تجربه تماشاگری در گذار از این ورطه
ویم وندرس در جشنواره‌ی کن سال 1982 از چندین کارگردان مطرح درخواست کرد که به اتاق شماره 666 هتل مارتینز[1] بروند و و روبروی دوربین فیلم‌برداری و کنار یک مانیتورِ تلویزیون بنشینند و به سوالات مکتوبی که روی میزِ پیش رویشان قرار دارد پاسخ بدهند. سوالات مطرح شده بر محوریت یک مشکل اساسی بود: با افزایش روزافزون قدرت رسانه‌هایِ دیگر از قبیل تلویزیون و دگردیسی‌های مرتبط با پیشتازیِ تکنولوژی‌هایِ الکترونیکی، « آیا سینما زبانی‌ست که به دست فراموشی سپرده می‌شود؟ آیا هنری در آستانه‌ی مرگ است؟» جواب‌های متفاوتی به این سوالات داده شد: ژان‌لوک‌گدار، در حالی‌که مدام خم می‌شد و به صفحه‌ی مانیتور کوچک کنار دستش که در حال پخش مسابقه‌ی تنیس بود، نگاهی می‌انداخت گفت: « ما باید زمین بازی را ترک کنیم، من می‌روم که بمیرم.» مونتی هلمن ضمن اشاره به اینکه گاهی فیلم‌هایی ضبط می‌کند که در خانه تماشا کند و هیچگاه هم این کار را نمی‌کند! خیلی ساده نظرش را این طور بیان کرد که « همیشه روزهایِ خوب و روزهای بد وجود دارند.» نوئل سیمسِولو اینطور جواب داد که « این خود سینما نیست که دارد می‌میرد، بلکه این آدم‌ها هستند که سینما را به قتل‌گاه می‌فرستند.» ورنر هرتزوگ که به این نتیجه رسیده بود برای پاسخ دادن به این سوال می‌بایست کفش‌هایش را از پایش بیرون بیاورد؛ با پای برهنه دراین‌باره اینطور اظهار نظر کرد که سینما نجات‌یافته و زنده‌می‌مانَد زیرا « وقتی زندگی در بی‌واسطه‌ترین شکل ممکن ما را لمس می‌کند، سینما را می‌توان همان‌جا یافت.» استیون اسپیلبرگ پیش‌بینی کرد که در سال‌های پیش‌رو سینما مرزهایش را گسترش می‌دهد و گاهی می‌گشاید و میکل‌آنجلو آنتونیونی نظرش این بود: «اینکه بخواهیم به آدم‌های مدرن تبدیل و با تکنولوژی‌های جدید سازگار شویم کار چندان دشواری نیست.»
این پاراگراف آغازین بخشِ مقدمه‌ی کتابِ « کهکشان لومیرها: هفت کلیدواژه برای سینمایِ آینده[2]» اثر فرانچسکو کاستی ؛ با عنوان «مرگِ سینما، بقاء، و (شاید) تولدی دوباره»[3]است. شروعی جذاب برای پرداختن به این سوال که « آیا سینما میراست؟[4]» اگر نجات یابد و تولدی دوباره را تجربه کند، با تغییراتی که به واسطه‌ی تغییر رسانه دستخوش آنها شده است، چه تغییراتی در تماشاگر و عادات تماشاگری ایجاد خواهد کرد؟ منبع اصلی این نوشتار، کتاب مذکور است. در ابتدا سعی می‌کنم برای سوال اصلی، که عنوان این متن نیز هست پاسخ‌هایی بیابم و در ادامه با توجه به گستردگی موضوع، از بین هفت کلیدواژه‌ی مورد بحث در این کتاب که شامل بازقلمروگذاری(Relocating)، تکه‌پاره‌ها/ آیکن‌ها (Relics/Icon)، هم‌نهشت ( Assemblage)، بینش‌گستری (Expansion)، افزون‌شهر (Hypertopia)، نمایش (Display)، اجراگری (Performance) می‌شوند؛ با در نظرگرفتن بحران کرونا و تغییر مقطعی و اجباری ایجاد شده در الگوی تماشاگری، به دو کلیدواژه‌ی مرتبط؛ «بازقلمروگذاری» و «اجراگری» در این متن خواهم پرداخت.
