آیا می‌توانم کوه‌ها را جابه‌جا کنم؟
ایده‌هایی درباره‌ی دمون لاور (2002)، پاک (2004) و دروازه سوار شدن (2007)
هر یک از سه فیلم پروژه‌ی اینترنشنال، آزمایشی سینمایی برای کشف واقعیت‌های دنیای مدرن معاصر است. گونه‌ای مکاشفه برای ثبت جهان امروز. البته آسایاس، شاید به غیر از موردی مانند «سرنوشت احساساتی» (2000)، در همه‌ی آثارش حتی فیلمهایی مانند «کارلوس» (2010)، «چیزی در هوا» (2012) و «شبکه زنبور» (2019)، دیالکتیکی مستقیم با جهان معاصر برقرار میکند. این مسئله از منظر روایت، پیرنگ، ایده، ژانر و سبک، ماهیت هر یک از سه فیلم سه‌گانه‌ی اینترنشنال را شکل می‌دهد. برای واکاوی این موضوع ابتدا به ترتیب سراغ ایده‌ی داستانی این فیلم‌ها می‌روم و سعی می‌کنم از طریق این ایده‌ها، مسئله‌ام با این سه فیلم آسایاس را شرح دهم: چگونه از چشم این فیلم‌ها به نظاره‌ی جهان می‌نشینم؟
ساندرا (آسیا آرجنتو)، روسپی سابق، آرزو دارد با جمع کردن سرمایه‌ی لازم برای راه‌اندازی کلوپی در هنگ‌کنگ، خود را از زندگی گذشته‌اش رها کند (دروازه سوار شدن).
امیلی (مگی چانگ) ، وی‌جی سابق، می‌خواهد با ترک اعتیاد، به عهده گرفتن سرپرستی فرزندش و احیای هویت هنری خود، زندگی تازه‌ای را شروع کند (پاک).
دایان (کانی نلسون)، مدیرکارآفرین عاری از احساس یک شرکت تجاری مرتبط با رسانه‌های جدید است. دایان در راستای فعالیت‌های چندجانبه و جاسوسی خود، می‌خواهد کنترل همه چیز را در دست داشته باشد. (دِمون‌لاور).
هر سه فیلم پروژه اینترنشنال آسایاس حول شخصیت‌های زنی سامان یافته که در پی کنترل جهان پیرامونشان هستند. کنترلی که شکلی از قدرت را برای آن‌ها به همراه می‌آورد، قدرتی که نتیجه‌اش ظاهرا آزادی است. سوژه‌هایی که به دنبال گریز از ابژه بودن خود هستند. هِروه در سکانس قرار شام «دمون دلاور»، رو به دایان می‌گوید: «تو هر کاری که انجام میدی رو کنترل می‌کنی». در فصل گفتگوی مایلز و ساندرا در اتاق شیشه‌ای شرکت مایلز، او به شخصیت خیالی اشاره میکند که ساندرا در گذشته برای وب‌سایت علمی تخیلی خود خلق کرده بود: ورتکس. مایلز رو به ساندرا ادامه می‌دهد: «ورتکس دست‌هاش رو باز می‌کرد و آدما رو کنترل می‌کرد. چرا الان او کار رو نمی‌کنی. دستات رو دراز کن». امیلی در «پاک»، می‌خواهد با کنار گذاشتن اعتیاد خود و گرفتن حضانت فرزندش دوباره کنترل زندگی خود را به دست بگیرد. ساندرا می‌خواهد از زندگی‌ای که دارد رها شود. چیزی در آن زندگی است که او را به حرکت وا می‌دارد. چیزی که باعث می‌شود او آن زندگی را پس بزند. جابجایی ساندرا از پاریس به هنگ‌کنگ برای همین تغییر است. او همانند امیلی در حال گریز است، اما جایی برای رفتن ندارد. امیلی پس از آزادی از زندان، از کانادا به پاریس بازمی‌گردد. امیلی باید با تغییر و تحولاتی که جهان پیرامونش در غیاب او داشته کنار بیاید. معیارهای رسانه از زمان فعالیت او در دوران سلطه‌ی ام‌تی‌وی، تغییر کرده است. او در این زمانه‌ی جدید جایی ندارد و خود باید از نو جهانش را بسازد. دایان در مرکز جنگ رسانه‌های جدید – دنیای انیمه‌های سه‌بعدی پورنو، مانگاهای هرزه‌نگار ژاپنی، ویدئوگیم، سایت‌های زیرزمینی سادومازوخیسمی – توهم کنترل بر دنیای پیرامونش را دارد. اما او در این جهان وهم‌آلود و هذیانیِ تحت سلطه‌ی رسانه‌های دیجیتال، به تدریج از واقعیت انسانی خود تهی می‌شود. تهی شدنی که نتیجه‌ی از دست رفتن قدرت کنترل و اختیار او به عنوان وجودی انسانی است. در مرکز سه‌گانه‌ی آسایاس با فیگورهای زنی روبه‌رو هستیم که تقلا می‌کنند به درکی از جهان مدرنی که در آن زیست می‌کنند، برسند. آن‌ها در حاشیه‌ی این جهان قرار نمی‌گیرند، بلکه بخشی از آن هستند. پس زدن جهان، شناسه‌ی فیگورهای زن و همچنین جوان‌های سینمای آسایاس است. گاه این مسئله در فیلمی که با نسل‌ها سر و کار