دو چهره تنها؛ جمعیت ویدور و اومبرتو دی دسیکا

مترجم: سحر حاجیلویی

بازیگر …. شیشه‌ای است که ما خود را در صورتش می‌بینیم. هر تماشاگر تراژدی به هنرپیشه‌ای بدل می‌شود که هیجاناتش را هرچند غیرمنطقی و ناشناخته بازی می‌کند. تمام قصه‌ها و ایفای نقش‌ها بر روی صحنه به خودی خود سرد و بی‌طعمند و هرگز لذتی را سبب نمی‌شوند مگراینکه وجهه‌ای از حقیقت را در ما پیدا کنند.

ژاک بنینی بوسوئه – نکات و تأملاتی در باب نمایش

بخش قصه‌گوی سینمای نئورئالیستی ایتالیا که بیش از بقیه مکرراً تحلیل شده است، بی‌شک نوای انزوا در فیلم «اومبرتو دی» ساخته‌ی «ویتوریو دسیکا»ست. این صحنه درباره‌ خدمتکاری به نام ماریا است که در آپارتمان محل کارش از خواب بیدار می‌شود و بی‌وقفه کار می‌کند، کارهایی که اکثرشان در آشپزخانه انجام می‌شوند. این کارها این گمان را در ذهن بیننده می‌پرورانند که برنامه روزمره صبح او این‌گونه است. شهرت این قسمت مختصر تا حدی به این دلیل است که «آندره بازن» در نقد فیلم «اومبرتو دی» از آن برای رسیدن به تحلیلی گسترده‌تر، استفاده‌ای ویژه می‌کند. او توصیف صحنه را با این پیش‌بینی خیره‌کننده به پایان می‌رساند که «این صحنه به عنوان یکی از برجسته‌ترین نقاط فیلم باقی خواهد ماند.» (سینما چیست- جلد دوم-  ص81)

بازن متأثر از این صحنه، بر این نکته تأکید داشت که این مستندات غیردراماتیک یک خدمتکار در حال انجام کارهای روزانه، از شبکه پلات اصلی فرار کرده و احتمالاً با سختگیری بسیار، از پیش طراحی شده است.؛ صحنه‌ای چهار دقیقه و نیمی از فیلم با حضور ماریا «سلسله‌ای از لحاظ عینی زندگی‌ست که نمی‌توان گفت هیچ‌یک اهمیت بیشتری از دیگری دارد، چراکه برابری وجودی آنها، درام را از ریشه نابود می‌کند» (همان – ص81). دسیکا شاعرانگی عیان وجود را از میان کشف عنصری درمی‌یابد که آن را نمایش بدون رویداد می‌نامد. البته که برای هر تماشاگری دشوار خواهد بود تا برخی لحظات این میان‌پرده طولانی «ماریا در تنهایی» را ارزشمندتر از دیگر لحظات فیلم بداند. حافظه بیننده به طور خودکار سلسله‌مراتب خود را خلق می‌کند. من بلافاصله به یاد لحظه‌ای می‌افتم که ماریا موقع بیدارشدن گربه‌ای را می‌بیند که بی‌صدا از کنار نورگیر توری سقفی بالای سر او که دراز و چرک می‌نماید، عبور می‌کند؛ حالی که گیج و بی‌حوصله در حال قدم زدن در راهرویی با سقف بلند، زیبا و خلوت، روپوشش را تن می‌کند – طوری که اشاراتی از بیرون توجهش را جلب می‌کنند– در همین حال، دوربین از سمت دیگر پنجره بزرگ آشپزخانه به او نزدیک می‌شود؛ تلاش چندباره برای روشن کردن اجاق گاز که رو‌به‌روی دیواری قرار دارد که پر از رگه‌های سفیدرنگ ناشی از شعله است و همچنین هنگامی که ماریا فرورفته در صندلی‌ست و وسیله‌ی آسیاب‌ِ قهوه را درحالی روی ران قرار داده که با پاهای برهنه‌اش سعی می‌کند در را ببندد.  همان‌گونه که تحلیل بازن اشاره می‌کند، نمی‌توان گفت که این صحنه از موضوعات دراماتیک اصلی کاملاً منفصل است. در ادامه، ماریا حین آماده‌کردن قهوه، باز می‌ایستد، به شکمش نگاه و آن را لمس می‌کند و اولین واکنش او به بارداری‌اش را شاهدیم. پیشرفت تغییر حالات صورت او با نگاهی آغاز می‌شود که می‌توان آن را تعجب آمیخته با هراس تلقی و توصیف کرد. تقریباً بلافاصله او را در حال پلک‌زدن با چشمانی اشک‌آلود می‌بینیم. دوربین به آرامی به سمت صورت او حرکت می‌کند تا در احوال نامطمئن او تعمق کند. و در این لحظه موسیقی با نوای آرام زنگ‌دار که مرا هم به یاد قدم زدن گربه روی سقف و هم چکیدن آهنگین قطرات از شیرآب می‌اندازد، به شکل شاعرانی ترحم‌انگیز است. هنوز از اندوه مصیبت او نگذشته، اما بی‌درنگ گویی که در از سرگرفتن کارها و نور صبح‌گاهی ملایم و مسحورکننده و آرامی اتاق حل شده است. لحظاتی بعد از سرازیر شدن اشک‌های او، ماریا نه تنها با آسیاب کردن قهوه بلکه با تلاش بازیگوشانه برای بستن در موفق می‌شود حواس خود را پرت کند. «میلیسنت مارکوس» اشاره می‌کند که صحنه آشپزخانه «کارکرد درونی‌سازی» دارد. آنجا فضای خصوصی اوست که سعی دارد این نکته را با مجموعه‌ای از حرکاتی کوچک و تشریفاتی القا کند. (نقل شده در کلوان «افشای روزمرگی»، ص 108)