کاسِتی با نگاهی به تاریخ سینما و با دیدگاهی متاثر از هنر و فلسفه‌ی پسادلوزی این هفت کلیدواژه را تبیین کرده و هر کلید واژه یک فصل کتاب او را در برمی‌گیرند، او با موخره‌ای که نقدی پسادلوزی و آینده‌گراست کتاب را به پایان می‌رساند از این موخره به بخش‌هایی که مرتبط با خلل و یا انحراف حواس (Distraction) و اشاره به تجربه‌ی تماشاگری در غیاب تاریکی است، اشارات مختصری خواهم کرد.
- I will survive
سینما، طی سال‌ها دستخوش تغییرات زیادی شده، ظهور تکنولوژی‌های دیجیتال، کاراکتر تصویر و صدا را به کلی دگرگون کردند. تجربه تماشاگری نیز از طریق گشودن بابِ امکان‌های نو با استفاده از ابزارها و دستگاه‌هایِ هوشمند در فضاها و به شیوه‌هایی نامتعارف، با تغییرات چشمگیری مواجه شد که گاهی آنی و ناخواسته بودند. هَمرسی‌ها و تلاقی‌های متاخری نظیر گرفتارآمدنِ جمعی در قرنطنیه طی دوران پاندمی کرونا نیز، آستانه‌ی دیگری بود که برای مدت زمان قابل توجهی فعالیت سینما رفتن و تماشایِ فیلم به شیوه سنتی را؛ به کلی تحت تاثیر قرار داد و متوقف کرد. سینماها با شیوع کرونا و چند ماه بعد از شروع سال 2020 یکی پس از دیگری تعطیل شدند. «بقاء» را می‌توان به عنوان یکی از مهم‌ترین مفاهیم و واژگان این دوران در نظر گرفت. بقایِ انسان، انسانِ تماشاگر در وهله‌ی نخست و بعد دغدغه‌ها و دلبستگی‌هایش. سینما یکی از این دلبستگی‌هاست و برخی معتقدند که در این دوران هم به بقایِ خویش و هم به بقایِ ما یاری رسانده است.
تماشای «اتاق شماره 666» و شنیدن نظرات برخی کارگردانان بزرگ سینما سی‌سال بعد و در لحظه اکنون بر این حقیقت صحه می‌گذارد که به بیان کاسِتی «از سال 1982 سینما، تغییرات بنیادینی را متحمل شده است که حتی تصورش هم غیرممکن بود.» (Casetti: 2) آنچه برخی امروزه آن را سینما می‌نامند دیگر آن نوار باریک فیلم نیست که از جلویِ پروژکتور عبور می‌کرد و در دل فضایی عمومی بر پرده نقش می‌بست. « بلکه دی‌وی‌دی ای است که من در خانه برای آرامش خودم، پخش می‌کنم، ویدئویی که در موزه و یا گالری به آن چشم دوخته‌ام، محتویاتی که از اینترنت روی کامپیوتر، تلفن همراه و یا تبلتم دانلود کرده‌ام.»(ibid: 3) همان‌طور که با پیشرفت تکنولوژی دیگر روزنامه صرفاً همان روزنامه‌ای نیست که می‌خواندیم و رادیو همان رادیو که به شیوهی سنتی و مرسوم شنونده‌ی آن بودیم.