دارد، «اوقات تابستانی» (2008)، به دیالکتیکی میان نسل‌ها تبدیل می‌شود؛ نسل گذشته، امروز و آینده. آسایاس همانقدر با نوستالژی میانه‌ای ندارد که با رادیکالیزم واقعیت گریز. او به گفتگو علاقه‌مند است. به درک جهان‌هایی که بوده، جهانی که هست و جهانی که انتظار ما را می‌کشد. حتی اگر این جهان در فیلمهایی مانند «دِمون‌لاور» و «دروازه سوار شدن»، نیرنگ‌بازانه، هذیانی، عجیب و غریب، خشونت‌بار و خونین باشد. آنچه در نهایت کاراکترهای آسایاس در مسیر آن گام برمی‌دارند، درک جهان پیرامونشان است. بنابراین می‌توانیم بگوییم که آسایاس درباره «رابطه‌ی شخصیت‌هایش با جهان»فیلم می‌سازد. زنی که می‌خواهد از زندگی‌ای که داشته رها شود. دیگری می‌خواهد زندگی تازه‌ای را شروع کند. آن یکی می‌خواهد کنترل زندگی‌اش را در دست داشته باشد. فیلم‌های معمول این ایده‌های آشنا را به رمانتیسیسم پیوند می‌دهند. فیلمهایی که در طرح داستانی خود ایده‌ی رستگاری را دنبال می‌کنند. این بدین معنا نیست که در فیلم‌های آسایاس رستگاری و نجاتی در کار نیست. همانطور که پایان‌بندی «پاک» خلاف این گزاره را نشان می‌دهد. البته آسایاس به عنوان فیلمسازی پست‌مدرن با قطعیت میانه‌ای ندارد. بنابراین اگر در لحظه‌هایی کوتاه رستگاری را نوید می‌دهد، آن را تنها به عنوان یک امکان مطرح میکند. هرچند منتقدی چون آدرین مارتین در نوشته‌اش درباره‌ی «دِمون‌لاور» از همین منظر فیلم را مورد سؤال قرار می‌دهد. مارتین اشاره میکند که نگرش آسایاس در «دِمون‌لاور» برخلاف آنچه که مدافعان فیلم استدلال می‌کنند، دو پهلو و منحرف نیست. به زعم مارتین، دیدگاه آسایاس واضح و تمیز است؛ «او جهانی سرد و پر از آدم‌های بیگانه ایجاد میکند و در نهایت این سردی و بیگانگی را محکوم میکند». استدلال مارتین، بخش زیادی از انتقادات مطرح شده پیرامون «دِمون‌لاور» را شرح می‌دهد. اینکه آسایاس با نگرشی یک‌سویه، موضع بدبینانه و عجولانه‌ی خود را در برابر رسانه‌های جدیدی با قطعیت مطرح میکند. بخش زیادی از این بحث‌ها پیرامون «دِمون‌لاور» احتمالا به صحنه‌ی مناقشه‌برانگیز پایانی فیلم بازمی‌گردد؛ جایی که تصویر فریز‌شده‌ی دایان را بر روی رایانه‌ی شخصی یک نوجوان آمریکایی می‌بینیم. بنظر می‌رسد در این لحظه دیدگاه آسایاس درباره‌ی رسانه‌های جدید با قطعیتی مضطربکننده و کابوس وار به مخاطب منتقل می‌شود. اما به گمانم نگاه مارتین، سبک پیچیده و روایت مشوش‌کننده‌ی آسایاس را به ایده‌ای تک خطی درباره‌ی دنیای معاصر تقلیل می‌دهد. هرچند این ادعا را رد نمی‌کنم که آسایاس در «دِمون‌لاور» به تصویری دوزخی و هراس‌آور از عصر رسانه‌های جدید و دنیای مدرن می‌رسد. اما آنچه که جایش در نوشته‌ی مارتین خالی است، اشاره به جهان وهم‌آلود و تحریک‌کننده‌ای است که آسایاس مقابل دیدگانمان می‌گذارد. جهانی که ما را وسوسه میکند که به درون آن سرک بکشیم. آنچه که در مواجهه با سه‌گانه‌ی اینترنشنال آسایاس مرا مجذوب خود میکند؛ جهان وهم‌انگیز و راز‌آمیزی است که آسایاس با انتخاب‌های روایی و سبکی خود آن را احضار میکند. آسایاس با استفاده از ژانر و گنجینه‌ی تصاویر سینمایی‌اش و همزمان از درون سحر و جادوی سینمای جاذبه‌ها، گونه‌ای از واقع‌گرایی که می‌توانیم آن را رئالیسم آینده‌نگر بنامیم، مقابل دیدگانمان قرار می‌دهد. رئالیسمی که مسئله‌اش نه فقط بازنمایی جهان آنگونه که هست، بلکه به پرسش کشیدن شیوه‌ای است که جهان را نظاره و واقعیت را درک می‌کنیم. هر سه فیلم سه‌گانه‌ی آسایاس درباره‌ی شیوه‌ی درک ما از جهانی است که در آن زندگی می‌کنیم و این مسئله حاصل نمی‌شود مگر با به چالش کشیدن شیوه‌های سنتی دیدنمان. از این طریق است که آسایاس ماهیت متکثر، غبارآلود و وهم‌آمیز دنیای مدرن را مجسم میکند و از دریچه‌ی خلق چنین جهانی شیوه‌ی مواجهه با واقعیت را مسئله‌دار می‌سازد.
