بیا از چیزهای عملی حرف بزنیم!
درباره «مینی و ماسکوویتز»
مینی در حالی که از کارهایِ ماسکوویتز داغ کرده است، تفاوت او با باقی مردهای زندگی‌اش را توضیح می‌دهد: «می‌دونی از چیِ تو خوشم میاد؟ تو همه‌ش درباره‌ی چیزهای عملی حرف می‌زنی!»
چیزهایی در سینمای کاساوتیس هست که در کمدی اسکروبال‌هایِ دورانِ طلایی. چیزهایی پرآشوب و به شدت برهم‌زننده که در «مینی و ماسکوویتز» پررنگ می‌شوند. با اینکه می‌دانم خیلی‌ها از سر لطف به این فیلمسازِ مستقل، پرچمِ یا هالیوود یا کاساوتیس دست می‌گیرند، اما تهِ تمام این ماجراها، نفرت فیلمساز از هالیوود، چون یک کنش عاشقانه جلوه می‌کند. بیایید قضیه را این‌طور ببینیم. از همان جایی که ری کارنیِ این منتقد شیفته‌ی کاساوتیس درباره‌ی «مینی و ماسکوویتز» گفت؛ از نقل قول نویسنده ورایتی که تبِ تند و بوالهوسی‌هایِ کارنی را تحریک کرد: «سیمور کسل کینگ کنگ را شبیه کری گرانت می‌کند!» به باور او این نقلِ قول کنایه آمیز و گزنده این نویسنده، نادیده می‌گیرد که او، جان کاساوتیس دارد تعریف ما از عشق را که همواره توسط فیلم‌های هالیوودی محدود شده، با انتخابِ سیمور کسل دگرگون می‌کند. در نظر او ارجاعاتِ کاساوتیس به سینمایِ گذشته آمریکا نه از رویِ وابستگی که از سرِ کندن از آن‌هاست. گرچه او نیز علاقه فیلمساز به برخی از این ارجاعات و بستر روایی خود «کمدی اسکروبال» را پنهان نمی‌کند. حالا سوال اینجاست: چه ایرادی دارد که کاساوتیس یک کینگ کنگ به جایِ کری گرانت بگذارد؟ مگر تمامِ هم و غم کاترین هپبورن این نبود که کینگ کنگ درونِ کری گرانت را از وجودش بیرون بکشد؟ و چه خوب که کسل کینگ کینگ را شبیه کری گرانتِ زیبا می‌کند. خب این آدم، این آقای سیمور کسل، دوست فیلمساز، با آن سبیل چخماقی و یلگیِ دوره‌ی خودش، همان هیپی‌گری و نسل بیتی، می‌تواند این خانم عاشق‌پیشه را مجاب کند، که بالاخره میانِ این همه مردِ اطرافش، فقط او را بپسندد، چون لابد او آدمی است که مدام دارد از چیزهای عملی حرف می‌زند. واقعیت این است که زن کمدی اسکروبال از این آدم عصا قورت داده‌ها بدش می‌آید. شاید چنین آدمی برای یک زندگی آرام در آلبانی خوب باشد، اما این زن هیجان می‌خواهد، کمی زد و خورد، مشت و لگد بازی، بالا و پایین پریدن، نه یکنواختی نشستن تویِ کافه و دردِ دل‌های بی‌خود که وادارت کند از فرط خجالت عینک به چشم بزنی. کینگ کنگ خودش به مناسباتِ مردانه‌اش در دلِ ژانر آگاه است. برای همین احتمالاً سبیلش را ناخواسته می‌زند و با فریاد و التماس دستِ نیاز به سویِ این زن دراز می‌کند: «نه مینی، به منم یه چیزی بده، یه آواز بخون، لباست رو دربیار، یه کاری بکن!» این آدم در برابر هر که درشت است، در برابر این زن کینگ کنگ، زنِ کمدی اسکروبال مقابل او ایستاده است!
