صحنه‌ای در مستند «کوبریک، یک زندگی در تصاویر» (2001) است که اسکورسیزی درباره تعداد فیلم‌هایی که کوبریک ساخته، می‌گوید؛ همین تعداد فیلم کافی است. شاید اگر بیشتر می‌ساخت برای خودش بهتر بود ولی برای ما این تعداد فیلم کفایت می‌کند زیرا چنان پربارند که با هر بار دیدن‌شان، بعد دیگرشان کشف می‌شود. راینر ورنر فاسبیندر اگر تا به امروز زنده بود هفتاد و شش ساله می‌شد و احتمالاً اگر توان و انرژی سیزده سال فعالیت مستمرش را در فیلمسازی حفظ می‌کرد، بیش از صد فیلم ساخته بود. اما بعید است با نوع زندگی و افراطی که در نوشیدن و رابطه جنسی و کار کشیدن از جسم و ذهنش پیشه کرده بود، کمی بیشتر از زمانی که درگذشت، زنده می‌ماند. یار، بازیگر و طراح صحنه برخی آثارش، کورت راب، چند سال بعد از مرگ فاسبیندر با ابتلا به بیماری ایدز درگذشت و تصاویر فاسبیندر در سال آخر عمر، نه مردی جوان بلکه انسانی سالخورده را نشان می‌دهند که گویا هر سال زندگی بر او ده برابر گذشته است. در غیاب مؤلف، آثاری به جا مانده‌اند که به دلیل تعدد و تنوع، هر بار از گوشه‌ای سر بر می‌آورند و کیفیت و ویژگی‌های آنها با کشف و مرمت اثری باستانی برابری می‌کند. فیلم‌های متعدد فاسبیندر و کارهایی که در زمینه‌ی نمایشنامه نویسی، نگارش مقاله و تحلیل هنر هفتم انجام داده، در بازخوانی‌های متعدد هنوز روزآمد و پر نکته‌اند. کشف و کنکاش در آثار او را می‌توان به چند عامل مربوط کرد: نخست با توجه به گستردگی فعالیت و فیلم‌هایی که فاسبیندر در فاصله‌ی 1969 تا 1982 ساخته است، تأسیس و مدیریت بنیاد حفظ آثار او توسط مادرش و یولیانه لورنتس دستیار و شریک زندگی‌اش در اواخر عمر، سنگ بنایی در ساماندهی، مرمت و برگزاری یادمان و بازنگری در آثار گذشته و رواج شیوه‌های نوین نمایش فیلم‌ها، کمک شایانی به حفظ و مرمت فیلم‌های او کرده است تا با متعلقات بصری گوناگون از قبیل مصاحبه و تحلیل شفاهی، دریافت سینمادوستان غیرآلمانی از اندیشه جاری در آثارش سهل‌تر شود. از سوی دیگر، کمرنگ شدن تفاوت مفهوم فیلم سینمایی و تلویزیونی، با توجه به اینکه در سال‌های اخیر تماشای فیلم‌ها در قاب کوچک، بیشتر از تماشای فیلم در تالار نمایش همه گیر شده است، خاصیت فیلم‌های فاسبیندر راکه با توجه به بودجه کم و سرعت تولید در محدوده‌های معین فضایی و اجرایی ساخته شدند، پذیرفتنی‌تر کرده است. این تغییر عادت در تماشاگر، در دهه‌های پس از مرگ فاسبیندر به امتیازی در تماشای آثار او (و نه لزوماٌ درک یا لذت بردن از آنها) بدل شده و اکنون که فیلم‌های او را با تعدد نماهای بسته، محصور شدن شخصیت‌ها در قاب‌های مختلف مانند چارچوب در و پنجره یا انعکاس آنها در آینه‌ها و فضای محدود می‌بینیم، احساس نمی‌کنیم که فیلمی غریب و غیرعادی دیده‌ایم. در بازخوانی و بازبینی فیلم‌های فاسبیندر، پیشگام بودن او خصوصاً در تلفیق عناصر عامه‌پسند با فضای انتزاعی و نوسان میان سینمای بدنه و سینمای هنری و استفاده از نشانه‌های عامه‌پسند مانند بازیگران سینمای تجاری یا داستان‌های ساده در حد پاورقی، او را به زمان حال پیوند می‌زند که در بسیاری موارد، فاصله‌ی میان هنر والا و عامه پسند برداشته شده است.