عنوان سه گانه و نگاهی گذرا به هر سه فیلم، احتمالا ما را به ایده‌هایی کلان می‌رساند. فیلمهایی که هر کدام به ترتیب بر موضوعی با مقیاسی بزرگ دست گذاشته‌اند؛ صنعت پورن، موسیقی و شرکت‌های سرمایه‌گذاری بین‌المللی. فیلمهایی با بازیگرانی شناخته شده از ملیت‌های مختلف، تنوع زبانی و روایتی که مدام میان مکان‌ها و جغرافیاهای مختلف در حرکت است. همچنین هر سه فیلم به نوعی فرایندهای جهانی شدن و جریان‌های مالی بین‌المللی را واکاوی می‌کنند. فیلمهایی که در مقیاس کلان خود درباره تجارت، شرکت‌های چند ملیتی، رسانه، موسیقی، جریان بین‌المللی سرمایه و کالا، سکس، خشونت و پول هستند. شخصیت‌های آسیایی، آمریکایی و اروپایی فیلم‌ها و همچنین جابجایی روایت میان پاریس، ژاپن، آمریکا در «دِمون‌لاور»، پاریس و هنگ‌کنگ در «دروازه سوار شدن»، کانادا، پاریس، لندن، آمریکا در «پاک»، معادلات اقتصادی میان شرق و غرب و بخشی از واقعیت جهان سرمایه‌داری امروز را نشان می‌دهند. اما رویکرد آسایاس در مواجهه با این جهان‌ها چگونه است؟ او چگونه با واقعیت‌های جهان معاصر روبه‌رو می‌شود؟ شیوه‌ی مواجهه آسایاس با جهان معاصر از دریچه‌های حساسیت‌های او به عنوان یک سینه‌فیل کارکشته می‌آید. آسایاس می‌داند که هر فیلم خوبی خود یک جهان است، نه لزوما درباره‌ی آن جهان. فیلمهایی که کاویدن درونِ جهان را پیشنهاد می‌دهند و نه ایستادن بیرون از آن را. بحران‌های هزاره، از مهاجرت، فقر، جنگ‌های خاورمیانه گرفته تا اکنون که پاندمی هم به آن اضافه شده، خوراک‌های خوبی برای تغذیه‌ی فیلم‌ها هستند. نمونه‌ها بیشمارند. فیلمهایی که واقعیت را نشخوار می‌کنند و این ادعا را هم دارند که عدسی دوربینشان جهان را فتح کرده است. اما آنچه که در این میان نادیده می‌ماند همان واقعیتی است که این فیلم‌ها توهم برملا کردنش را دارند. آسایاس با سه‌گانه‌ی اینترنشنال نشان می‌دهد که چگونه می‌توان سراغ ایده‌های کلان رفت و از درون آن‌ها نه به محتوای مصرفی متکی به تزهای دهان‌پرکن رسید، بلکه به مکاشفه‌ای در جهان پرداخت. تفاوتی هم ندارد با فیلمی در مقیاس کلان روبه‌رو باشیم یا فیلمی متکی به ایده‌های خرد. هر فیلمی چه کوچک/چه بزرگ، چه ژانری/چه هنری می‌تواند شیوه‌ای از نگریستن به جهان را پیشنهاد بدهد، آن هم از طریق میزانسن و جهانی که خود خلق میکند، نه جهانی که از آن تغذیه میکند. آسایاس در «پاک» یک داستان شخصی از زنی که می‌خواهد زندگی‌اش را از نو بیافریند، در چشم‌‌اندازی وسیع‌تر، در پیوند با جهان بزرگ پیرامونی روایت میکند. او می‌داند که چگونه از طریق میزانسن شخصیت خود را در ارتباط با جهان قرار دهد.
جهان «پاک»، با این قاب پایان می‌یابد (تصویر بالا). دوربین آسایاس، امیلی را بعد از اجرای احیاکننده‌اش در خارج از استودیو نشان می‌دهد که به سوی این منظره حرکت میکند. اندکی بعد، با بالا آمدن دوربین، امیلی از قاب حذف می‌شود. دوربین آسایاس در حرکتی افقی بخشی از این منظره را در قاب می‌آورد و سپس تصویر سیاه می‌شود. در میان سه فیلم پروژه اینترنشنال، «پاک» دور از ابهام روایی/سبکی مضطرب کننده دو فیلم دیگر قرار میگیرد. در «پاک» برخلاف دو فیلم دیگر، روایت با خلوص و شفافیت بیش‌تری عرضه می‌شود. پایان بندی پاک، بارقه‌ای از رهایی را در خود دارد. تصویرِ در اسارتِ دایان در پایان «دِمون‌لاور» و تصویر محو شده ساندرا در انتهای «دروازه سوار شدن»، با این لحظه امید بخش از پناه گرفتن امیلی درون این قاب، همسو نیست.