این تغییر کاربری و فاصله گرفتن از شیوه‌های مرسوم و سنتی مواجهه با این رسانه‌ها، در این مورد سینما، منتقدان و محققان را واداشت که درباره‌ی مرگ سینما سخن به میان بیاورند. آندره بازن در مقاله‌ای با عنوان « آیا سینما میراست؟» پیش‌تر این سوال را در آستانه‌ی تغییر دیگری که ظهور تکنولوژی سه بُعدی و سینه‌راما بود، مطرح کرد. او در جایی از مقاله پیش‌بینی بدبینانه‌ای را ارائه داده است. « باید واقع‌بین بود و تصور کرد که در یک روز خوب زنگ خطر برای کمپانی‌های بزرگ به صدا در می‌آید و آّنها خود را بدهکار می‌یابند از این رو سرمایه خود را از سینما که به نظر می‌رسید صنعت پرسودی باشد خارج می‌کنند و در عرصه‌ی دیگری سرمایه‌گذاری می‌کنند.» ((Bazin: 313 هر چند در ادامه‌ی مقاله ذکر می‌کند «شاید در آینده منتقدان جوان برخی از رسانه‌های جدید تصویری که ما حتی نتوانیم اکنون تصورشان کنیم و لزوما شاید نتوان نام « هنر» را بر آنها نهاد با نیش باز، نقدهای سینمایی که ما در سال 1953 نوشتیم بخوانند، مسخره‌مان کنند. دیدگاه‌های ما ممکن است در آینده بیشتر از اینکه زیبایی‌شناسانه باشد، ساده‌لوحانه به نظر بیایید. تا آن زمان و حین انتظار، بیایید وسطی بازی کنیم. منظورم این است که به سینما برویم و آن را یک هنر در نظر بگیریم.» (ibid: 331)
بله! ممکن است این نگرانی همیشه و همواره برای سینمایی که مدام دستخوش تغییر می‌شود وجود داشته باشد اما این سوالی است که نمی‌توان به آن جواب قطعی داد و باز هم مدام در آستانه و پس از تغییرات بنیادین تاثیرگذار به ذهن دغدغه‌مندانش خطور می‌کند. شاید باور نکنید که پیتر گرینوِی [5] با اظهار نظرهای غیرمعمول‌اش حتی تاریخی برای مرگِ سینما مشخص کرده است: « 31 سپتامبرِ 1983» روزی که کنترل از راه دور ساخته شد و در خانه‌های ما مورد استفاده قرار گرفت و تجربه‌ی تماشاگری صِرف را تبدیل به تجربه‌ی تماشاگری تعاملی کرد.
سینما هنوز زنده است و ما نیز؛ هر چند جهان هنوز بحران کرونا را به کلی پشت سرنگذاشته است. اگر آنچه را در خانه، بر صفحه‌ی تلویزیون‌ها و تبلت‌ها و گوشی‌ها تماشا می‌کنیم، را هم سینما بنامیم طی این دوران در کنار ما به زیست خود ادامه داده است. و این روزها با کاهش محدودیت‌ها و بازگشایی برخی از مکان‌های عمومی، کنش به سینما رفتن، اگرچه نه مثل قبل اما به زندگی ما بازگشته است. هر چند هنوز نگرانی‌ها در خصوص فضاهای بسته وجود دارد و برخی هم در مورد بازگشت سینما به روزهایِ آرمانی‌اش دچار شک شده‌اند. سینما در مقابل همه‌ی تغییرات مقاومت کرده هر چند در هر قدم از این راه دگرگونی‌هایِ قابل‌توجهی را به جان خریده است.
- مفهوم سینماتیک و تجربه‌ی تماشاگری سینماتیک
اولین بار از واژه‌ی سینماتیک (Cinematic) در مجله نیویورک تایمز در تاریخ یکم ماه مه سال 1916 استفاده شده است (Reginald Barker,1916) که به طور ویژه برای تحسین قدرت بازیگریِ بازیگر جوان نقش اصلی فیلمِ «صدایِ شیپور[6]» ویلیام کالی‌یر جونیور [7] مورد استفاده قرار گرفته است. « دیروز ستاره‌ای جدید در آسمانِ سینماتیک پدیدار شد و درخشان‌ترین ستاره‌ی شب بود .» (Cited Shapiro, 1982 :218) استفاده از واژه‌ی آسمان در کنار واژه‌ی سینماتیک می‌تواند القاءکننده‌ی این مفهوم باشد که سینما، عالم را در برگرفته است. ممکن است این اشاره استعاره‌ای از نمایان شدن ستاره/ها‌ی سینما بر صفحه‌ی نمایش باشد و یا کنش و نوع تماشای بازیگران بر پرده را نیز مد نظرقرار داده باشد. در حالی‌که معنی و کاربرد این واژه با گذشت سال‌ها تغییرات چشمگیری کرده است اما همچنان معانی گسترده‌ای دارد و گاه استفاده نابه‌جا از آن مشکل ساز می‌شود.