جالب است که در راستای اهداف من، مارکوس صحنه آشپزخانه را موقعیتی برای «اجرای مجدد خصوصی» درونی‌ترین حالت او می‌یابد. (نقل شده در کلوان ، «افشای روزمرگی»، ص 110)

در اینجا قصد دارم تعداد زیادی مثال از شخصیت‌هایی در این فیلم ارائه کنم که همگی با جلوه‌ای از تنهایی در ستیزند. گاهی آن شخصیت درست مثل ماریا به معنای دقیق کلمه تنهاست. مواقع دیگر حتی در حضور دیگران، درگیر انزوایی حاد است. می‌خواهم به نمایش تنهایی در این فیلم به مثابه یک صحنه تئاتر مبدل اشاره کنم. دوربین، احوالات درونی را چنان فاش می‌کند که توهم حریم خصوصی را تقویت می‌کند. البته تنهایی نیز همچون دیگر ابعاد روایت این فیلم، موهوم است. وضعیتی که بازیگر در حضور دوربین اجرا می‌کند و نهایتاً با تمام تماشاگرانی که این شخصیت بیگانه، اندوهگین و یا صرفاً منزوی را در حوزه خصوصی‌اش مشاهده می‌کنند، به اشتراک می‌گذارد. شخصیت منزوی روی پرده، هم در تنهایی و هم با همراهی ما و کارگردانان، صحنه‌ای را سامان می‌دهد تا بتوانیم از طرق مختلف با این خودافشایی عزلت‌گزین، همراه شویم. برخی از این روش‌ها شامل ورود همدلانه می‌شوند و برخی دیگر سبب افزایش فاصله احساسی. مثلاً در جایی ممکن است احساس کنیم که بسیار مشتاق دخالت در گرفتاری شخصیت فیلم و آرام کردنش هستیم. اما همزمان برابرش احساس عجز می‌کنیم. در موقعیتی دیگر، ممکن است به دلیل شرایط دلخراش و عیان شخصیت، برای فاصله از همذات‌پنداری، دچار اضطراب شویم. وضعیت‌های بسیاری هستند که در آنها برای تماشای مصیبت طولانی و تشدیدشده، فقط برای لذت شخصی خودمان مشتاق هستیم و به همان اندازه سعی می‌کنیم تا برای خروج شخصیت از احوالات آشفته و سنگین، راه‌های فراری را تدبیر کنیم. واضح است که اندازه دقیق احساس وابستگی یا کناره‌گیری ما، همه آن‌چیزی است که عملکرد کارگردان در قاب‌بندی و طراحی حرکات نقش قرار است کنترل کند. «صحنه» نامرئی است اما با سختگیری تمام تحت‌نظر قرار می‌گیرد.

در خصوص اینکه چگونه فضاهای تئاتری مفهوم تنهایی در فیلم می‌توانند وجوه مختلفی از حریم شخصی را به نمونه‌های مختلفی از جمله زندگی اشیاء وابسته و مجاور هم، نیروهای نور و سایه، فضاهایی که به طور متوالی باز و منقبض می‌شوند، اغتشاش یا بهبود یافتگی و نمایش‌های بیرونی جریانات درونی، ارائه کنند، صحبت خواهم کرد. «ادوارد اسنو» در مطالعه انتقادی بی‌نظیری که درباره‌ی فرمیر انجام داده، انزوای نقوش هنرمند در اتاق‌های پوشیده از نور را به «تحقق آرزوی پروسه‌ی هنری» مرتبط می‌داند. چرا که خودآگاهی در مسیر «رهایی از تجسم خود منزوی و دوباره جذب میدان دید شدن» قرار دارد. (ص 10)  توجه اسنو به «آشوب پویا» در تفسیر فرمیر از سکون، فهرست تنش‌هایی دخیل در نمایش سینمایی مفهوم تنهایی را به شکل قابل توجهی طولانی می‌کند؛ «تعارض میان ظهور و پس‌رفت، احساس تشدید و تسهیل، تسریع و محوشدگی، چنگ‌زدن و رهاکردن، رنج و رستگاری، تندی و میرایی» (ص14).

همان‌طور که در صحنه بیدار شدن و انجام کارهای صبح در «اومبرتو دی» می‌بینیم، تنهایی می‌تواند موقتاً وقایع ناراحت‌کننده داستان را متوقف و نه تنها امکان بازیابی احساس آسایش، بلکه اعتماد به عوامل واضح و نجات‌بخش آن را برای تماشاگر ممکن کند. انزوای شخصیت فضایی را فراهم می‌کند که در آن سینما با ویژگی‌های اولیه‌اش تنها می‌ماند و می‌تواند در خصوص حضور آنها تأمل کند؛ نقش‌ها را در ارتباط با موجودیت خود سینما قرار داده و گذشته‌ی متقن خود را در اکنون، به ظاهر سرزنده می‌پندارد. حال و اکنون مکرری که تمام تلاشش برای دستیابی به «اینجا و اکنون» ناچاراً با آنچه تمام و انجام شده، از دست رفته است.