اما این تصویر پایانی چه چیزهای دیگری در خود دارد؟ قابی از طبیعت ساحلی خلیج سن‌فرانسیسکو، که با چشم‌اندازهای صنعتی دودگرفته صحنه‌های ابتدایی فیلم در همیلتون کانادا تضادی آشکار دارد. حس و حال این لحظه با اتمسفر خالص و طبیعت‌گرایانه صحنه‌های گردش امیلی با پسرش جی در باغ وحش وَنسِن پیوند پیدا میکند. آسایاس در «پاک» همچون دو فیلم دیگرش، روایت را آمیخته با پیشبرد بی وقفه مکان‌ها و لوکیشن‌های متفاوت بسط می‌دهد. مسیری که از لوکشین‌های صنعتی کانادا تا کافه‌ها و بارهایی در پاریس، بیمارستان و دفتر پخش موسیقی‌ای در لندن و استودیویی در خلیج سن‌فرانسیسکو را در برمی‌گیرد. در «پاک» خبری از رفت و آمد میان شرق و غرب (آسیا و اروپا) نیست و جایش را به حرکتی میان اروپا و آمریکا داده است. جایجایی موقتی امیلی از اروپا به غرب، بنظر نقطه آغاری برای تغییر او است؛ تغییری به نشانه‌ی امکانی برای رستگاری. اینجا می‌توانیم از «تغییر» به عنوان کلیدواژه اساسی دیگری برای درک کاراکترهای این سه فیلم اشاره کنیم. اما تغییر در «پاک»، گذشته از سیر درونی که کاراکتر امیلی به دنبال آن است، در جهان بیرونی چگونه نمود می‌یابد؟
به لحظه‌ای نزدیک به ابتدای فیلم بازگردیم. جایی که امیلی پس از مشاجره با همسرش لی، هتل محل اقامتشان را ترک میکند و شب را در اتوموبیل خود می‌گذراند. پلانی نزدیک و مات از امیلی که هروئین تزریق میکند و سپس برش به تصویری تسخیر شده از رودخانه‌ای مشرف به محوطه‌ای صنعتی. تصویر برای لحظه‌ای بر روی این چشم‌انداز مکث میکند که ناگهان روشنایی شعله آتشی برافروخته گوشه‌ای از انتهای قاب دیده می‌شود. در آن سوی قاب چه اتفاقی در حال رخ دادن است؟ صبح روز بعد؛ در نمایی مشابه پلان پایانی، دوربین امیلی را دنبال میکند که از اتوموبیل پیاده می‌شود و سپس با چرخشی افقی او را از قاب بیرون می‌گذارد و بر این چشم‌انداز غبارگرفته مکث میکند. چه پیوندی میان آن تصویری که در پس‌زمینه می‌بینیم با امیلی وجود دارد؟ مسیری که امیلی در طول فیلم طی میکند به نوعی در فاصله این پلان و لحظه پایانی فیلم نشانه‌گذاری می‌شود و در این بین فیلم به صورت متوالی میان مناظر برون شهری و فضاهای داخلی شهری در نوسان است. این دو چشم‌انداز دو تصویر دور از هم اما متعلق به یک جهانند. جهانی که در پلان ابتدایی کیفیتی هیپنوتیزم‌کننده، شریرانه و همزمان مجذوب‌کننده دارد.
بسامد نت‌های موسیقی خلسه‌آور برایان اینو این سکانس را همراهی میکند. قطعه‌ای به نام «در پایان» ( An Ending) که گویی ترجمان آوایی این لحظه است: ربودگی‌ای که سکونی وهم‌آمیز و پریشان‌کننده در خود دارد. این البته قطعه‌ای آشنا است: بر روی تصاویر آخرالزمانی فیلم زامبی «28 روز» بعد دنی بویل (2002) و همچنین در پایان‌بندی درام جنایی برنده اسکار با موضوع تجارت مواد مخدر، «قاچاق» استیون سودربرگ (2000) این قطه برایان اینو به گوش می‌رسد. اشتراکاتی میان آن‌ها می‌توان یافت؛ اینکه هر سه این فیلم‌ها با جهانی ناشناخته و گم شده سر و کار دارند. این قطعه در «پاک» در قالب یک موتیف بر روی لحظههای مختلفی از فیلم تکرار می‌شود؛ لحظه دستگیری امیلی، همراه با سرگردانی‌های او در خیابان‌های پاریس یا هنگامی که قرص‌های متادونش را از پنجره قطار بیرون می‌اندازد. در همه این لحظه‌ها «در پایان» شنیده می‌شود. بنابراین بیراه نیست اگر تصویر امیلی در برابر آن دورنمای منحوس را همچون قابی رستاخیزی از جهانی رو به فروپاشی به یاد بیاوریم. همچنین این لحظه‌ای است که نقطه پایانی بی‌بازگشت را برای امیلی رقم می‌زند. لی آن شب در غیاب امیلی، بر اثر مصرف هروئین اوردوز میکند. رخدادی تراژیک به معنای پایان یک دوران برای امیلی و گام گذاشتن او در مسیری دیگر.
تصویری از موزیک ویدئوی An Ending از Brian Eno