می‌توان رنسانس هنری او را به نوزایی اجتماعی و سیاسی آلمان پس از جنگ مرتبط کرد که ورود به عصری جدید پس از فروپاشی کامل، با سال تولد فاسبیندر یعنی 1945 یکی است. توماس الساسر، در کتاب جامعی که پیرامون زندگی و آثار فاسبیندر نوشته است، محور بررسی خود را مفهوم «آلمان» در آثار فاسبیندر قرار داده و بازتاب زیستن در سرزمینی به نام آلمان غربی پس از جنگ جهانی دوم و خصوصاً دو دهه سرنوشت‌ساز شصت میلادی را به دقت در فیلم‌های فاسبیندر شناسایی کرده است. طبیعی است که با توجه به تعدد و تنوع آثار فاسبیندر و پرداختن این آثار به اقشار و طبقه‌های مختلف، از کارگر ساده تا صاحبان صنعت، از بازنشسته‌ها تا مهاجران و آدم‌هایی با هویت جنسی متفاوت و حتی استفاده از تنوع اقلیمی و شهرهای مختلف آلمان، تلاش برای تحلیل تصویر جامعی که فیلم‌ها و آثار تلویزیونی فاسبیندر از مفهوم «آلمان و آلمانی بودن» ارائه می‌دهند، در عین طراوت، سنگین و سخت فهم است. ریشه‌ی این پیچیدگی را باید در رویکرد سریع و واکنشی فاسبیندر نسبت به فیلمسازی جست که در عین گستردگی علاقه او که در عین نگاه انتقادی نسبت به تجربه‌های زیستن و مسائل روزمره، پیوسته در پی قوام دادن سبک و شیوه التقاطی برای ترسیم کردن آنچه دوست می‌داشت و آنچه در ذهن داشت، بود. این شیوه‌ی التقاطی علاوه بر گزینش منابع الهام و آموزش سینمایی فاسبیندر از سینمای کلاسیک هالیوود، به او این امکان را می‌دهد که هر آنچه را به نظرش در فرهنگ عامه کشورش جذاب می‌آید، در فرایندی شخصی و متفاوت از اصل بازتولید کند.
سرعت عمل او در درک شرایطی که به شکل شخصی یا عمومی او را درگیر می‌کرد و در قالب اثر تازه‌ای درمی‌آمد و کم هزینه بودن اکثر پروژه‌هایش، به او این آزادی را داد که آنگونه که دلش می‌خواهد و می‌پسندد فیلم بسازد، بی آنکه نگران واکنش بیننده یا منتقدان باشد. نوع فیلمسازی او را می‌توان با نظام اقتصادی تثبیت شده‌ی آلمان پس از جنگ، یعنی سیاست‌های اقتصاد تلفیقی لودویگ ارهارد، وزیر اقتصاد و دومین صدراعظم آلمان غربی، منطبق دانست که درعین پایبندی به اندیشه‌های سوسیالیستی، از اقتصاد بازار آزاد هم حمایت می‌کرد تا همه بتوانند فرصت شکوفایی شغلی بیابند و در عین حال کسی گرسنه یا بی‌سرپناه نماند. سینمای فاسبیندر هم در خاص بودن، نگاه خاص به بنیان‌های آحاد جامعه و مردم دارد و او در هر فرصتی که در اختیارش نهاده شده با وجود آزادی عمل نسبی، از اینکه نظرات و دیدگاه‌هایش در باره تعالی زیست فرهنگی آلمان برای عوام هم قابل فهم باشد، ابایی ندارد.
از منظر روانکاوی، نوعی تمنا برای رسیدن به وضعیت کودکی، خلاقیت چارچوب‌گریز و دست‌انداختن آیین‌ها و سنت‌ها در آثار فاسبیندر یافت می‌شود که از محدوده حریم خانواده و شخصی به مؤسسات و سازمان‌ها و کل جامعه و فضایی که او را احاطه کرده، گسترش یافته است. بی‌دلیل نیست که تمامی فیلم‌های فاسبیندر را می‌توان از منظر یک کودکیِ متفاوت از مفهوم رایج عادی بررسی کرد که کودک امیال و آرزوهای خود را در جهان سینما می‌جوید. متارکه زودهنگام پدر و مادر فاسبیندر، او را در میانه رابطه‌ای قرار داد که شغل ترجمه مادر و پزشکی پدر، بر او تأثیر گذاشتند؛ علاقه به ادبیات و در عین حال حس شناخت فیزیکی عارضه‌ها و دردهای جسم و روان انسان میراث والدین جدا شده ازهم است. در میان این دو جهان سینما به عنوان گریزگاه و صافی که فاسبیندر در آن کمبود احساسی خود را برطرف می‌کرد، هر دو جهان به شکلی در او ترکیب کردند که این تأثیر را در فیلم‌های او می‌توانیم ردیابی کنیم؛ تمنای احساسات و تلاش برای بهبودی شرایط. از منظر کمبودهای کودکی فاسبیندر، ملودرام‌های کلاسیک، شکل اعلای ترکیب احساسات و راهبرد برای بهبود مشکلات روابط فردی و اجتماعی‌اند که هم احساسات بیننده را تحریک و هم با طرح نوعی پرسش انتقادی، بیننده را به بازنگری در نقش اجتماعی خود ترغیب می‌کنند.