تمام تفسیرهایی که من از صحنه بیدارشدن ماریا در «اومبرتو دی» خوانده‌ام، بر رهایی از قیود اولیه تنهایی تأکید نمی‌کند. آن قِسم از رهایی که در رفت‌وآمد رؤیاگون ماریا به اتاق‌های آپارتمان رخ می‌دهد. ماریا از جهات مشخصی تنهاست و بدون شک این تنهایی به دلایل مختلفی تسکین داده شده است: موسیقی، دوبار مواجه شدن با گربه‌ی روی بام، اشیاء توی آشپزخانه و راهرو، پنجره باز، دوربینی که آشکارا در حرکت است و مهم‎‌تر از همه، حضور بیننده. دسیکا ماهرانه آستانه‌ی در ورودی آشپزخانه را در قامت گونه‌ای عبور از مرز برای ماریا تعیین می‌کند. مرزی که با گذشت از آن بار غم و بلاتکلیفی، او را به سکونی متمرکز و آرام دگرگون می‌کند.

با پیچیدن صدای یک مکالمه تلفنی در راهرو، او کاملاً بیدار می‌شود. اومبرتو (کارلو بتیسی) کارمند بازنشسته فقیر دولت و قهرمان اصلی فیلم؛ برای اظهار تمارض به بیمارستان تلفن کرده تا او را با آمبولانس ببرند و برنامه زن صاحبخانه برای تخلیه خانه را به‌هم بزند. اگرچه ماریا به او علاقه‌مند است و مدام به او توجه می‌کند، اما رنج حضور اومبرتو، آن‌چنان بر ماریا تأثیر نمی‌کند. اومبرتو بعد از تمام شدن مکالمه، با تلاطم از قاب خارج می‌شود. و در پنج دقیقه‌ی بعدی فیلم، دیگر او را نمی‌بینیم. یک شروع روایی برای ماریا خلق شده است؛ نقشی فرعی در قصه اصلی فیلم که کاملاً توجه ما را جلب می‌کند. تلاش ماریا برای بیداری از خواب به نسبت نقشه‌های غم‌انگیز اومبرتو، از اِلمان‌های مختلفی ساخته شده است. حالت او در واکنش به نور صبحگاهی برای سرحال کردن خودش به شکلی است که ناتوانی اومبرتو در تسلیم شدن را نشان می‌دهد. ما به تازگی دراز کشیدن پیرمرد در شب قبل را دیده‌ایم در حالیکه درگیر ساکت کردن ساعت شماطه‌دارش است و نهایتاَ مجبور می‌شود آن را زیر ملافه‌ها پنهان کند تا صدا قطع شود. نمای او در حال غلت زدن در تخت به شکلی دیوانه‌وار (و نه بامزه) با ترس همراه است و در تضاد با آرامش دلپذیر ماریا هنگام بیداری از خواب قرار می‌گیرد. نگاه ماریا ابتدا به گربه‌ای برمی‌خورد که درست بالای سر اوست و با هیجان به آن طرف طاق نورگیر حرکت می‌کند تا بی‌شتاب و بی سر و صدا به محدوده پشت‌بام برسد. بعد از کنار زدن روتختی، دست‌هایش را روی صورت می‌گذارد و دعای آهنگین و کوتاه صبحگاهی را می‌خواند. سپس ماریا در راهرویی که به طرز مسحورکننده‌ای فراخ و آرام است، قدم می‌زند و در همان حال لباسش را بر تن می‌کند. گویی که سرعت حرکت گربه در او اثر کرده و با محیط اطرافش پیوند می‌خورد.

همانطور که ماریا در لانگ‌شات از ما دور می‌شود صدای ساییده‌شدن پایش بر کف‌پوش را می‌شنویم. تصویری تار که راز مشتاقانه و غمگینی که ماریا با توجه به نزدیک شدن گربه سرگردان ساخته بود را محافظت می‌کند. او در آشپزخانه بزرگ و خلوتی را باز می‌کند که قلمروی آشنای او اما غریبه برای ماست. همین که وارد می‌شود، فضا او را با نور پالاینده و امن فرمیر محصور می‌کند. حرکات ماریا از شیئی به شئ دیگر در مدیوم‌شات، به خصوص برگشتنش به سمت پنجره، که موقعیتی برای مکثی کوتاه به منظور تعمق در کمال آسودگی فراهم می‌کند، مرا به یاد زن باردار در نقاشی «زن آبی‌پوش در حال خواندن نامه» می‌اندازد. این تجسم آرامش‌بخش و به همان‌اندازه عزلت‌گزین، وقتی که نامه‌‌‌ی تاشده‌ای را با دو دست می‌گیرد، تعادل، جذب و مهاری آنی پیدا می‌کند. لحظه‌ای عمیق از تعادلی آرام را می‌بینیم که در آن تمام اشیاء قاب اتاق فرمیر –نقشه‌ی دیواری، دو صندلی، یک میز، یک کتاب و جعبه‌ای باز روی رومیزی- برای امنیت‌بخشیدن به او همکاری می‌کنند. ادوارد اسنو تأکید می‌کند بارداری زنی که در حال خواندن است «نشان از سرشار‌بودن زندگی درونی است که می‌بایست توسط او نیز پذیرفته شود» (ص6). میدان دید در ارتباط با ادعای پنهان بودن در نقاشی فرمیر، تشدید می‌شود – زندگی جداگانه‌ای که درون زن متورم می‌شود (راز درونی او را تقویت می‌کند)؛ نامه‌ای با پیام مخفی و جعبه‌ای باز که از این زاویه درونش را نمی‌بینیم.