از این لحظه روایت «پاک»، از دو مجرای موازی پیش میرود؛ روایت نخست، بر روند بهبود امیلی و احیای زندگی شخصی‌اش متمرکز است و روایت دوم تلاش او برای بازآفرینی زندگی هنری‌اش را به تصویر می‌کشد. این دو خط روایی با پرداخت جزئیات زندگی روزمره امیلی و در پیوندی نامرئی با نسبت‌های کلان جهان پیرامونش پیش میرود. با این همه «پاک» با وجود کوچک مقیاس بودنش نسبت به «دِمون‌لاور» و «دروازه سوار شدن» و روایت جمع و جورتر و سرراستی که دارد به نوعی در ادامه جهان این دو فیلم قرار میگیرد. در حقیقت شباهت «پاک» با دو فیلم دیگر در مواردی نظیر جابجایی لوکشین در میان کشورهای مختلف، انتخاب بازیگران متنوع از ملیت‌های گوناگون و تنوع زبانی خلاصه نمی‌شود. آسایاس در «پاک» نیز روایت ملودراماتیک و تر و تمیز فیلم را با نگاهی به جهان بیرونی پیش می‌برد. به شکلی دیگر در اینجا هم می‌توان دغدغه آسایاس در ارتباط با فرایندهای جهانی شدن و جریان سرمایه‌داری جهانی را نیز ردیابی کرد. در سکانس ابتدایی فیلم در دیسکو، بحثی درباره‌ی قرارداد پخش آهنگ‌های لی، میان ورنون و امیلی شکل میگیرد. امیلی اعتقاد دارد که ورنون هنر لی را پایین‌تر از ارزش واقعی‌اش حراج کرده است. ورنون اینگونه پاسخ اعتراض امیلی را می‌دهد: «من واقع‌بینم و توی دنیای واقعی زندگی می‌کنم» و با خشم رو به امیلی می‌گوید که در دنیالی خیالی شیره‌ای خود زندگی میکند. امیلی به عنوان مدیربرنامه‌های همسرش، برای او بلندپروازی‌های زیادی دارد. او فکر میکند که می‌تواند آهنگ‌های لی را به کمپانی‌های بزرگ بفروشد. مسئله‌ای که بعد از مرگ لی رخ می‌دهد. صنعتی که به یک تصویر مطلوب برای فروش نیاز دارد؛ تصویر هنرمند خودویرانگری که همه‌ی زندگی‌اش مواد بوده است. مهم نیست که این تصویر چقدر از واقعیت لی فاصله دارد، این تصویری است که به فروش می‌رسد. منطق واقعی جهانی فریبنده و وهم‌انگیز که امیلی باید آن را درک کند. دنیای واقعی که ورنون از آن صحبت میکند در واقع چنین جهان فربینده‌ای است. جهانی که ساکنانش را غرق در دنیای خیالی خودشان میکند. امیلی با بازشناسایی خودش می‌تواند یک جهان جدید خلق کند. آسایاس با پیش‌بردن روایت فیلم در مجموعه‌ای از چشم‌اندازها و مناظر، گستردگی امکان‌های مواجهه با جهان‌های نامحدود را یادآور می‌شود. از این منظر دو صحنه‌ی قرینه‌ی مورد اشاره، تنها دریچه‌ای به دو جهان مختلف بهم پیوسته (نه جدا از هم) را همچون یک امکان مطرح میکند؛ می‌خواهی در کدام جهان گام بگذاری؟
ژانر: دعوتی برای گام گذاشتن به درون جهان
ژانر برای آسایاس دستمایه‌ای است که به کمک آن، به واقعیت شکلی سیال و دسترس‌ناپذیر می‌دهد. ژانر یکی از ماده خام‌های اساسی آزمایش‌های سینمایی آسایاس است. در واقع در اکثر فیلم‌های او، ژانر نقطه‌ی عزیمت است. بازیگوشی‌های ژِنِریک و نوسان میان مودها و لحن‌های ژانری مختلف، برای آسایاس یک ترفند برای قالب کردن خود به عنوان سینماگری پست‌مدرن نیست. از این لحاظ نگاه آسایاس به ژانر در فاصله‌ای بعید نسبت به نمونه‌های پر سر و صدایی مانند «انگل» بونگ جون‌هو قرار میگیرد. وقتی که از ژانر صحبت می‌کنیم، معمولا پای الگوها و مؤلفه‌های آشنای ژانری به میان می‌آید. الگوهای ژانری تکرارشونده این قابلیت را دارند که با خلق جهانی از پیش‌ساخته این توهم را به مخاطبان خود القا کنند که با جهانی داینامیک و خودساخته روبه‌رو هستند. همین خصیصه، فیلم‌های ژانریِ معمول را بسیار مستعد درون‌مایه‌های ایدئولوژیک میکند. در واقع فیلم‌های انریکِ معمول با تکیه بر خلق تعلیق‌ها و غافلگیری‌های ساختگی، جذابیت‌های مواجهه با یک جهان پیش‌ساخته که تحت لوای ایدئولوژی است را ممکن می‌کنند. بنابراین قابلیت‌های ژانری همچنان که می‌توانند به کار خلق جهانی ویژه بیایند، این پتانسیل را هم دارند که بیرون از جهان ساختگی و واقعیتی مجازی که خلق کرده‌اند بایستند و از طریق آن ایده‌های ایدئولوژیک خود را درباره‌ی جهان واقعی به مخاطبان خود حقنه‌کنند. نخستین انتظار ما از مواجهه با ژانر این است که انتظارات ما از مواجهه با جهانی از پیش‌ساخته را شکل بدهد و این همان نخستین مسئله‌ای است که آسایاس در برابر آن مقاوت نشان می‌دهد. آسایاس با حذف‌های روایی و پرهیز از شاخ و برگ‌‌های اضافی ژانری، بر همان چیزی دست می‌گذارد که بخشی از پارادوکس ساختاری-روایی فیلم‌های او را توضیح می‌دهد. او از طرفی با استفاده از ژانر توهمی از روبه‌رو شدن با جهانی سیال و بی‌شکل را القا میکند و از جهتی دیگر با انحراف‌های ژنریک مواجهه‌‌ای خودآگاهانه با جهانی پیش‌ساخته را پیشنهاد می‌دهد. در واقع آسایاس همزمان که جهانی فریبنده و غیرقابل پیش‌بینی را مجسم میکند پیش‌ساخته بودن آن را یادآور می‌شود.