اگر این دوگانگی را به عنوان درونمایه بارز فیلم‌های فاسبیندر در نظر بگیریم، نگرش او نسبت به تلویزیون به عنوان مهم‌ترین وعمومی‌ترین وسیله ارتباط بیننده و واقعیت، در عین بهره بردن از مواهب تولید تلویزیونی به لحاظ مالی، نوعی نگاه انتقادی نسبت به دریافت‌های بیننده است. ردپای تلویزیون به عنوان یک شمشیر دو دم که در عین خنیاگری می‌تواند افیون مدرن توده‌ها باشد، در منابع الهام فاسبیندر و شیفتگی او به آثار داگلاس سِرک به صحنه‌ی معروف فیلم کلیدی سِرک، «هرچه خدا می‌خواهد» (1955)، می‌رسد؛ جایی که فرزندان زن بیوه‌ی فیلم که عاشق مردی جوان‌تر از خودش شده و مرد را ترک کرده تا دوباره به زندگی یکنواخت و پر انزوای خود برگردد، برای او تلویزیونی خریده‌اند و تصویر زن غمگین بر صفحه‌ی خاموش تلویزیون، با کنایه به جایگزین شدن وسایل ارتباطی نوین به جای ارتباط بی‌واسطه انسانی، صفحه‌ی تلویزیون را چیزی بیشتر از بازتاب تنهایی و درماندگی بیننده نمی‌بیند. در دو فیلم مهم فاسبیندر یعنی «لولا» (1981) و «علی: ترس روح را می‌خورد» (1974) هم تلویزیون حضور دارد. در «لولا» همزمان با شروع دوره‌ی رونق اقتصادی، تلویزیون وارد زندگی شخصیت‌ها می‌شود و در «علی: ترس روح را می‌خورد» ، پسر زن مسن فیلم در مواجهه با همسر خارجی و جوان‌تر مادرش، عصبانیت خود را با لگد زدن به تلویزیون خاموش و شکستن آن نمایش می‌دهد. این نوع بازتاب‌ها از مفهوم تلویزیون، اندیشه فاسبیندر نسبت به این وسیله‌ی مهم ارتباط جمعی را عیان می‌کند؛ پدیده‌ای که در عین همه‌گیری هم می‌تواند اشاعه‌دهنده‌ی نوعی واقعیت کاذب باشد و هم وجه سرگرم کننده آن به عنوان نوعی تخدیر جمعی، انسان‌ها را از کنکاش جدی در مشکلات اجتماعی و آگاهی یافتن باز دارد. فاسبیندر اما آگاهی نسبت به کارکرد منفی هر پدیده را با جستجو در زوایای مثبت آن تسویه می‌کند. برای همین از هر نوع وسیله ارتباطی خصوصاً تلویزیون چنان استفاده می‌کند که کارکرد مثبت آن بر جنبه‌های منفی‌اش بچربد. از این منظر، نخستین سریال تلویزیونی او به تجربه‌ای مهم در کارنامه او بدل می‌شود تا با تکیه به نوعی روایت پاورقی‌وار، در عین بهره جستن از موقعیت‌ها و تیپ‌های هنرعامه‌پسند، سطح سریال را با اندیشه‌ای انتقادی اجتماعی از لحاظ فرمی و از منظر مفهومی بالا ببرد.
تلویزیون و سینما در آلمان اوایل دهه‌ی هفتاد میلادی، پس از سرخوردگی و بالا رفتن انتظارات عقلانی از محصولات بصری، درهای خود را به ساخته شدن آثار فکر شده نسبت به مشکلات اجتماعی عمومی و استفاده از نیروهای خلاق و اندیشمند باز کرد. زمانی که فاسبیندر اولین سریال خودش «هشت ساعت که یک روز نیست» (73-1972) را ساخت، محصولات بصری برای خانواده‌ها یا به عبارتی سریال‌های خانوادگی، در تلویزیون و سینمای آلمان، دوران افول خود را می‌گذراند. بیشترین مخاطب را سریال‌های جنایی داشتند و تنوع کانال‌ها هم بسیار کم بود. مجموعه فیلم‌های پر از رقص و آواز کمدی آلمانی که در مناطق خوش آب و هوا می‌گذشتند و فضایی بهشتی را به نمایش می‌گذاشتند، با آگاهی عمومی جوانان شورشی دهه‌ی شصت و خانواده‌هایی که مشکلات مختلف اجتماعی از قبیل تغییر مشاغل یا هجوم کارگران خارجی را تجربه می‌کردند (و طبق توافقات سیاسی و سیاست‌های نزدیکی ویلی برانت به دول شرقی و صلح با همسایگان، مجبور به بازنگری در تاریخ رفتار سیاسی و اجتماعی بودند) همخوانی نداشتند. این بحران به موج ساخته شدن فیلم‌هایی با محوریت کارگران از 1968 به بعد منجر شد و سوی انتقادی فیلم‌ها نسبت به شرایط کار در کارخانه‌ها، متوجه سندیکاها و اتحادیه‌ها و دولت جهت وضع و اجرای قوانین مترقی نسبت به ساعات کار و حقوق کارگران شد. در نتیجه همانگونه که در کتاب جین شاتوک با نام «تلویزیون، روزنامه‌های مصور و اشک‌ها، فاسبیندر و فرهنگ عامه» می‌خوانیم، نخستین سریال فاسبیندر، پیوندی عمیق میان گونه‌ای سرگرم کننده‌ی طبقه متوسط آلمانی در قالب مجموعه‌ای خانوادگی و اندیشه‌های چپ تندرو نسبت به شرایط کار و کارگر است که در تاریخ تلویزیون آلمان جایگاهی مهم و پیشگام یافته.