انچه بیش از همه در صحنه آشپزخانه‌ی اومبرتو دی پنهان است، دیدگاه خدمتکار به این تجربه درحال وقوع است. ماریا از چارچوب در می‌گذرد و (از زاویه دید ما) به نظر می‌رسد که به زمان عادی بی‌انتها وارد شده است. با مشاهده ماریا که نه چندان بادقت، درگیر وظایف کسالت‌بار روزمره می‌شود، آسایشی پایدار از فشار روایت، ما را احاطه می‌کند. آشپزخانه خیلی هم ساکت نیست – چکه‌کردن شیرآب واضح‌ترین چیز است- اما احساسی که در آشپزخانه دریافت می‌شود، فضایی پوشیده در سکوت و نور است. اتمسفر اتاق و پنجره‌هایش و تمام چیزهای معلوم، در برابر غزل‌سرایی فضا که به آرامی پا روی مرز غم می‌گذارد، به نظر مخفی و ساکت می‌رسند. چیزهایی که ماریا با آسودگی مدیریت می‌کند، جایی میان جهان عادی و تشریفات مقدس جای دارد. آنها برای استفاده نه‌چندان فکورانه و همچنین در سطحی که ماریا از آن آگاه نیست، همدلانه در دسترسند. گویی که حقایق منفرد محیط اطراف ما روحی دارند که روح انسانی را منعکس می‌کنند و مشتاق ابراز و رونمایی از موجودیت خود هستند. حداقل، اشیائی که ماریا با آنها در ارتباط است، بند محکم انزوای او را شل می‌کنند.

دسیکا برای نقش ماریا از یک نابازیگر استفاده می‌کند؛ «ماریا پیا کازیلیو» خیاط سابق که هم‌نام شخصیت فیلم است. او امیدوار است که چهره بازیگر چیزهایی را مقابل دوربین افشا کند که وابسته به خواست و نیت بازیگری نباشد. در همین رابطه، هدف زیبایی‌شناسانه‌ی دسیکا، مشابه «روبر برسون» است که به دنبال «مدل»‌هایی بود به دور از مکر و هدایت تئاتری برانگیزاننده در کاری که به آنها محول شده است. صورت ماریا سطحی باز و مرموز است که ارتباطش با پدیده‌ای که با آن مواجه شده را فاش نمی‌کند. اگر فرمی از رهایی معنوی در «درام درونی» صحنه بیدارشدنش رخ دهد، ماریا نباید به گونه‌ای نشان داده شود که از آن باخبر است یا به وضوح آن را می‌پذیرد. به نظر می‌رسد که او در لبه آگاهی ایستاده و چهره‌ای خنثی و نه کاملاً بی‌احساس را ارائه می‌کند. چهره‌ی کسی که ناخواسته احساسات را جذب می‌کند. لحظه‌ی فوق‌العاده‌ای در ابتدای صحنه‌ی آشپزخانه وجود دارد که ماریا هنگام توجه به پنجره، تقریباً مستقیم به دوربین نگاه می‌کند. دوربین و بیننده در طرف دیگر در «دنیای بیرون» قرار گرفته‌اند و تصویر مشترک ما، میله‌های پنجره است. ماریا دعوت دوربین برای چشم‌دوختن به این قاب فریبنده را می‌پذیرد و به سمت پنجره و ما نزدیک می‌شود. اینجا همان جایی است که او از آشپزخانه به عنوان صحنه‌ای که برای آشکار شدن در آن قرار گرفته، آگاه می‌شود. وقتی که به بیرون نگاه می‌کند، تصویر دوم از گربه‌ای را تماشا می‌کند که در لحظه بیدار شدن یک بار آن را دیده بود. تصویری که حضور جهان بیرون را به خودآگاهی می‌آورد. اینجا ماریا گربه را از بالا می‌بیند و گویی که یک بار دیگر به جذابیت و کاوش آسوده او، آغشته می‌شود. بیننده‌ای که از پنجره به پایین می‌نگرد، نه تنها ماریا را مشاهده می‌کند، بلکه با نور صبحگاهی به درون اتاق جریان می‌یابد. از این لحظه به بعد، وحدت ما با سرعت آرام و زیبای حرکات او تشدید می‌یابد. ما به همراه نور پالاینده با او همراه می‌شویم. ما با دنبال کردن مرموز حرکات ماریا، قدرت آشپزخانه را تقویت می‌کنیم و به او پناه را ارزانی می‌داریم. ما تمرکز صحنه بر کارهای روزمره او که نیمه‌آگاه و خواب‌آلود انجام می‌شوند را با رشد خودآگاهی بر زیبایی و ناپایداری آنها، عمیق‌تر می‌کنیم.

ارتباط همدلانه تماشاگر با ماریا نزدیک‌تر شده و یک همبستگی ایجاد می‌شود. شاید به دلیل نیروی پیوستن با ماریاست که تغییرشکل ادراکی شرایط عادی اتفاق می‌افتد. نگاه ماریا در راستای ما باعث می‌شود که در جایگاه پنجره قرار بگیریم و سپس او همراهی ما به عنوان «چیزی در هوا» که سبب کاهش انزوایش می‌شود را درک کرده و می‌پذیرد. درازای زمانی که قرار است نسبت به ماریا موضع حفاظتی داشته باشیم، مشخص نیست. وقتی که ماریا به سبب فکر کردن به بارداری‌اش، با اشک پلک می‌زند، او کاملاً در معرض محرومیت یا ترس قرار نمی‌گیرد. صورت او در برابر احساس سستی محتمل که سبب اشک شده، تسلیم نمی‌شود. انگیزه ناگهانی او برای زاری با آرامش در حال رقابت است، اما بر آن غالب نمی‌شود. ما مبهوت نور و آرامش احیاکننده این فضای جادویی هستیم و سعی داریم تا ماریا را نیز به روشی آزادانه و بیگانه از خود متوجه آن کنیم. او در تمام لحظات حضورش در فیلم فرافکنی می‌کند، اما بیش از همه در صحنه‌‌ی آشپزخانه، غیبت قابل توجه من «ایگو» حتی در پریشانی‌اش به چشم می‌آید.

