بوده‌اند.
برای نیل به خلوص باید تسلیم قوانینی آیینی شد که به‌شکلی تدریجی انسان را از جهان امور دنیوی جدا می‌کنند تا در نهایت امنیت او را به جهان امور مقدس هدایت کنند. در فیلمهای مونتیرو، خاصه در سه‌گانه‌ی «خدا»، موتیف‌های بسیاری حاکی از این مسیر صوفیانه‌اند: آرایشگاه‌ها، حمام‌های عمومی و خصوصی، لباس‌های کهنه را کنار گذاشتن و لباس‌های نو را تن‌کردن.
آریادنه
اشعاری که مونتیرو در سال ۱۹۵۹ در ۲۰ سالگی منتشر کرد، مدام میان درونمایه‌های تعالی و فرومایگی در رفت‌وآمدند. او یک نوع عدم ثبات میان خواری و خلوص پدید آورد. سرشار کردن شعر خود با جفنگیات درواقع بهترین وسیله برای رسیدن به شکلی از سادگی و فرسودگی است تا عشقی آتشین را ممکن و ضروری کند.
شپش‌‌هایی که روی شکم آبی‌ات جا خوش کرده‌‌اند
و دارند آرام آواز می‌خوانند
و حواس‌شان هم به من هست که دارم با شگفتی به آنها گوش می‌دهم
دارند مثل یک پاپ مهربان نعره می‌کشند
ممنون رفقای منفور
سرنوشت من معرکه و بری از خطاست.
این روند با علم او به اینکه زبانش سینماست اتفاقا دوام هم پیدا کرد. مونتیرو در مصاحبه‌ای گفته بوده: «برایم مهم نیست که حرف مفت بزنم. مدت‌ها گناه حرف مفت بر گردنم سوار بوده.» نکته اینجاست که او به ناخالصی (آلودگی) نیاز داشت تا بتواند قواعد را بر هم بزند و این تنها راه رسیدن به خلوص بود وقتی قهرمان اصلی فیلم «خاطرات خانه زرد» چنان نوسفراتو پدیدار می‌شود ما یاد آنهایی می‌افتیم که شب‌هنگام به خون‌آشام بدل می‌شدند. «مثل شب‌گرد، و اغلب مثل جغدی که خود را با نوسفراتو قیاس میکند، مثل حشره‌ها او در پی روشنایی است.» دیگر فیلمساز پرتغالی، سیخاس سانتوس، مونتیرو را همیشه شیفته‌ی گسست‌ها دانسته است. قهرمان اصلی فیلم «کمدی الهی» دارد می‌گوید: ما در پی حقیقت نیستیم، ما در پی آریادنه‌ی خودمان هستیم. پروردگارا، در چنین شرایطی، یاری‌مان ده.» هنر، به خودی خود، کسانی را که از ماهیتش آگاه‌اند پریشان‌خاطر میکند. زندگی روزمره عرصه‌ی ازبین‌رفتن و برآمدنِ جنون است. وسلر، که در Snow White شاهزاده‌ای را خلق کرده، می‌گوید:
آنچه من می‌بینم شخصیتی جذاب و دلرباست. پیچش روایت نماینده یک نوع سرگیجه است. یک روند باروک به تمام معنا. نه آغازی دارد و نه انجامی. مثل بوته‌ی ماده‌ای است که یک‌مرتبه آشکار می‌شود. و من به چنین چیزهایی حساس هستم. شبیه ریسمانی آریادنه‌ای است. خود شاخ‌وبرگ به‌تنهایی برایم فاقد جاذبه است. وقتی نظرم را جلب میکند که مثل یک ریسمان آریادنه‌ای به نظر می‌رسد.