در «دِمون‌لاور»، آسایاس توجهی به توضیح انگیزه‌های روان‌شناسانه و واقع‌گرایانه‌ی کاراکترهای فیلم نمی‌کند. در واقع ما نمی‌دانیم که این مأمورهای چندجانبه شرکت‌های سرمایه‌گذاری درون فیلم، با چه انگیزه و هدفی جاسوسی می‌کنند. مرزبندی‌ای میان کاراکترهای فیلم از لحاظ خوب یا بد بودن وجود ندارد. نتیجه، خلق جهانی پر از سوء‌ظن و پارانویا است. جهانی که در آن آدم‌ها در آنی می‌توانند وجه دیگری از خود را نشان دهند. آسایاس حتی تحولات پیرنگ داستانی فیلم را توضیح نمی‌دهد. همانطور که با استفاده از یک ماده‌ی خواب‌آور جای دایان و کارن با یکدیگر عوض می‌شود، یک اقدام اشتباه از سوی دایان کافی است که او دیگر بر هیچ‌چیزی کنترل نداشته باشد. در جهانی که آسایاس پیش روی ما می‌گذارد، آدم‌ها مانند لباس‌هایی که مدام عوض می‌کنند، هر لحظه می‌توانند به قالب تازه‌ای دربیایند؛ شکارچی یا طعمه، مافوق یا زیر دست، بی‌گناه یا گناهکار، قربانی یا جلاد. تا نیمه‌ی فیلم بنظر می‌رسد این دایان است که روایت فیلم را پیش می‌برد، اما در میانه ناگهان متوجه می‌شویم که گویی او در تمام این مدت تحت کنترل بوده است. پس از گیر افتادن دایان، دیگر او نقشی در پیشبرد روایت فیلم ایفا نمی‌کند. گویی روایت از پیش طراحی شده‌ی فیلم او را به اسارت خود درمی‌آورد. دایان در این نقطه است که تازه شروع میکند از جهان اطراف خود سر دربیاورد، در لحظه‌ای که متوجه می‌شود هیچ کنترل و حق انتخابی ندارد.
«دروازه سوار شدن»، یک فیلم اکشن تریلر شبکه‌ای پر زرق و برق است که با انرژی تحریک کننده‌ی یک فیلم رده ب، پیرامون سکس، BDSM، خشونت و پول می‌چرخد. ساندرا به عنوان یک روسپی سابق درگیر اعتیاد، در شبکه‌ای پیچیده از روابط سرد و عاری از احساسات جهان فعالیت‌های زیرزمینی و مبادلات مالی مشکوک، مانند یک بیگانه در تکاپو برای نجات است. در جهانی که آسایاس پیش روی ما می‌گذارد، انگیزه‌های شخصیت‌ها مهم‌تر از طرح روایی هستند. همچون فعالیت‌های زیرزمینی و در سایه‌ای که شخصیت‌های فیلم انجام می‌دهند، بخش اصلی پیرنگ فیلم در حاشیه قرار دارد. در سکانس پایانی، یکی از شخصیتهایی که در ابتدای فیلم به ما معرفی می‌شود – آندره – را دوباره می‌بینیم و تازه در این لحظه‌ی انتهایی است که بخشی از معادله‌ی پیرنگ برای ما و ساندرا حل می‌شود. جایی که ساندرا متوجه می‌شود بخشی از یک نقشه‌ی از پیش طراحی شده برای حذف مایلز بوده است. در واقع ساندرا بخشی از نقشه‌ای است که رئیس جدیدش لستر در شرکت صادرات-واردات و آندره، برای از میان بردن مایلز طراحی کرده‌اند. آسایاس مطابق معمول چندان انگیزه‌های شخصیت‌هایش را توضیح نمی‌دهد؛ همانطور که ما متوجه نمی‌شویم که چرا لستر و آندره نقشه‌ی قتل مایلز را کشیده‌اند و چرا پس از او قصد از میان بردن ساندرا را دارند. در مواجهه با یک فیلم ژانری احتمالا مهم‌ترین سؤالی که پیش می‌آید این است که چه اتفاقی رخ خواهد داد؟ اما آسایاس با ارائه‌ی یک طرح داستانی نامنسجم و نامتمرکز – از جهت مواجهه‌ی بی‌کم و کاست با الگوهای ژانری – و همچنین با نوسان میان مودها و لحن‌های ژانری مختلف، این سؤال را اینگونه تغییر می‌دهد که “چه اتفاقی در حال رخ دادن است؟” و “شخصیت در این موقعیت چه کاری انجام خواهد داد؟” آسایاس با حذف‌ها و گسست‌های روایی، خلق شخصیتهایی با انگیزه‌های مبهم و تغییر مسیرهای داستانی غیرقابل توضیح، پرسش “چه اتفاقی رخ خواهد داد” را کمرنگ جلوه می‌دهد. او با تغییر این سؤال، شیوه‌ی مواجهه با جهان پیش‌ساخته‌ای که پیش روی مخاطب قرار می‌دهد را تغییر می‌دهد. بنظر می‌رسد طرح اصلی داستانی «دروازه سوار شدن»، توطئه‌ای است که مغز متفکر آن آندره در ابتدای فیلم طراحی کرده است. اما آسایاس با عدول از الگوهای آشنای ژانری ما را با روایت دیگری همراه میکند. روایتی که ناخواسته در خدمت طرح روایی پنهان فیلم است. رویکردی مشابه آنچه که در «دِمون‌لاور» می‌بینیم. به این ترتیب به جای تمرکز بر تعلیقی کاذب برای مواجهه با جهانی پیش‌ساخته، با غافلگیری‌های روایی، حس تعلیق مکاشفه در جهانی ناشناخته را به جانمان می‌اندازد و چه چیزی هولناک‌تر و هراس‌آورتر از مواجهه با دنیایی ناشناخته، سیال و البته از پیش مقدر شده؟
سایبرپانک: ایده‌ای برای مواجهه با جهان معاصر