شاید به همین دلیل، بازی کودکانه‌ با پای کشیده‌شده‌اش، اوجی ظریف به این صحنه داده و رشته‌های ادراکی را به هم متصل می‌کند. کش دادن پا مثل گربه‌ها یکی از نماهایی است که نشانگر پناهگاه آرام آشپزخانه برای ماریاست و گویی که با بستن در به این شکل می‌خواهد به گونه‌ای زیبایی آن لحظات را در خود نگه داشته و ادامه دهد (درست مثل ایمان یک کودک به بازی). اما ماریا با صدای بلند زنگ تلفن در راهرو، به هیاهوی معمول آپارتمان و تعلیق داستان اومبرتو فراخوانده می‌شود. وقتی که او از اتاق خارج می‌شود تا تلفن را پاسخ دهد، تنهایی وسیع و جادوی فرمیر که به ما اجازه حضور در تنهایی او را داده بود، (درست مثل جان معاشر صلح)، از بین می‌روند.

صحنه‌ای دیگر از فیلم که پیوستگی قدرتمند انزوا و بارداری شخصیت را به نمایش می‌گذارد، در فیلم صامت «کینگ ویدور» به نام «جمعیت» (1928) رخ می‌دهد. فیلم صامت قرابتی خاص با تجربیات خاموش شخصیت‌ها دارد و اغلب این فواصل روایی که شامل تصدیق ابزار و لوازم فیلم‌برداری نیز می‌شوند، قاب‌هایی تئاتری برای به نمایش درآوردن احساسات خصوصی قوی خلق می‌کنند. صحنه‌ای که از فیلم «جمعیت» بررسی می‌کنم، درباره‌ی دعوای سخت یک زوج در حین خوردن صبحانه در آپارتمان کوچکشان در منهتن است. مری سیمز (النور بوردمن) و شوهرش جان (جیمز موری) کمتر از یک سال است که ازدواج کرده‌اند و اکنون دچار گرفتاری‌های مالی، ارتباط نه چندان خوب با خانواده مری، کسالت شغل اداری بی‌حاصل جان، و روزمرگی احمقانه شده‌اند. دعوا پس از بگومگو سر میز صبحانه به شدت اوج می‌گیرد. مری می‌گوید که قصد ترک جان را دارد، چمدانی را بیرون می‌کشد و با عصبانیت لباس‌ها را از کمد کنار در برداشته و چمدان را پر می‌کند. جان در عوض به جای اصرار به مری برای تجدیدنظر و کاهش شدت عصبانیت، اظهار می‌کند که بهتر است مری برای همیشه برود و بدون ذره‌ای تردید، خانه را به سمت محل کار ترک کرده و در را به‌هم می‌کوبد. اگرچه فیلم صامت است، اما کوبیدن در، به منظور نمای نهایی شوکه شدن مری طراحی شده است. مری در حالی که دو تکه لباس را در چنگ دارد، در واکنش، با عصبانیت از جایش برمی‌خیزد. هفتاد ثانیه بعد، ما اجازه می‌یابیم تا در یک مدیوم شات ثابت، بدون حرکت دوربین، کنار آمدن او با ترک شدن را بررسی کنیم. این یک پرتره «تسلسل خودآگاهی» است اگرچه ما او را از بیرون می‌بینیم. تغییرات در حالات چهره، بازوها و دستش، به ظرافت مسیر سینوسی افکار و احساساتش را نشان می‌دهند. صورت مری هیچ مانعی برای خوانش ما از درگیری‌های درونی او به جا نمی‌گذارد چرا که او در جنگ ذهنی با درد، بهت و هراس ناشی از به یادآوری بارداری‌اش است که در نهایت به وحشتی افسارگسیخته می‌انجامد. ما فرعاً در جریان المان‌های پراکنده پس‌زمینه قرار می‌گیریم. المان‌هایی مثل درِ راه‌راه و پوسته پوسته‌ی باز کابینت، دیوار برهنه وسیع بالای سر او و دری تزئینی که تخت جمع‌شو آپارتمان را نگه می‌دارد، پشت سر مری در سمت راست. موهای مری تقریباً به‌هم ریخته‌اند (همسرش قبلاً در خصوص بی‌توجهی او به موهایش تذکر داده بود) و لباس راحتی‌اش کهنه و چروک، اما صورتش انگار از درون، به واسطه انرژی احساسات، درخشان است. دست راست او لباسی که گرفته را به زمین می‌اندازد تا متناوباً سیمای مری را پوشانده و سپس نمایان کند. گویی که هر دست احساسی را کنار می‌زند تا دیگری را جایگزین کند. درست خلاف صحنه‌ی آشپزخانه در اومبرتو دی، اینجا المان‌های پس‌زمینه از صحبت کردن و یا حمایت از حریم خصوصی مری سیمز، سر باز می‌زنند. آنها به جای ظاهر شدن، پس می‌روند و آشوب روانی مری او را موقتاً از محیط اطرافش در خانه جدا می‌کند. عزلت در جلوی دوربین به معنی فرار کسی به منظور ایجاد وقفه، تأثیر واسطه‌گری بازپخش چهره‌ی دیگر شخصیت‌ها و قضاوت محدودشان، چه مطلوب و چه متخاصم است. در آشفتگی خصوصی مری، نفوذی از اجتماع دیده نمی‌شود (برخلاف بسیاری از بحران‌های فیلم «جمعیت»).  فیلم ویدور مملو از تصاویری از شلوغی است و مدام به این پرسش ارجاع می‌دهد که چگونه اشتیاق فردی و تلاش برای ایجاد تمایز (نیازی برای متفاوت بودن و به چشم آمدن در میان جمعیت) متأثر از مجاهدت‌های جمعی است. بخشی از پریشانی مری تصور تنها ماندن با یک نوزاد و رفتار خشن و عیب‌جویانه‌ی اجتماع با او خواهد بود. او از «به چشم آمدن» به طریقی غلط، به درستی مبدل شدن به مثالی برای عبرت گرفتن دیگران از چیزی رقت‌انگیز، می‌رسد. درست مثل اومبرتو دی، دوربین به دقت در به تصویرکشیدن تجربه‌ی «انزوای» او به هر طریقی، – این بار در یک صحنه‌ی خالی- فعال است. و دیگربار، تماشاگر پنهان، مؤلفه‌ای ضروری در این تجربه به نظر می‌رسد.