تعریفی که جان کِلی[8] از این واژه ارائه می‌دهد مشخصا روشنگرِ رابطه‌ی بین واژه سینماتیک و فیلم است. « وقتی می‌گوییم یک فیلم سینماتیک است منظورمان این است که این فیلم در هماهنگی کامل اصولِ مشخصِ برخاسته از ذات سینما است …به این معنا که نویسنده، کارگردان، تهیه‌کننده و بازیگران از این اصول و امکان‌ها آگاهی داشته و به آنها پایبند باشند» (Kelly :421). در این تعریف از این واژه، به عنوان شیوه‌نامه و خط‌مشی‌ای اشاره شده است که طی روند تولید، باید مورد توجه قرار بگیرد. هر چند به عقیده‌ی او مفهوم سینماتیک باید به روی متدهای جدید فیلمسازی و خلاقیت‌ها شخصی باز باشد اما رویکرد او در کل « تکنیک- محور» است.
رویکردهای متفاوت دیگری نیز وجود دارند که واژه و مفهوم «سینماتیک» ، با در نظر گرفتن آنها، شرح و بسط داده شده است. یکی از این رویکردها، رویکرد مصرف-محورِ مرتبط با شهر است. کلارک در کتابش با نام «شهرِ سینماتیک» [9] به بررسی نفشِ شهر در شکل‌دادن به تجربه سینمایی تماشاگر پرداخته است. « شهر در فیلم‌های گوناگونِ بسیاری نقش محوری را برعهده دارد. در تجربیات روزمره نیز، شهرها غالبا ویژگی‌های سینماتیک خود را به رخ می‌کشند.» (Clarke: 1)
در دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی، گفتمان محوری تئوری فیلم بر پایه‌ی رابطه آپارتوس سینما و با پرسپکتیو رنسانسی بود. آنچه مهم بود تحلیل رابطه‌ی تماشاگر و پرده؛ و فاصله میان سوژه‌ی تماشاکننده و ابژه‌ی نگریسته شده بود که اساسِ نظریه‌ی اپتیکی را شکل داد. پرسپکتیو رنسانی نیز، ضمن احیاء نمودن الگوی فضایِ اپتیکی با تاکید بر برتری بینایی بر سایر حواس، به تثبیت جایگاه سوژه و استحکام بخشیدن به فاصلهی میان سوژه و ابژه پرداخت. استفن هیث در مقاله‌ی فضای روایی پرسپکتیو را به مثابه « هنر ترسیم اشیاء سه بعدی بر روی یک سطح دو بُعدی به شکلی که تصاویر در چشم تماشاگر همان تاثیر اشیاء واقعی را می‌گذارند» می‌داند (Heath: 28) و الگوی تماشاگری سینما را کاملا وابسته به این سیستم در نظر می‌گیرد و به توهم فریبنده‌ی این سیستم در تائید و تصدیق بی‌وقفه بر جایگاه مرکزی تماشاگر اشاره می‌کند. کریستین متز نیز بر این باور بود که «جایگاه قدرتمندِ خداگونه» به واسطه‌ی همین سیستم پرسپکتیوی به تماشاگر تعلق می‌گیرد (Metz: 49) او معتقد بود که سینما با قراردادن تماشاگر در موقعیت ادراک‌کننده به او این امکان را می‌دهد که ترکیبی از دوری و نزدیکی را نسبت به رویدادهایِ فیلم احساس کند. اما به واسطه‌ی توهمی و خیالی بودن توان به چالش کشیدن سوبژکتیوته‌ی تماشاگر را ندارد. در نتیجه تماشاگر، حین تجربه‌ی تماشای فیلم همواره فاصلهی مشخص میان خود و فیلم را حفظ می‌کند. از منظر متز حفظ این فاصله و فراهم‌آمدن امکان دیدن، بدون دیده‌شدن یکی از دلایل محبوبیت مدیوم سینماست. متز با در نظر گرفتن این «فاصلهی تثبیت‌شده» اینطور نتیجه‌گیری می‌کند که تجربه‌ی تماشاگری فیلم اساسا چشم‌چرانانه است.