ضمیمه‌های تصویری نسخه‌ی مرمت شده‌ی سریال، شامل مصاحبه‌ای با تهیه‌کنندگان و بازیگران اثر است که بستر و زمینه شکل‌گیری اثر را شرح می‌دهد. نکته کلیدی در ساخته شدن این سریال، هدف صدا وسیمای آلمان غربی برای تولید محصولاتی بود که در عین سرگرمی، جنبه آموزشی برای بیننده داشته باشند. فاسبیندر از این موقعیت به گونه‌ای سود جست که در عین ساختن سریالی در مورد مشکلات روزمره کارگران صنعتی، مفهوم خانواده، سنت‌ها و آداب اجتماعی حاکم در اوایل دهه‌ی هفتاد را بازنگری کند. مجموعه‌ای از بازیگران قدیمی سینمای آلمان، هنرمندان تئاتر و استعدادهای تازه‌کار گروه نمایشی خودش، خانواده‌ای را در سریال ترسیم می‌کنند که هر کدام یک تیپ مشخص را ارائه دهند و بخشی از روحیه‌ی حاکم بر جامعه آلمان را نمایندگی کنند. دشواری نوشتن فیلمنامه بر اساس طرحی که فکر نخستین آن از فاسبیندر نبود و به سرانجام رساندن پیش‌تولید طی یک مهلت مشخص (که بنا بر گفته‌های دوستانش، بسیار به او فشار آورد) و محدود کردن خواسته‌های خود به عنوان یک فیلمساز مؤلف، می‌توانست به اثری بی‌خاصیت بدل شود. اما توانایی و سرعت فاسبیندر در فیلمسازی از یک سو و از سوی دیگر هدف او برای ساختن اثری برای عامه مردم، نخستین سریال او را به تجربه‌ای منحصر به فرد در کارنامه خودش و تلویزیون آلمان غربی در اوایل دهه‌ی هفتاد میلادی بدل کرد. بسیاری از موقعیت‌هایی که در کمبود بودجه و امکانات از او در اجرای فیلم‌هایش سلب می‌شدند، هنگام ساختن سریال در اختیارش قرار گرفتند و برای همین سریال، به آزمایشگاهی برای میزانسن‌های ترکیبی او بدل شده است. به تناوب میزانسن‌ها و صحنه‌های فیلم، از نمای بلند تا نماهای کوتاه سریع، از قاب‌های باز تا قاب‌های بسته و استفاده از زوم سریع انباشته شده است که در قالب ملودرام انتقادی، درعین پیوند با نشانه‌های عامه‌پسند و سرگرم‌کننده، موقعیت‌های بسیاری برای نوسان لحن میان کمدی و جدی به فیلمساز می‌دهد و در عین حال نگاه انتقادی او در این قالب می‌تواند هم کنایه آمیز باشد و هم تعلیمی. برای دقیق بودن نسبت به فضایی که در سریال ترسیم شده، فیلمنامه سریال را به تعدادی از کارگران کارخانه ماشین‌سازی فورد دادند تا نظر آنها را نسبت به درست بودن نوع گفتگوها و روابط مطرح شده در فیلمنامه جویا شوند. اما فاسبیندر خود را محدود به ترسیم عینی و مستند محیط کار و کارگری نمی‌بیند و پیروی عنوان سریال که زندگی فقط از هشت ساعت کار تشکیل نشده، حتی جهت تنوع دادن به سریال و پرهیز از خشک و بی‌روح شدن اثر در حد و اندازه‌ی یک گزارش اجتماعی، کار و روابط کاری قهرمان را در یک طرف و زندگی خانوادگی او را در طرف دیگر قرار می‌دهد. او برخلاف فیلم‌ها و سریال‌های دیگرش، متمرکز بر قهرمان نیست و عملاً با اختصاص دادن هر قسمت سریال به دو نفر از شخصیت‌ها، مانند مادربزرگ و شریک زندگی‌اش، با نوعی معرفت‌شناسی انتقادی، در عین ثبت خلق و خوی شخصیت‌ها، دست به بررسی تجلیات اجتماعی جامعه آلمان می‌زند.