همسر مری در مشاجره صبح ثابت کرده که ناتوان از برقراری هرگونه ارتباط همدلانه با همسر خود بوده و روح مری در نظر او پنهان شده‌است. جان، همسرش را به مثابه تنها قربانی در دسترس برای مجموع دلسردی‌ها و احساس در بندبودن خود می‌پندارد. زنی که پیش‌ازاین در نظرش همچون مظهر زیباترین موجود زمینی، ایده‌آلی برای ستایش و تلاش برای لیاقت داشتن و همچنین انگیزه‌ی او برای موفقیت می‌نمود، حال تبدیل به تصویری وزین و راکد و انعکاس حقارت‌بار تمام ضعف‌های خودش شده‌است. حضور دوربین روی مری در ارائه‌ی پرتره‌ی هفتاد ثانیه‌ای، همگام با جان، به مجادله با او پایان می‌دهد. قاب ساکن و بسته، مری را دربر می‌گیرد. قاب دوربین فقط شاهد عذاب او نیست، بلکه با بزرگنمایی فشار حصر، سعی در نمایش آن دارد.

آپارتمان او برخلاف فضاهای بزرگ راهرو و آشپزخانه در «اومبرتو دی» که از طریق پنجره به دنیایی جذاب، مرموز و شهری راه داشت، به طرز خفه‌کننده‌ای کوچک است و برابر دوربین حتی کوچکتر هم به نظر می‌رسد. مری قبل از تهدید جان و عملی‌کردنش، درحال آماده‌شدن برای ترک آپارتمان بود. تهدید مری به رفتن، زیر پوسته نازک دروغین خود در واقع، بهانه‌ای بود تا به‌واسطه‌ی آن، جان بتواند مهم بودن همسرش را به رسمیت بشناسد و به آشتی منتهی شود. او اصلاً نمی‌توانست با حقیقت ترک جان و امکان جدایی از او کنار بیاید. در ابتدا وقتی هنوز شوکه است، به سختی می‌تواند باور کند چه اتفاقی افتاده است. نمی‌تواند بلافاصله خودش را جمع‌‍وجور کرده و دنبال جان برود یا حتی او را صدا کند. تضعیف خود، حرکتی تحقیرآمیز به نظر می‌رسید. او همچنین توانی برای متقاعد کردن جان برای تجدیدنظر بدبینانه درباره‌ی رابطه‌شان، در خود نمی‌بیند. هیچ‌چیز تغییر نمی‌کند تا وقتی که جان به یاد بیاورد که کیست، چه‌قدر برای همسرش ارزش قائل است و چه‌گونه باید او را پذیرا باشد. ویدور با احساسات متعارض نمایان در چهره‌ی مری مثل یک لحظه‌ی طولانی و جادویی برخورد می‌کند. مدت‌زمان غیرعادی صحنه‌ی گفتگوی درونی مثل نقطه‌ی توقف یک مسیر فکری پرشتاب ارائه می‌شود. مری در مدت تغییرحالات اضطرابی که مثل گلوله‌ی کمانه کرده ابراز می‌شوند، چندین بار با غیظ، قسمت‌هایی از صورت خود را می‌پوشاند، گویی که می‌خواهد آسیب‌پذیری خود را از نگاه ما پنهان کند. او متناوباً القا می‌کند که در معرض دید تماشاگرانی قرار دارد. او به تدریج از گرداب احساسات ناشی از شوکه‌شدن، به وضع فیزیکی خودش روی زمین بازمی‌گردد. برای چند لحظه، او، درست مثل ماریا در «اومبرتو دی»، دستانش را روی شکمش قرار می‌دهد. سپس می‌بینیم که تجربه‌ لمس چه‌طور سبب اندیشیدن به بارداری‌اش می‌شود. و همان ‌زمانی که دستانش برای در آغوش گرفتن حمایتی تن حرکت می‌کنند، ناخودآگاه لبخندی کوتاه به لبش می‌آید. هنگامی‌که پس‌ازاین، نیت خود برای در میان گذاشتن این خبر با جان را به خاطر می‌آورد، وحشت با فهمی بسیار آزاردهنده از غیبت جان، بر سرش هوار می‌شود. و اینجاست که تنهایی او شکلی غیرقابل تحمل به خود می‌گیرد. او می‌بایست بلافاصله با او تماس بگیرد و آگاهی او را از نزدیکی خاموش نشده نجات دهد. صحنه‌ی تک‌گویی سرشار از شیون مری در حال صدا کردن جان، درحالی‌که دست‌ها روی سرش قرار دارند و به جلو هلش می‌دهند، تمام می‌شود. پایان این سکانس، ما را به بیرون پنجره بسیار بزرگ مری هدایت می‌کند. پنجره‌ای که در بخش کوتاه بعدی، درست مثل یک قاب تئاتری واقعی، از طریق آن روی پیاده‌روی زیر پنجره خود را به جان می‌نمایاند. نقش‌آفرینی‌اش به گونه‌ای است که او را به یاد تصویر زنی بیندازد که روزگاری دوست می‌داشته است. زمان در طول «فشار افکار» مری معلق می‌شود. گویی که تصمیم جان برای ترک خانه به سمت محل کار، به دلیل درون‌نگری عمیق مری، دچار وقفه شده باشد. پنجره‌ی آپارتمان، قاب تئاتر را واضح‌تر نشان می‌دهد. مری پرده کرکره را بالا می‌زند تا صحنه‌ی کنار پنجره را آغاز کند. و پرده‌های آشکار دو طرف او به تدریج سبب می‌شوندد تا ما را در مقام مخاطب منتخب خود به رسمیت بشناسد. تا زمانی که جان صدایش را بشنود و سر را بلند کند، به نظر می‌رسد که هنوز قصد ترک آنجا را دارد. به محض اینکه به مری نگاهی می‌اندازد، با رفتاری دعوت‌کننده به سمت اتاق خواب، سر و بازوهایش را به لبه‌ی پنجره تکیه می‌دهد. انگشتانش با ظرافت او را به سمت خود می‌کشانند. صمیمیتی که در مقابل دوربین با دستش اجرا می‌کند، با وجود اینکه