هر سه فیلم سه‌گانه‌ی آسایاس را می‌توان به نوعی در ارتباط با سینمای سایبِرپانک فهم کرد. هرچند در میان این سه فیلم، تنها «دِمون‌لاور» است که به صورت مستقیم در ارتباط با زیرژانر علمی-خیالی سایبرپانک قرار میگیرد. اما برخی از ایده‌های محوری فیلم‌های سایبرپانک یعنی مسئله‌ی توهم، کنترل، درک مختل و آشفته از جهان پیرامون و از هم‌پاشی نظم اجتماعی در هر سه فیلم سه‌گانه‌ی آسایاس دیده می‌شود. همچنین آسایاس تقابل آشنای میان دنیاهای واقعی و جهان‌های مجازی در فیلم‌های سایبرپانک را در تصویری وهم‌انگیز و غیرقابل اطمینان از جهانی که شخصیت‌های فیلمش در آن گیرافتاده‌اند، مجسم میکند. آیا دو دنیای مورد اشاره در فیلم «پاک» را نمی‌توانیم تجسمی از همان دنیاهای واقعی و جهان‌های مجازی فیلم‌های سایبرپانک در نظر بگیریم؟ اولی جهان مرموز، ناشناخته و مرعوب کننده که کنترلی بر آن نداریم و دومی دنیایی که در آن حداقل می‌توانیم مالک زندگی خودمان باشیم. آسایاس به سیاق فیلم‌های سایبرپانک، قصه‌‌ای خیالی از آینده‌ای دور را روایت نمی‌کند، بلکه جهان اکنون را به تصویر می‌کشد. او آینده‌ی خیالی فیلم‌های سایبرپانک را به دوران معاصر پیوند می‌زند. «دِمون‌لاور» در قسمت فرست‌کلاس یک هواپیمای مسافربری شروع می‌شود. آدم‌هایی را می‌بینیم که گویی به شکلی هیپنوتیزم‌شده به خواب رفته‌اند. از مانیتور بالای سر مسافران به خواب رفته تصاویری بی‌صدا از صحنه‌های انفجار فیلم «آخرین پسر پیشاهنگ» (تونی اسکات، 1991) دیده می‌شود. دوربین از چهره‌ی یکی از مسافران به سمت وولف میرود که برای دایان جزئیاتی از قرارداد جدیدترین معامله تجاری‌شان را شرح می‌دهد و دایان از آن‌ها یادداشت‌برداری میکند. صبح روز بعد (مسافران هواپیما بیدار شده و بنظر می‌رسد که روز شده است)، دایان به سمت توالت میرود و در بطری آبی داروی خواب‌آور را تزریق میکند. آسایاس از همین سکانس ابتدایی شبکه‌ای از روابط پیچیده را ترسیم میکند. همین سکانس ابتدایی در کنار اینکه جلوه‌ای از یک فیلم جاسوسی جنگ سرد را دارد، شبیه تصویری از یک فیلم علمی-تخیلی بنظر می‌رسد. همانقدر متصل به گذشته که وصل به آینده. او همچنین در «دِمون‌لاور» و «دروازه سوار شدن» مرزی میان این جهان‌ها ترسیم نمی‌کند، بلکه آن‌ها را در یکدیگر حل میکند، مرز میانشان را از میان برمیدارد و در هر لحظه درک ما از جهان پیش رویمان را مختل میکند. از همین جهت نشانه‌هایی که این جهان آشفته و بی‌قاعده را می‌سازند، المان‌های آشنای زندگی معاصر هستند. دستگاه‌های پوز و عابربانک، کارت‌های شناسایی هوشمند، داروهای خواب‌آور و بیهوش‌کننده، مخدرهای نشئه‌کننده، تصاویر هر روزه، دفاتر شیشه‌ای شرکت‌های تجاری و سرمایه‌گذاری، کافه‌ها، هتل‌ها، راهروها، آسانسورها، پله‌برقی‌ها، مراکز تجاری، فضاهای شهری شلوغ، دیسکوها، مکان‌های ترانزیتی، فضاهای انتقالی، بندرگاه‌ها، فرودگاه‌ها، هواپیماها، قطارها، اتوبوس‌ها و تاکسی‌ها و غیره. آسایاس از این مکان‌ها و المان‌های آشنا، آشنایی‌زدایی میکند و جلوه‌ای رازآلود و مضطربکننده به آن‌ها می‌دهد. در جهان دمون‌لاور تصاویر مدام در یکدیگر تکثیر می‌شوند و در نتیجه میان هیچ‌چیز مرزی باقی نمی‌مانند. تصاویر شفاف فیلم همانقدر مبهم و راز‌آمیز هستند که تصاویر محو و گنگ انتهای فیلم. هیچ مرزی میان روز و شب، روشنایی و تاریکی وجود ندارد. در همه‌ی آن‌ها چیزهایی است که به چشممان نمی‌آید. همانند شخصیتهایی که در صحنه‌ای از فیلم از مقابل تصویر واضح و شفاف خونی که بر دیوار پاشیده می‌گذرند، اما آن را نمی‌بینند. افراط آسایاس در همپوشانی این جهان‌ها به جایی می‌رسد که احساس می‌کنیم هیچ کنترلی بر آنچه که از مقابل دیدگانمان رژه میرود، نداریم. همان چیزهایی که به چشممان نمی‌آیند اما ماهیت واقعی جهانمان را می‌سازند. قاب‌های زیر مربوط به صحنه‌ای از فیلم است که در مهمانی شرکت وولف میگذرد.
تصویر 1: شروع سکانس از تصویر یک شوی مُد است. دوربین از روی تصویر پَن میکند و به کاراکتری می‌رسد که با دو نفر دیگر مشغول صبحت است. (از تصویری به تصویری دیگر؛ همه‌ی این‌ها یک تصویر نیستند؟)
تصویر 2: شخصیت از جای خود بلند می‌شود و با یک کات، دوربین به صورت افقی مسیر حرکت او را دنبال میکند که از مقابل تصویر شوی مُد در تلویزیون میگذرد.