شیوه‌ی نزدیک شدن فاسبیندر به سوژه‌اش، از احساسات و اشخاص آغاز می‌شود و با معرفی شخصیت‌ها به موقعیت‌های مرکزی می‌رسد. شروع سریال با جشن تولد مادربزرگ یوخن، قهرمان اثر است که وقتی یوخن برای خریدن نوشیدنی بیرون می‌رود با ماریون، قهرمان زن مجموعه، آشنا می‌شود و او را به جشن تولد مادربزرگش می‌برد تا از طریق ورود ماریون به جمع، هویت‌ها و آدم‌ها به او و بیننده معرفی شوند تا با مادربزرگ، مادر، پدر و خاله و خواهر و شوهر خواهر یوخن، هارالد، آشنا شویم. قبل از این آشنایی، زمینه چینی فاسبیندر برای شناسایی تیپ‌ها به دقت بر اساس واکنش‌هایی که نشان می‌دهند انجام می‌شود. خاله با ریخته شدن شامپاین روی پیراهنش واکنش تند نشان می‌دهد و شوهر خواهر سخت‌گیر با خندیدن دختر کوچک‌شان او را تنبیه می‌کند و آسان‌گیری مادربزرگ و رابطه‌ی سرد خواهر و شوهر خواهر در همین چند دقیقه نخست، ذهن بیننده را با تیپ‌ها و موقعیت‌های شناخت شخصیت آشنا می‌کند. فاسبیندر تازه فردای جشن تولد است که یوخنِ عاشق ماریون شده را به محل کارش و کارخانه می‌برد تا وارد محیط کار او شویم. تمهید او از احساسات به شرایط عمل می‌کند و اول موقعیت های فردی را می‌سازد تا بعد از آن به موقعیت های شغلی و مسائل مربوط به آن برسد.
صحنه‌ای در همان قسمت اول سریال است که با تمهیدی طنزآمیز و نمادین، راهبرد کلی سریال و مواضع فاسبیندر را نشان می‌دهد. ماریون، دوست دختر یوخن و قهرمان مؤنث سریال با بازی هانا شیگولا، در بخش آگهی‌های روزنامه محلی کار می‌کند. یک مرد مسن و تیپیک روستایی به محل کار او می‌آید تا سفارش آگهی برای تهیه‌ی وسایل مرغداری به روزنامه بدهد. مرد می‌گوید که آرزوی او در طول زندگی پرورش مرغ بوده ولی همسرش سال‌ها مانع این امر می‌شده و حالا که روز گذشته همسرش فوت شده، دلش می‌خواهد آرزوی مغفول مانده‌اش را به واقعیت بدل کند! این صحنه مضحک در همان حال که به مغفول ماندن آرزوهای کوچک فردی در رابطه‌ی زناشویی و اجتماعی اشاره دارد، نوعی اشاره به فرصتی برای مؤلف اثر هم است که با برداشتن موانع عمومی (اخلاق، سنت، اقتصاد) به فرهنگ و جامعه‌ای که می‌شناسد، چنان بپردازد که همچون آرزویی بصری عمل کند. بسیاری از انتقادها به سریال هم معطوف به لحن شاد و سرخوش اثر و شوخی‌هایی است که با واقعیت می‌کند تا آن را به نفع آرزو و خیال آرمانشهری تغییر دهد. فاسبیندر هم در انتخاب محیط و هم در پردازش موقعیت‌ها و روابط، در عین پایبندی به واقعیت، هر کجا که می‌شود جامعه‌ی آرمانی خودش را می‌سازد. انتخاب شهر کلن آلمان به عنوان محل داستان سریال، از یک سو نوعی انتخاب معمول شهری با هویتی مهم است که اولین صدراعظم پس از فروپاشی حکومت نازی، کنراد آدناور، شهردار سابق آن و مخالف سیاسی هیتلر به هنگام قدرت گرفتن نازی‌ها، بود و از سویی دیگر هماهنگی میان طبیعت بکر شهری که رود راین از میان آن می‌گذرد و کارخانه‌هایی و مکان‌های صنعتی که شهر را احاطه کرده‌اند، شهر را نمادی از کل آلمان کرده تا آرزوی فاسبیندر برای ساختن جامعه‌ای بهتر، نه فقط محدود به یک شهر بلکه برای کل آلمان باشد.