فیلم صامت است، چنین احساسی را القا می‌کند که صدایی به آرامی صدای کسی که روی بالش کنار همسرش خوابیده را تداعی می‌کند. مخاطبِ حالات، نگاه و کلمات او، جان است، اما او در جایی نیست که به خوبی شاهد همه‌ی اینها باشد. نیاز مری به جان، به‌خوبی برای دوربین و تماشاگر روشن است (هر دو در مجاورت و نزدیکند) و ما بلافاصله در تلاش مری برای بازآفرینی تصویری از همسر که در گوشه‌ای در حافظه گم شده، سهیم هستیم. رفتار مجذوب‌کننده‌ی مری برای بازگشت جان، مختصر و بدون اصرار است. آن پایین روی پیاده‌رو، جان پشت حصار میله‌ای فلزی ایستاده است. از آنجا که جان برای پاسخ به مری مجبور است به بالا نگاه کند، راه دیگری به جز قراردادن او در جایگاهی اثیری باقی نمی‌ماند. بنابراین، گاهی در طول زندگی مشترکشان، جان با شرم و یا بهت، این برتری مری بر خود را تصدیق می‌کند. همین که مری با حلقه کردن انگشت خود، از جان خواهش می‌کند، ما از جایگاه مرتفع خود در کنار پنجره (که در طول این ارتباط حفظ می‌شود)، می‌بینیم که اگرچه دست‌های جان کنار بدنش هستند اما انگشتان او هم دارند تکان می‌خورند. انگشتان او هم با حرکت آشتی‌جویانه‌ی مری هماهنگند. جیمز موری، بازیگر نقش جان، دستان سلیس و رسایی دارد و در تمام فیلم «جمعیت»، احساس حساسیت کنترل شده یا خنثایی را به بیننده منتقل می‌کنند. صحنه‌ی تئاتری پنجره، در حالیکه به خوبی نشان از آشتی جان و مری دارد، اما ما را از درک تنهایی مری جدا نمی‌کند. وقتی که جان می‌پذیرد که به خانه بازگردد و حرف بزند، مری از جلوی صحنه‌ی نمایش پنجره کنار می‌رود و وارد اتاقی می‌شود که «تفکر»ش به شکلی در دام افتاده، به تصویر کشیده بود. در مدت زمان کوتاهی که او از این فضا دور می‌شود، اتاق به نظر منبسط شده است. حال آنجا را در نمایی فول‌شات با حضور مری در انتظار و پشت در می‌بینیم. توجهمان به تابلویی از گل‌های درون گلدان روی دیوار راهرو، درست بیرون در، جلب می‌شود که حال در نور منعکس شده از پنجره و ورودی خانه، می‌درخشد. اشیاء درون آپارتمان سیمز، از رکود و ابهام خارج می‌شوند. درِ باز کمد لباس در هماهنگی با درِ باز اصلی خانهِ رو‌به‌روی آن قرار دارد. تابلوهای بالای کمد، لحظه‌ای توجه چشم‌هایی را جلب می‌کنند که با آرامش مری را برانداز می‌کنند که با نگرانی ایستاده و لبه‌ی لباس راحتی خود را با دستی گرفته که به گردنش نزدیک است. چمدان مسافرتی او روی زمین رها شده اما از سپیدی لباس‌های رویی می‌درخشد. محیط اطراف مری عزلت وجودی او را در خود تصدیق می‌کند، اما قبل از ورود جان، او بی‌توجه به این یادآوری‌هاست، از آنها جدا ایستاده و سایه‌ای پشت به دیوار انداخته که او را در برمی‌گیرد و با تلقی‌اش از وجود خود سخن می‌گوید – این تأثیری است که زودتر از او، نصیب بیننده می‌شود. مری هنوز از حسی که ما به جای دریافته‌ایم، آگاه نیست. با این حال، وقتی که جان وارد خانه می‌شود و نامطمئن میان ورودی در قرار می‌گیرد، مری در نزدیک شدن به او تردیدی به خود راه نمی‌دهد. دستش را دراز می‌کند که درِ باز طرح‌دار کمد را بگیرد و آن را به آرامی ببندد. بعد به سمت در اصلی قدم برمی‌دارد. مری حالا تنها نیست. اما ویدور با قاب دوربینش کمی این تجربه جدایی را طولانی‌تر نشان می‌دهد. نیمرخ او ایستاده پشت در کمی دورتر از نیم‌رخ جان نشان داده می‌شود. مری دوباره آن حرکت انگشتانش را تکرار کرده و جان با لباس کار و کلاه فدورا، به سمت او حرکت می‌کند. آن‌قدر به هم نزدیک می‌شوند که لبه‌ی کلاه جان به موهای مری می‌رسد و مری، دکمه‌های کت جان را لمس می‌کند. به هنگام این نزدیکی مشتاق و محجوب، ویدور تصویر را به قاب کلوزآپ اکسپرسیونیستی مری قطع می‌کند. او پوشیده در حس عزلت، محو در لبه‌ها و با پس‌زمینه‌ای از دیوار کم‌نور نمایش داده می‌شود.  جان که قبل از رو‌به‌رویی مستقیم با او، چند لحظه‌ای فرصت دارد، از دید دوربین ناپدید شده، چرا که در همان هنگام، مری خبر بارداری‌اش را می‌دهد. به نظر می‌رسد که حین حرف زدن، به چشمان جان نگاه می‌کند، اما ما احساس می‌کنیم که مری همچنان جدا از او در قلمرویی است که تنها ما و دوربین اجازه‌ی نفوذ به آن را پیدا می‌کنیم – فاصله‌ی میان حریم روح از رخداد زندگی. وقتی ما به صورت جان بازمی‌گردیم، به وضوح تفاوت نور و فضای ساکن در آن دو را احساس می‌کنیم. او با علاقه کلاه را طوری از سر بر می‌دارد که ادای احترامی به خبر بارداری مری نیز باشد.