و ماسکوویتز نیز مثلِ باقی مردهای کمدی اسکروبال این اشتباه را تکرار می‌کند که ازدواج احتمالاً پله آخر است برای سربلندی جفت‌شان. اما آیا واقعاً مینی مور از این ازدواج راضی است؟ «مینی و ماسکوویتز» با مراسم ازدواج و بچه‌داری‌شان تمام می‌شود. عین یک پایانِ خوشِ قراردادی. نه خودِ آن. مینی ولی پیش از آن اشک ریخت. انگار آن ازدواج فقط می‌خواست تحقق ژانر را رقم بزند. اما چه جور ژانری؟ ژانری که از چیزهای عملی حرف می‌زند؟ ولی وقتی ازدواج قدم آخر باشد، ثباتی فراهم خواهد کرد که او، خانم مینی مور احتمالاً از آن بیزار است. بنابراین وقتی می‌گرید، احتمالاً دارد به این فکر می‌کند که سیمور نیز – حالا نه به اندازه آن دو مرد دیگر، زلمو سویفت وراج (وال آوری) و جیمِ خانواده دوست (جان کاساوتیس) – ولی باز هم مرز و اندازه‌ای دارد که نمی‌تواند با او از آن فراتر برود. مینی مگر می‌خواهد به کجا برود؟ فعلاً همین‌جا که هست، انگار از همان درام طبقه متوسطیِ «چهره‌ها» آمده به ژانر، که شانسش برای درنوردیدنِ مرزهای عشق را آزمایش و عملی کند. او آمده اینجا در نقشِ مدیر موزه که عاشق مرد پارکینگی شود و نه فقط همین، که با همان مشکلات قبل، یعنی پوچی حاصل از مسائل لاینحل زنانه که با آن دست به گریبان است، خودش را درونِ یک موقعیت کمدی بگنجاند بلکه بتواند این مرزها را کمی جابهجا کند. بی‌جهت نیست که رکیک‌ترین چیزِ ممکن از او را درونِ سینما و وقت تماشایِ یک فیلم کلاسیک می‌شنویم، وقتی که دارد درباره‌ی دیگر چیزهایی که دوست دارد اظهار نظر می‌کند: «می‌دونی چی دوست دارم سیمور؟ پاهای مودار!» که حتی سیمور جا می‌خورد و او را از شدت شعف «پسر» صدا می‌کند. خب معلوم است دیگر: ما داریم درباره‌ی رانه‌ی جنسی قوی در کمدی رمانتیک‌ها حرف می‌زنیم. چیزی که بعضاً کسانی مثلِ کاتلین روی، کمدی زن سالارانه می‌خوانندش، چونِ همه‌چیز را محملی می‌کند برای بیان رویدادهایِ زنانه. و مگر سینمای کاساوتیس این نیست؟ و البته یادمان باشد، اگر سینما می‌تواند مرزهایِ عشق را جابهجا کند، چه بعید که آن ازدواج پایانی آغاز یک سرخوشی طولانی نباشد. چون مینی/جنا، کاساوتیس را دارد که چیزهای عملی محبوبش را درونِ فیلم‌ها پیاده کند. و فیلم‌های بعد، شاید حتی آن بچه‌ها آماده‌اند برایِ بازی در «زنی تحت تاثیر».
اما با مینی مور و سیمور ماسکوویتز دیگر چه چیزی از آمریکا می‌ماند آن طور که باید؟ فیلم‌های مستقل پیرامونِ این فیلم در همان سال‌ها به دنبال پاسخ و یا تجدیدنظر درباره‌ی خصیصه‌ی «آمریکایی بودن» بودند. بعد از آن همه اتفاق، می‌خواستند ساز و کارهای قدرت را با تجربه‌های شخصی‌شان رو در رو کنند. یونیورسال راه داد به امثال کاساوتیس، حداقل برای توزیع و پخش فیلم‌ها قدری وسیع‌تر. زمانه رنگ عوض کرده بود، فیلم‌های سخت و صقیل و مستقل می‌فروختند. کاساوتیس ولی برخلافِ آن فیلم‌ها به عقب بازگشت. ساخت یک کمدی رمانتیک. می‌توانست به حال او بد تمام شود. فیلمساز غیرآمریکایی، این لطفِ دوست‌دارانش به او، به طرف ژانری عمیقاً آمریکایی می‌رفت. اما کاساوتیس خیلی قبل‌تر به آن رو در رویی پاسخ داده بود: قدرت خودِ سیستم بود و روشِ شخصیِ فیلمساز جایگزین این سیستم شده بود. «مینی و ماسکوویتز» فرصتی تازه بود برای درنوردیدنِ آمریکایی بودن، چیزی که عاشقانه از آن نفرت داشت. کاساوتیس با پای خود داشت به درونِ سیستم می‌رفت. اما آیا می‌توانست سالم برگردد؟ پاسخ امروز آسان است. کارِ او با «مینی و ماسکوویتز» هموار تر شد. از «زنی تحت تاثیر» استقبال شد و با «کشتن دلال چینی» ژانر دیگری را گستاخانه‌تر آزمایش کرد. برای کاساوتیس ساز و کارها همیشه حولِ خودِ سینما شکل می گرفت.