سریال او از ارجاع‌های بصری و به کارگیری تمهیدات مشخص ملودرام‌ها برای جلب بیننده و برای ادای دین به گونه‌ی محبوب کارگردان آکنده است. پیروی همین راهبرد، بسیاری از لحظه‌های شخصی‌تر سریال، برای مثال صحنه‌های عاشقانه میان یوخن و ماریون، نوعی ادای دین به ملودرام‌های محبوب فاسبیندر است که نماهای طولانی عاشق و معشوق را به همراه موسیقی نشان می‌دهد و حتی با پرهیز از ایجاز اجباری و پایبندی به مسیر درام، لحظه هایی را در هر قسمت می‌گنجاند که به عنوان یک قطعه یا یک صحنه ممکن است کارکرد دراماتیک نداشته باشند اما فرصت تنفس و نزدیک شدن به خلوت شخصیت‌ها را به بیننده می‌دهند. فاسبیندر در عین تمرکز روی زندگی، مکان‌ها و آداب و سنن آلمانی‌ها، مدام از آنها آشنازدایی می‌کند و مفروضات کهنه و نخ نما را از طریق هجو به سخره می‌گیرد. برای مثال، آداب جمعی آلمانی‌ها و فرهنگ غذایی و چیدمان خانه، با توجه به روحیه‌ی شخصیت‌ها، گاه یکنواخت است و گاه متنوع. دور میز غذا جمع شدن شخصیت‌ها ، موقعیتی ساده برای طرح مسائل و مشکلات است که مدام در سریال تکرار می‌شود اما شوخ طبعی فاسبیندر با نیش زدن به کم تنوع بودن غذاهای آلمانی جایی گل می‌کند که یوخن در یک شب به پدر و مادرش، مادربزرگ و دوست دخترش سر زده و در هر سه مکان، یک غذای یکسان یعنی نوعی دلمه کلم می‌خورد و از خوردن غذای تکراری اشباع می‌شود. لحن هجو آمیز فیلم که روحیه‌ی آرزونامه‌ای بر بسیاری از صحنه‌ها حاکم است، گاه قابلیت‌های فنی موجود را هم به سخره می‌گیرد. برای مثال استفاده از زوم سریع و اره‌کشی، در بسیاری از لحظه‌ها که یوخن چیزی را احساس می‌کند و یا فکری به ذهنش می‌رسد، با توجه به صورت بازیگر نقش یوخن و ردیف دندان‌های سفید و درشتش، جلوه‌ای از نقاشی‌های داستان‌های مصور پیدا می‌کند و عملاً در عین استفاده از یک شیوه دم دستی و تا حدی پیش پا افتاده بصری برای القای تمرکز روی یک شخصیت یا موقعیت، با تکرار به نوعی هجویه بصری بدل می‌شود. استفاده افراطی از زوم، برای مثال در صحنه‌ای که دختر کوچک هارالد مقید به او فحش می‌دهد و زوم بر صورت متعجب هارالد، تماشاگر را به خنده می‌اندازد، از یک استفاده‌ی کامل از ابزار تصویرگری سینمایی فراتر می‌رود و بی آنکه نگران نمایشی بودن یا حتی پیش پا افتاده بودن این شیوه از اجرا باشد، جهت تأثیرگذاری روی احساسات آنی تماشاگر عمل می‌کند. میزانسن‌های ترکیبی فاسبیندر، در محل کار با تغییر زاویه دوربین، مفاهیم مندرج در متن را به سادگی به تصویر بدل می‌کند. برای مثال رابطه قدرت میان کارفرما و کارگردان با طرز نشستن آنها جلوی نماینده اصلی صاحبان کارخانه نشان داده می‌شود. وقتی کارگران در موضع ضعف قرار دارند، در زاویه‌ای پایین‌تر از کارفرما به نمایش در می‌آیند و به هنگام اتحاد و ابراز نظر برای رسیدن به مقصودی، برای مثال صحنه‌ای که کارفرما را دوره کرده‌اند تا رضایت دهد که یکی از کارگران با گذراندن دوره سرکارگری، استاد کارشان شود، کارفرما محصور در میان آن در زاویه فروتر از آن نمایش داده می‌شود.