مطالعاتِ بینارشته‌ای نورمن دنزین[10] متمرکز بر مطالعات فیلم و نظریات جامعه‌شناسی است. او بر این نکته تاکید می‌کند که « سینما نه تنها تماشاگرانش را به چشم‌چران‌هایی با نگاهی خیره مبدل می‌کند و اشتیاقی را در آنها برمی‌انگیزد که زندگی کاراکترها را بر صفحه‌ی نمایشگر دنبال کنند، بلکه بازیگران کلیدی‌اش را چنان به بازی می‌گیرد و برایشان نقش تعیین می‌کند که انگار آنها خود نظاره‌گرانی هستند که در زندگی دیگران در حال جاسوسی‌اند.» (Denzin: 3). وی در کتابش با نام «جامعه‌ی سینماتیک: نگاه خیری چشم‌چران»[11] به واژه‌ی سینماتیک، مفهوم جامعه‌شناسانه می‌بخشد. او در ادامه درباره‌ی مفهوم توازی بین جامعه‌ای که در فیلم نشان داده و به آن پرداخته می‌شود و جامعه‌ی واقعیِ و بستر زیستی این تماشاگران چشم‌چران سخن به میان می‌آورد. دنزین به تماشاگری، اشاره دارد که مشتاقانه زندگی شخصیت‌ها را در فیلم دنبال می‌کند. وی با تاکید بر جایگاه تماشاگر در فضای سینماتیک مورد نظرش، جایگاه محوری را معطوف به تماشاگر می‌داند.
بخشیدن این جایگاه در فضای سینماتیک به تماشاگر و تجربه‌ی واقعی زیستی او ما را بیشتر به سوی ترکیب واژگانی تجربه‌ی تماشاگریِ سینماتیک سوق می‌دهد. علاوه بر این بابِ بررسیِ مفاهیمی از قبیل تجربه‌ی تماشاگری حواس پرت[12] )نه به معنای کم‌توجه[13]( و تماشای بی‌وقفه‌ی افراطی[14] را می‌گشاید که با موضوع کلی این مقاله و تغییرات ناگزیر در الگوی تماشاگری در گذر از بحران کرونا، مرتبط است.
- تَن‌ها در جزیره/ بازقلمروگذاری (Relocation)
« اگر اکنون سینما می‌تواند به اتاق پذیرایی منزل من راه یابد، همان‌طور با حفظ خود از برخی جهات؛ به میدان‌های شهر و ایستگاه‌ها و وسائل حمل و نقل‌عمومی، تلویزیون من، اینترنت، و گوشی همراهم راه پیدا کرده، به دو دلیل عمده است. این دو دلیل عمده ذهن ما به سویِ تئوری‌هایِ فیلم دهه‌هایِ اولِ قرن بیستم سوق می‌دهد. از یک سو، سینما مدیومی‌ست که سخاوتمندانه به واسطه‌ی نوع تجربه‌ای که خلق می‌کند، توصیف می‌شود. از نطفه، سینما هیچگاه ، تنها و صرفا” در قالب نوع خاصی از (ماشین) عرضه نشده است؛ بلکه آنچه که با این نام ارائه داده شده است نوع خاصی از دیدن جهان و نمایان نمودن آن از طریق تصاویر متحرک است. از سویی دیگر، نگاهِ خیره‌ی سینما، همیشه و همواره بر موقعیت‌های دیگر نیز دوخته شده است. همان‌طور که بسیاری از صاحب‌نظران از ابتدا تاکید داشته‌اند که گاهی این احساس بر ما متبادر می‌شود که در سینما نشسته‌ایم با اینکه شاید از فضای تاریک سالن‌هایِ سینما دور بوده‌ایم. این دو جنبه هر دو، سینما را به خوبی توصیف کرده و قادر می‌سازند که پا را از مرزهایش فراتر بگذارد.» (Casseti: 8)