تصویر 3: کات به لحظه‌ای دیگر. شخصیتی از مقابل در حالی که با تلفن صحبت میکند به جلو می‌آید و به سمت راست قاب حرکت میکند.
تصویر 4: با یک کات دیگر به کاراکتر دیگری می‌رسیم که با پیکی در دست به سمت شخصیت مقابلش حرکت میکند.
تصویر 5: با یک کات مجدد، ولف را در مرکز قاب با یک شخصیت دیگر می‌بینیم. در سمت راست قابل کاراکتر تصویر یک و دو در مقابل یکدیگر قرار دارند.
پس از اندکی دوباره به جلسه مذاکره‌ی دِمون‌لاور و وولف می‌رویم. پس از سکانس جلسه به مهمانی بازمی‌گردیم.
تصویر 6: الین با شخصیتی در حال صحبت است. در گوشه‌ی قاب چهار شخصیت تصاویر 1 تا 5 را کنار یکدیگر می‌بینیم.
آسایاس مجموعه‌ی این لحظه‌ها را در نماهایی کوتاه و با حرکت سریع دوربین به تصویر می‌کشد. در این لحظههای گذرا شخصیتهایی را می‌بینیم که نه تنها کاراکترهای اصلی فیلم نیستند بلکه نقشی هم در داستان فیلم ندارند. اگر این دو صحنه را مرور کنیم، جزئیات مشابه دیگری از این دست را می‌بینیم. آیا آسایاس قصد دارد، تسلط خود را بر همه‌ی اجزای میزانسن نشان دهد. به نظر می‌رسد همه چیز تحت کنترل فیلمساز قرار دارد، آن هم در فیلمی که با مسئله‌ی دیدن و کنترل سر و کار دارد. اما می‌توانیم این سؤال را از خود بپرسیم که در حال مشاهده‌ی چه چیزی هستیم: چگونه جهان را درک می‌کنیم؟
آسایاس آنچه که فیلم‌های سایبربانک دیستوپیایی به دنبال آن هستند را در مواجهه با جهان هر روزه‌ی‌مان مجسم میکند. در مواجهه با سه‌گانه‌ی آسایاس همان احساس هراسی را تجربه می‌کنیم که شخصیت‌های فیلم‌های سایبرپانک، از عدم کنترل بر جهان ساخته‌ی خودشان دارند. جهانی که فکر می‌کنیم می‌شناسیمش اما در اسارت آن به سر می‌بریم. تصویر خیره‌ی دایان در انتهای «دِمون‌لاور» را به یاد بیاوریم. تصویری که ما و جهانی که در آن زندگی می‌کنیم را پیش رویمان مجسم میکند.
ناهشیاری
لحظه‌هایی در سه فیلم آسایاس هست که شخصیت‌ها برای لحظاتی کوتاه در وضعیت ناهشیاری بسر می‌برند. در این لحظههای ناهشیاری درک این کاراکترها نسبت به آنچه که در اطرافشان میگذرد، به صفر می‌رسد. شخصیتهایی که در تکاپویی مدام نسبت به جهان پیرامون خود هستند، اما در لحظه‌هایی اندک، ارتباطشان با این جهان قطع می‌شود. آیا می‌توانیم اینگونه تعبیر کنیم که این لحظههای ناهشیاری، وانهادگی شخصیت‌های آسایاس را در برابر جهان هذیانی پیرامونشان نشان می‌دهد؟ ساندرا پس از کشتن مایلز، معشوق/کارفرمای سابقش، برای لحظاتی از هوش میرود و نقش زمین می‌شود. این نخستین لحظه‌ای در فیلم است که فیگور زن آسایاس، برای لحظه‌ای هوشیاری خود را از دست می‌دهد. کارن بعد از آنکه در حالت بیهوشی ربوده می‌شود، احساس میکند که به او تجاوز شده است. امیلی در «پاک» پس از جر و بحثی با همسرش درون اتوموبیل خود هروئین تزریق میکند و پس از لحظه‌ای به خلسه میرود. دایان نیز پس از اینکه آدم‌های وب‌سایت هل فایِر کلاب به او ماده‌ای مخدر تزریق می‌کنند، بی‌هوش می‌شود و بعد از آن گویی به قالب آدمی مسخ شده در می‌آید. در جهان این فیلم‌ها شخصیت‌ها هنگامی که هوشیاری‌شان را از دست می‌دهند، موقعیت‌شان تغییر میکند و کنترل جهان از دست‌شان خارج می‌شود. بخشی از تغییر مسیرهای داستانی فیلم در همین لحظات بیهوشی کاراکترها اتفاق می‌افتد. امیلی پس از آنکه از خواب نشئگی‌اش برمی‌خیزد، دیگر آن جهان سابق، پیش رویش نیست. ساندرا در یکی از همین لحظات ناهشیاری‌اش مورد تجاوز قرار گرفته است. علت تنفر ساندرا از مایلز و آروزی او برای رفتن به جهانی دیگر از همین اتفاق می‌آید. الین قبل از اینکه جان خود را از دست بدهد برای لحظه‌ای هوشیاری خود را به دست می‌آورد و با جسمی سخت به سر دایان می‌زند و او را نقش زمین میکند. هنگامی که دایان به هوش می‌آید خود را در موقعیتی کاملا تازه پیدا میکند و در وضعیتی قرار میگیرد که دیگر هیچ کنترلی نسبت به آنچه که در پیرامونش میگذرد، ندارد. دنیایی که در آن اندک لحظههای ناهشیاری می‌تواند به اسارتی ابدی ختم شود.