مرد خشن شاکی صحنه‌ی مشاجره‌ی ابتدایی فیلم‌، با برداشتن کلاه گویی که ماسکی را از صورت خود می‌کند. صورت درونی او از جایگاه نهان بیرون می‌آید. آنچه شاهدیم، تبدیل منش همیشگی جان به وجهه‌‌ی کودکانه‌ی اوست. چهره‌ای که ابایی از گریه کردن و نمایش هرگونه احساسات همراه با آسیب‌پذیری‌اش، ندارد. وقتی که می‌شنود قرار است پدر شود، سکناتش غرق در رؤیای امنیت نوزاد و اشتیاق برای آن می‌شود. به یاد می‌آوریم که جان، در دوران کودکی سرپرست پدری خود را از دست داده و تقریباً از همان وقت احساس آوارگی داشته است. صحنه با تلاش‌های جان برای بازآفرینی ایمان مری به امنیت، ارزش و قدرت هماهنگ زندگی خود تمام می‌شود. او به مری نشان می‌دهد که تمام شکست‌هایی که در مسیر شناخت و درک او بر سر میز صبحانه داشته، می‌تواند اصلاح شود. صبحانه با دعوت مری به میز، تماشای نشستن او و پر کردن فنجان قهوه، دوباره آغاز می‌شود. گویی که هر توجه کوچکی، رفتاری صمیمانه، نکته‌ای شگفت‌انگیز و نتایجی برای هر دو به همراه دارد. ارتباط با فضای خانه‌ای که مری در افکار آشفته‌اش آن را ترک گفته بود، احیا و بازسازی شده است. استفاده از نماهای کلوزآپ به عنوان فضاهای خصوصی برای نمایش حافظه و تأمل درونی توسعه یافته، در فیلم‌های صامت «دی. دبلیو. گریفیث» به کمال رسیده‌اند. او معتقد به استفاده از پرتره‌های درونی متعالی تنها برای لحظات بحرانی است و عموماً زنان را شامل می‌شود. قاب کلوزآپ با پس‌زمینه‌ای سیاه یا نورانی نمایش داده می‌شود تا جریان نامحدود احساس و یا احساساتی که شخصیت دیگر فیلم آنها را نادیده می‌گیرد (چیزی که آن را عزلت می‌نامیم)، از واقعیت بیرونی جدا می‌کند. «جیمز نیرمور» مفصل در خصوص مثال‌هایی نظیر این کلوزآپ، در فیلم «سوزی پاک‌دل» (1919) نوشته است. بعد از اینکه سوزی ِ«لیلیان گیش» شاهد درخواست ازدواج مردی که از کودکی او را دوست داشته از رقیبی بی‌سر‌و‌پاست، بدون اینکه دیده شود، از ورودی در کنار می‌رود و به دیواری تکیه داده و تنوع قابل توجهی از تظاهرات احساسی در حریم شخصی خود را به نمایش می‌گذارد. نیرمور معتقد است که جدایی گیش از ویژگی‌های ساده شخصیت او – مثل معصومیت کودکانه، سادگی و سادگی ناخودآگاه- در این عزلت پرتره‌ها مدام رخ می‌دهد. وقتی او دور از چشم دیگر شخصیت‌ها قرار می‌گیرد، ما به قدرت، دانش برتر و ظرفیت او برای پوشاندن افکارش دسترسی پیدا می‌کنیم. او تمامیت حضور، پیچیدگی و درونیات پنهان خود را برای تماشاگر خوش‌اقبال، افشا می‌کند. قرار نیست که ما به گونه‌ای با احساسات همذات‌پنداری کنیم که در بهت باشیم. بلکه آنها مشتاقانه در برابر نگاه دوربین عریان شده و به آیینه‌ای حمایت‌گر بدل می‌گردند. میزان درک ما با اعتمادِ صادقانه‌ی سوزی تنظیم می‌شود تا ظرافت آنچه برایمان افشا شده با زمختی واکنش خرد و نابود نشود.

منبع:

The Theater of Aloneness in Film, George Toles, Curtains of Light,Theatrical Space in Film