اگر امروزه سینما در ابعاد گسترده در حال تطبیق خود با شرایط و بازقلمروگذاری (Relocation) در ابعاد کلان است، به این دلیل است که به برخی تمایلات دیرینه پاسخ داده است. حین پروسه‌ی بازقلمروگذاری که امر خطیری است؛ آن‌طور که کاسِتی در ادامه اشاره می‌کند «سینما به طور مداوم بر سر خود شرط می‌بندد و همواره در خطر از دست دادن همه‌ی دارایی‌اش است.»(ibid: 9) سینما با این گونه تطبیق‌پذیری ما تماشاگران را به بسترِ تجربه‌های نو هدایت می‌کند. توانایی سینما در آراستن خود با جامه‌هایِ گوناگون، که همیشه هم یکجور نیستند، اما بر خودبودگی[15] تاکید دارند به زیبایی در این عبارت کاسِتی توصیف شده است. «سینما سپس دوباره بر ما هویدا می‌شود، صرف‌نظر از اینکه نقاب دیگری بر چهره دارد. » (ibid: 9)
با پذیرش شیوه‌های مختلف و گاه جدید پخش آثار سینمایی و محصولاتی که مرتبط با سینما هستند، صنعت سینما، زبان سینماتوگرافیک صوتی و تصویری را گسترش داده است. « ما در سریال‌های تلویزیونی، مستندها، تبلیغات، کلیپ‌های موسیقی و ویدیو‌های آموزشی هم ردپای سینما را می‌یابیم. از تریلرهای پخش شده در فضای مجازی تا کلیپ‌های طنز و ثبت خاطرات تصویری و تِرَوِلاگ [16] همه و همه گاه در بردارنده‌ی مضامینی هستند که حتی در مقیاس‌های محدودی به سینما مرتبط‌اند» در زندگی روزمزه ما، چه بخواهیم و چه نخواهیم به واسطه تغییر شیوهی زندگی با این محصولات به طور مدوام مواجه می‌شویم، این تغییرات صنعت مد، صنعت غذا و … را هم همچون صنعت سینما دستخوش تغییراتی ناگزیر کرده است. ژان‌لوک گدار در مصاحبه‌ای لایو در فضایِ اینستاگرام که در هفته‌ی اول آپریل سال 2020 انجام داد ضمن آتش‌زدن سیگار برگ بزرگی که بر لب داشت، درباره‌ی زبان، اطلاعات، ویروس و معناشناسی[17] صحبت کرد و دیوید لینچ، مدت‌هاست که پس از شیوع ویروس کرونا تقریبا هرروز در صفحه‌ی شخصی اینستاگرامش که نام کاربری گزارش آب و هوای روزانه با دیوید لینچ[18] را دارد، به شیوه‌ای عجیب و آیرونیک، در ویدیوهایی که از خودش می‌گیرد، گزارش روزانه‌ی آب و هوای لس‌آنجلس را به مخاطبانش می‌دهد!
حال دیگر، پلتفرم‌هایی نظیر نتفلیکس (Netflix) در عرصه‌ی تولید محتوا و سرگرمی یکه‌تازِ میدان‌اند. ما تماشاگران به واسطه‌ی این محصولات به نوع دیگری از تماشاگر مبدل شده‌ایم. سال‌هاست که با استفاده از گوشی‌های هوشمند، تبلت‌ها؛ نقش صفحه‌ی نمایش در زندگی روزمره هر کدام از ما به نقشی غیر قابل انکار بدل شده است. اگر تجربه‌ی تماشاگری ورزشی به خصوص فوتبال و همچین این محصولات صوتی‌تصویری دیگر را از تماشاگری سینمایی جدا کنیم باز هم امکان‌پذیر نخواهد بود که تاثیرات امکان‌هایِ نو و یورش تکنولوژی به زندگی انسان مدرن را از تجربه‌ی تماشاگری سینما، قلم بگیریم. گاه این تجربه‌های تماشاگری روزمره و فردی‌تر در مقابل صفحه‌نمایش‌های کوچگ شکل می‌گیرند و گاه همانند نمایش فیلم ِ «فروشنده» اصغر فرهادی با دعوت عمومی در میدان ترافالگار شهر لندن تجربه‌ای جمعی در فضایی نو را رقم می‌زنند. این خط سیرها آن‌طور که کاسِتی بر آن تاکید دارد « نه تنها به سینما امکان زندگی می‌بخشند- بلکه بقای‌اش را تا زمانی که با فضاهای جدید سازگاری یابد، تا حد زیادی تضمین می‌کنند.»