در رویکرد سینمایی مونتیرو یک ویژگی باروک به چشم می‌خورد، در شیوه‌ای که او عناصر مختلف را با هم ادغام میکند. باروکی که همچنان در تعارض با منریسم و دکوراتیویسمی است که مونتیرو آنها را تهدیدی برای پیدایش فرم‌های هنری قلمداد میکند. اما او علاقه‌ای فزاینده به رمانتیسیسم دارد. آنجا افسونِ زیبایی در عالی‌ترین حد متجلی‌ست. زیبایی آثار مونتیرو در توانایی او برای یافتن امکان ارتقای تصویر به نظمی فراتر نهفته است. خود مونتیرو معتقد است که یک جور لجاجت در تلقی از عشق به منزله یک چیز مطلق وجود دارد. قطعیت شدنی نیست. ما تنها می‌توانیم تصوری از آن داشته باشیم.» او اغلب می‌گفت: ابژه عشق ناموجود است. از این نظر، خودم را به گدار نزدیک می‌بینم، که در یکی از فیلمهای اخیرش گفته: «من تنها کسی هستم که عشق می‌ورزد.» او یک نماینده عاشق است، یک فعال سیاسی است. اما چنانچه ابژه‌ای در کار نباشد، این دیگر گناه من نیست.
جمع بندی
درک و پذیرش نگاهی که مونتیرو به ترکیب عناصر مختلف و اغلب مغایر با یکدیگر دارد چندان ساده نیست. حتی لزومی هم ندارد عناصر از بدو امر مغایرتی با یکدیگر داشته باشند، از آنجا که سنتز دیالکتیکی میان‌شان نیست و عناصر در تعارض با یکدیگر خواهند ماند. در فیلمهای مونتیرو، حرکتی پیوسته و بی‌وقفه از بهشت به دوزخ و برعکس وجود دارد. عنوان شاهکار او، اشاره به کمدی الهیِ دانته دارد. و به‌عبارتی دقیق‌تر، بسیاری از سیکل‌های روایی دانته‌ای، در این فیلم و دیگر فیلمهای مونتیرو، بازتولید می‌شوند. از دوزخ تا بهشت، دائماً رفت‌وآمدی در کار است. یکی از ویژگی‌های عمده‌ی سینمای مونتیرو تجربه‌ی همزمانِ ابعاد متفاوت روایت است به‌نحوی که انگار مونتیرویی با توانایی‌های فراانسانی به چنان مهارتی دست یافته که توانسته آثارش را با تدوینی این‌چنینی به کمال برساند.
او دائماً در رفت‌وآمد میان وضعیت‌های آپولونی و دیونوسی است: مومنت‌های دیونوسی به سویه‌هایی آپولونی منجر می‌شوند، اما او صرفا می‌خواهد اطمینان حاصل کند از اینکه هیچ چیز نمود طبیعی خود را ندارد، از اینکه زیبایی همواره در معرض تهدید است، از اینکه حضور یک امر ناب برای بروز یک امر غیرـ‌ناب ایجاد الزام میکند. زیبایی برخوردار از قدری ناخالصی نیز هست، مقادیری فقر، قدری غفلت آشکار، ذره‌ای سبعیت. او نوشته بود: «یک فیلم واقعی در جایی دیگر است.» همچون اریک فون اشتروهایم، که پوسترش هم در نمایی از «خاطرات خانه زرد» دیده می‌شود، مونتیرو نیازی عمیق به هنری ننگین احساس کرد با این نیت که بتواند موجودیت آن را در مقام هنر به اثبات برساند. او عدم کمال را ترجیح داد، شرایطی را که در آن هر چیزی با چیزی دیگر تکه‌وپاره می‌شود. این عدم تداوم اتفاقا از ویژگی‌های بنیادین مدرنیسم است. در فیلمهای مونتیرو، مدرنیسم به درون رمانتیسیسم راه باز میکند. اتفاقی که با بذل توجه به اهمیت تصویر در هر دو زمینه محقق شده است. و نیز در آثار مونتیرو، که آشکارا میان رئالیسم شاعران رمانتیک و مدرنیست ارتباط واضح برقرار میکند. چنانکه خود او، به نقل از فیلسوف پرتغالی‌ـ‌برزیلیِ قرن‌هجدهمی، ماتیاس آیرس، می‌گفت: «همه هنرها در درون‌شان مقادیری ناهنجاری هم دارند.»