می‌دانی از چه چیزِ تو خوشم می‌آید؟ چون تو هم از چیزهایِ عملی حرف می‌زنی! انگاری این دیالوگِ مینی به سیمور، عاشقانه‌ای باشد از رابطه‌ی آن دو و این سینما به طور کلی. مسیر ناهمگونی که هریک از صحنه‌ها در سینمای کاساوتیس دنبال می‌کند – چون سینمای او سینمای صحنه محور است و نه پلان محور – سلب اعتماد از حالات تعین یافته و گرایش به افعال در حالِ صرفی است که بر اساسِ حسِ لحظه‌ای بازیگران رقم می‌خورد. این زبان سینمایی شبیه یک جور زبان سرخپوستی است که با تکیه بر فعل‌ها حرفش را می‌زند و مشخصاً در میان سرخپوست‌هایِ آمریکایِ شمالی رواج دارد. زبانی که به شما اجازه می‌دهد تمامیِ امور را بر حسب فرآیندهای پویا، و نه فراورده‌های ایستا توصیف کنید. یعنی افعال به جایِ نام‌ها و اعمال، یا همان چیزهای عملی به جای حالاتِ معین. مثلآً اگر به انگلیسی بگوییم سیمور ماسکویتز به مینی مور علاقه دارد، سرخپوست‌ها در زبان هوپی چیزی شبیه به این خواهند گفت: علاقه داشتن به سبک و سیاقِ ماسکوویتزی در جریان است. افعال می‌آیند جایِ اسم‌ها می‌نشینند و متغیرها جای ثباتِ نهادینه را می‌گیرند. اگر تفاوتی هست، اینجاست: سینما به سبک و سیاقِ کاساوتیسی در جریان است. و سینما در کارِ کاساوتیس همواره فعل است. چون قرار است فعل عشق ورزیدن را به کمکِ بازیگرانش، مشخصاً جنا رولندز صرف کند: عشق ورزیدن به سبک و سیاقِ کاساوتیسی/رولندزی در جریان است.
عشق در دوران طلایی کمدی اسکروبال‌ها نیز شبیه کشتی گرفتن است. قرار نیست بنشینند و درباره‌ی عشق حرفی بزنند. همبستگی آن‌ها معمولاً به میزانِ افراط حسی‌شان برمی‌گردد. کافی است خشونتِ گفتاری درونِ «منشی همه کاره او» را جایگزینِ خشونت بدنی در کارِ کاساوتیس کنید. واقعاً هر دو برآیند حسی مشترکی دارند؛ یک جور لحن عصبی که بیشتر می‌ترساند. مثلاً سیمور ماسکوویتز تا اینکه مینی را مجاب می‌کند به نشستن با خود، همه‌ش دارد او را به غذاخوری‌های ارزان دعوت می‌کند. و بعد که مینی از خوردنِ غذاها امتناع می‌کند، عصبی می‌شود و منت این غذاها را سر او می‌گذارد: «مینی می‌دونی چقدر بابت این غذاها خرج کردم؟» طبیعتاً باید مینی بلند شود و او را ترک کند، ولی درمی‌آید به او می‌گوید: «همین چیزهای عملی را از تو دوست دارم، خوردن و راندنِ و این جور چیزها.» آدم واقعاً وحشت می‌کند از عشقِ‌شان اما انگاری باید پذیرفت که این هم یک نوع از عاشق شدن است که ابایی از بی‌پروایی‌هایِ جنسی در رابطه با مردی که چهار روز بیشتر نیست که با او آشنا شده، ندارد. مینی سن‌ش بالاست. اما قدرِ هپیورن آن سال‌ها می‌تواند شور جنسی درونش باشد. مثلِ «سیلویا اسکارلت» که اصلاً قرار بود برای اخاذی لباس پسرها را به تن کند، اما همین که پا به رابطه گذاشت، پسر شدن و دختر بودن او، خودش شد گوشه‌ای از تفکر او راجع به رانه‌های جنسی‌اش. و تا به این آگاهی رسید، چیزی را تحمل کرد، که مینی در غیابِ کمدی اسکروبال نیز می‌توانست با سماجتِ همیشگی کاساوتیس به زبان آوَرَد: «متوجه شدی که بعضی وقت‌ها نفس کشیدن سخت می‌شه، متوجه شدی هوا چقدر سنگین شده؟»