آشنازدایی سریال که سندی از روحیه‌ی فردی و عادات انسانی آلمانی‌هاست، فرصتی هم به بیننده می‌دهد که در آینه‌ی سریال، خود یا آدم‌هایی که جامعه آلمان غربی را احاطه کرده‌اند، ببیند و تأمل و بازنگری کند. برای مثال خاله‌ی پا به سن گذاشته و عصبی یوخن، مدام در سنت‌های گذشته سیر می‌کند و مدافع شیوه‌ی زندگی قدیم است. مادربزرگ، با روحیه‌ای بشاش و تا حدی کودکانه، بخشی از جامعه‌ی آلمان را تداعی می‌کند که با سهل گیری و امید و آرزو سعی در تغییر اوضاع دارند. هارالد، شوهرخواهر یوخن، نمونه‌ی تیپیک آلمانی‌های کارمند صفت خشک و مقید است که در تمنای محبت، با سخت گیری نسبت به همسر و دخترش، تلاش می‌کند که اقتداری فردی به محیط اطرافش تحمیل کند. چیدمان صحنه فاسبیندر هم با هوشمندی به شکلی است که هارالد را در منزلش با کت و شلوار و کراوات و نوعی پوشش رسمی در کنار نقاشی اتو بیسمارک، صدراعظم اقتدارگرای آلمان قرن نوزده قرار می‌دهد تا در اشل کوچک و حتی هجو آلود، هارالد ادامه‌ی دهنده سنت حاکمیت مقتدر آلمان در قرن قبل باشد که با شعار «خون و آهن» بر جامعه و فرهنگ آلمان تسلط پیدا کرد اما در دوران جدید، روحیه آزادی خواهانه و معترض همسر ( که از یکنواختی و فشار رابطه با شوهرش به گرمای رابطه با یکی از دوستان کارگر یوخن پناه می برد) و دختر او، عملاً هارالد را به حاشیه می راند و او را مجبور به پذیرش مناسبات جدید می‌کند. گروه کارگران هم متشکل از تیپ‌ها و منش‌های محتلف است. از کارگر یونانی و رنگین پوست خارجی که به سختی آلمانی صحبت می‌کنند، تا کارگر بدبین و محافظه‌کاری که در عین غر زدن و شاکی بودن از شرایط تحمیلی کار و حقوق ناکافی از اعتراض واهمه دارد، یا کارگری که نسبت به توانایی خودش برای استاد کار شدن تردید دارد. به نظر می‌رسد فاسبیندر در یک فیلم‌نامه‌ی متمرکز تلاش کرده تا آنجا که می‌شود، نمونه‌های حاضر در جامعه را به سنت فیلم‌های پر شخصیت کلاسیک در یک جا جمع کند، تا احیاناً سهم آدم‌هایی که کل یک جامعه را تشکیل می‌دهند، مغفول نماند. در جهان تصویری فاسبیندر، تقابل میان نسل‌ها و آدم‌ها، لزوماً به تکفیر گذشته نمی‌انجامد و مرکز ثقل اثر در کنار یوخن و ماریون، مادربزرگ داستان است که گویا تمام ناکامی‌ها و معضلات اجتماعی و سیاسی قرن بیستم آلمان، او را انسانی شاداب و سرزنده‌تر کرده است. تقابل میان شادی و غم، در روحیه‌ی مادربزرگ و فرزندان و تفاوت میان دو نسل مشهود است. جشن تولد مادربزرگ که سریال با آن آغاز می‌شود، برخلاف همه مسائلی که در طی جشن رخ می‌دهد، با شادی و سرخوشی توأم است و در مقابل جشن تولد هارالد، با شکل نمایش سرپایین صحنه و نوعی نشستن مهمانان به مراسم تدفین شبیه شده است. فاسبیندر در تمام آثارش به دنبال محبت و عشقی است که در کودکی از او دریغ شده بود و جامعه بسته‌ی پس از جنگ هم با صنعتی شدن و مکانیکی شدن روابط آن را نمی‌توانست به شهروندان ببخشد. گویی ماشینی شدن روابط و نظام دیوانسالاری مدرن، بیشتر از هر چیز میان آدم‌ها و احساس‌شان فاصله می‌اندازد و نسل قبل که دور از این فضاست، بیشتر از نسل درمانده و گرفتار کنونی، می‌تواند به نسل آینده‌ی آلمان روحیه ببخشد و به جنگ نظام خشک سیاسی و اجتماعی برود. در قسمت دوم، مادربزرگ و گرگور، شریک زندگی‌اش، با دیدن محلی که قبلاً کتابخانه دولتی بوده و حالا تخلیه شده، تلاش می‌کنند که آنجا را تبدیل به مهد کودکی کنند. وقتی بدون مجوز مهد کودک را راه می‌اندازند و با سنگ اندازی انتظامی شهرداری روبرو می‌شوند، به شکلی خیال انگیز بچه‌ها راهی شهرداری می‌شوند تا با نقاشی کردن روی دیوارهای اداره، مسئولان را مجبور به باز کردن مهد کودک و دادن مجوز به پیرزن و پیرمرد سالخورده کنند. طبیعی است که در واقعیت این اتفاق و راه حل به سختی می‌تواند بی اُفتد اما در جهان آرمانی فاسبیندر، این راه حل کارتونی و ساده و تا حدی کودکانه، نوعی آرزوی ساده و طبیعی است که چه خوب می‌شد اگر به همین راحتی به واقعیت بدل می‌گشت.