، داغی نقطه تلاقِی رئالیسم خشونت‌بار کاساوتیس و هرج‌و‌مرج‌طلبیِ کمیکِ اسکروبال‌هاست. فقط اگر اولی را بعضاً نمی‌توان آشکار کمدی نامید، طبیعی است. مینی و ماسکوویتز هیچ‌کدام برایِ دیدن کری گرانت یا کاترین هپبورن به سینما نمی‌روند. آن‌ها به سینما می‌روند که چهره جوان‌مرگ هالیوود را در آن‌جا ببینند: عشق جفت‌شان، همفری بوگارت را.
خانه‌ها دیگر در استودیو نیستند. وسط خیابان‌هایِ شلوغ و پرجمعیت‌اند. اما از سر خیابان تا خودِ خانه را باید پیاده رفت. و مسافت کمی نیست. خانه مینی‌مور عین این دخمه‌هاست که زن باید تا رسیدنش مسافرتی را طی کند و همین که رسید، از در ورودی آن ماجراهای عشق را بیاغازد. ماشین ماسکوویتز یک طرف، نیم دیگری از اتفاقات جلوی درِ خانه او رخ می‌دهند. سیمور ایستاده جلویِ آن که به او بگوید دوستش دارد، خودش می‌دود به دنبال جیم تا در را پشت سرش ببندد، در را بارها به رویِ سیمور می‌بندد و بالاخره در بغلِ سیمور با بینی خونین پا به این خانه می‌گذارد و چندی بعد ازدواج را برای ادامه این مسیر انتخاب می‌کند. همه‌چیز به انتخاب‌ها وابسته است. سیمور کسل می‌توانست یک دزد باشد و این زن یک افسرده‌ی کنارگرفته. بعد احتمالاً می‌شد دلایلی یافت از رابطه‌ی میان این دو در حالات و انگیزه‌هایِ مشخص روان‌شان. ولی برایِ کسی که دارد درونِ کمدی اسکروبال‌ها قدم می‌زند، سخت نیست دانستنِ اینکه طنز واقعیت، همین انتخاب‌هاست. مینی چرا او را انتخاب می‌کند؟ مشخص نیست اما این مشخص است که ته دلِ مینی نیز یک «راستش رو بخوای، اون آدمی که می‌خواستم نیستی!» پنهان شده. ولی چون در نهایت آن آدمی که می‌خواهد نیست، و اصلاً چنین آدمی را نمی‌توان پیدا کرد، برمی‌گردد و با مصالحه‌ای پر از ریسک زندگیِ نو را با هم‌او تشکیل می‌دهد. حالا هرچقدر هم رالف بلامی آدم خوبی باشد، باز چیزهایی کم دارد که رزالین راسل انتخابش کند و اگر در نهایت کری گرانت را انتخاب می‌کند، آیا اصلاً اصلِ این انتخاب به معنایِ پذیرفتن خطر مصالحه نیست؟ کمدی اسکروبال ما را به خطر بازمی‌گرداند. انگار داشتیم از آن دور می‌شدیم که دوباره در آن اُفتادیم. عشق‌ورزیدن‌های رولندزی/کاساوتیس به دنبال سورتمه دوانی در همین جاده‌هاست. حتی اگر پایان آن ازدواج باشد، باید بدانیم مصالحه همیشه در خطر است!