در دل کاوش اجتماعی فاسبیندر، جرقه‌هایی می‌توان یافت که بعداً در کارهای دیگرش به شعله‌های فروزانی بدل شدند. کارگر به عنوان مهره اصلی جامعه صنعتی، در نظر مردم عادی مانند زن همکار ماریون، موجودی زمخت و کثیف است که همه‌ی روز را پشت یک دستگاه بی روح می‌گذراند و قابلیت و توانایی یک زندگی عادی کارمند وار را ندارد. فاسبیندر برای تقابل با این تصور، قهرمان خود را کارگر جوان خوش فکری قرار می‌دهد که ایده‌ها و تلاش او و اطرافیانش برای زیست بهتر فقط به تغییر شرایط کار محدود نیست، بلکه کل زندگی و جامعه اطرافش را هم در بر می‌گیرد تا در عین حفظ فردیت خود، نقش اجتماعی خود را برای اصلاح شرایط ایفا کند. نکته‌ی مهم، گذار از فضای سرد و تکراری کار به زندگی عادی است. در سریال کار به عنوان بخشی از زندگی روزمره، هم از زندگی الهام می‌گیرد و هم بر آن تأثیر می‌گذارد. نماهای بسیاری با حرکت دورانی دوربین است که هم پیچیده بودن نظام تولید و کارخانه را نمایش می‌دهد و هم بر نوعی از خود بیگانگی کارگردان در لباس متحدالشکل تاکید می‌کند. فاسبیندر اما، با نوعی اندیشه‌ی انتقادی ملهم از آموزه‌های مارکسیستی، با فردیت و خلاقیت، سعی در شکستن این ساختار دارد. یوخن به عنوان کارگر خلاق و شخصیتی که فراتر از دستور و پیروی از شرایط تحمیلی محیط کار، ایده‌هایی برای بهتر کردن تولید و در همان حال متحد کردن کارگردان برای به دست آوردن قدرت چانه زنی در برابر کارفرما دارد، رابط اصلی هماهنگی کار و زندگی است. او از پیشنهادهای ماریون و تفکر خودش برای ارائه ایده‌های جدید بهره می‌جوید. در نگاه جستجوگر فاسبیندر، هویت انسانی با جسم و تفریح معنی می‌یابد. شاید به همین دلیل است که فارغ از کیفیت نظربازانه جنسی نسبت به بدن مردانه در صحنه‌های دوش گرفتن کارگران، آنها را به شکل انسانی بیرون از پوشش کارگردی می‌بینیم و وقت‌گذرانی آنها در بار هنگام نوشیدن و دور هم بودن، علاوه بر طرح مسائل مربوط به محیط کار و بحث برای یافتن راه حل، تمایل آنها را به عنوان موجودی اجتماعی برای داشتن رابطه اجتماعی و لذت بردن از زندگی نشان می‌دهد.
اگر جستجو برای یافتن مدینه‌ای فاضله یا شهری آرمانی را، یکی از خواسته‌های اصلی روشنفکران و هنرمندان مؤلف بدانیم، شاید بتوان نخستین سریال فاسبیندر را سرخوش‌ترین و خوش‌بینانه ترین اثر او نامید. او در سال‌های نخستین فعالیت سینمایی‌اش بود و تا حدی این خوش‌بینی و آرزوی داشتن جامعه‌ای که مطابق آرمان‌های متعالی فردی، قابل تغییر باشد، با سن و روحیه‌اش تلاقی می‌کرد. روند اجتماعی و سیاسی آلمان پس از 1974، که افزایش قیمت نفت، اقتصاد را دچار رکود نسبی کرد و قدرت گرفتن جریان چپ افراطی که اوج آن از نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد، با فعالیت‌های تروریستی فراکسیون ارتش سرخ، ربودن و قتل هانس مارتین اشلایر رئیس اتحادیه‌ی کارفرمایان آلمان، جامعه را دچار پسرفت و انسداد فرهنگی و اجتماعی کرد، خط بطلانی بر تمام آرزوهای هنرمندان خوش‌اندیش آلمانی کشید. بی دلیل نیست که سیاست فرهنگی از همگامی با رسانه‌های رسمی به تقابل با رسانه‌های عمومی و رسمی رسید و هنرمندان در برابر عامه مردم قرار گرفتند. فاصله‌ی میان اولین سریال فاسبیندر و آخرین سریال او یعنی «برلین الکساندرپلاتز» (1980)، تسلط تلخ‌اندیشی بر روحیه و رفتار روشنفکران و هنرمندان صاحب اندیشه و سبک را به نمایش می‌گذارد و در یک نگاه بدبین، می‌تواند باطل بودن هر تلاش هنرمندانه برای تغییر ماهیت‌های تثبیت شده رسانه‌ها و نیروی سیاسی و اجتماعی حاکم را تحکیم کند. اما از منظر امروز، سریال درخشان فاسبیندر، چیزی بیشتر از یک آرزونامه است و تماشای آن برای کسی که به تاریخ اجتماعی و فرهنگی آلمان معاصر علاقه‌مند است، تصویری از جامعه و مردمانی را می‌سازد که چگونه می‌زیستند و شاید اگر جور دیگر با زندگی برخورد می‌کردند، دنیا چه جای زیبایی می‌شد.