با شیوع بیماری کرونا و اعمال قرنطینه‌های طولانی مدت، الگوی زندگی همه‌ی انسان‌های کره‌ی خاکی با تغییراتی دور از ذهن و عذاب‌آور به کلی شکل دیگری به خود گرفت و کدام یک از ما می‌توانیم ادعا کنیم اگر سینما در همراهی دیگر شاخه‌های دیگر هنر به یاری انسان نیامده بود، انسان مدرن می‌توانست زندگی در جزیره‌هایِ تنهایی را تاب بیاورد. شرکت نتفلیکس رکوددار سودهای نجومی در دوران کروناست. بی‌شک وضعیت دیگر پلتفرم‌های سرگرمی و دسترسی آنلاین هم بسیار بهتر از روزهایِ اوج‌شان در دوران پیش از این پاندمی بوده است. بی‌بی‌سی جهانی در تاریخ سوم اردی‌بهشت ماه سال 1399 مطلبی با این عنوان را روی سایت خود قرار داد. « به لطف قرنطیه، 16 میلیون کاربر جدید در پلتفرم نتفلیکس ثبت نام کردند.» رشد شرکت نتفلیکس در ابعاد کلان پیش از وقوع این بحران جهانی برای هیچ‌کس قابل پیش بینی نبود و در عین حال نشان‌دهنده‌ی تمایل بی‌مانند مردم دنیا به گشودن پنجره‌ای به بیرون از دل چهارچوب‌های تلویزیون‌ها و تجربه‌های تماشاگری خانگی است.
مجله‌ی« فیلم کوارترلی»[19] در شماره پاییز 2021 پرونده ویژه‌ای را به بحران کرونا و تماشای بی‌وقفه‌ی افراطی[20]، اختصاص داده است. در مطلبی با عنوان « از تماشاگری تا بازماندگی[21]» نویسنده، نِتا الکساندر[22] به درستی به این نکته اشاره می‌کند که «با وجود اینکه تماشای بی‌وقفه‌ی افراطی در چهارچوب تئوریک مفهومی منفعل و اعتیادآور را به ذهن متبادر می‌کند اما طی دوران پاندمیِ کووید 19، به تکلیفی مدنی و اسلوبی برای حفظ بقاء تبدیل شد.» مگر می‌شد/می‌شود برای گذراندن ساعت‌ها و روزهایِ طولانیِ طاقت‌فرسا، با دانلود فیلم و سریال و تماشایِ بی‌وقفه، دست به دامان سینما نشد. الکساندر در ادامه و ضمن پرداختن به پنج نکته‌ی انتقادی درباره این نوع تماشا این موضوع را یادآوری می‌شود که « تماشایِ بی‌وقفه‌ی افراطی طی دوران کووید 19 همواره ترکیبی از لذت و رنج را به همراه داشته است.» در جایی دیگر او اضافه می‌کند که « تماشاگران افراطی گاهی نیازهای بیولوژیکی خود را حین این نوع تماشا، نادیده می‌گیرند و گاهی نیز از یک تماشاگر صِرفِ خانگی تبدیل به شهروندانی سربه زیر و فرمانبردار می‌شوند.»
کاسِتی در فصل بازقلمروگذاری (Relocation)، ضمن تاکید دوباره بر این نکته « سینما صرفا یک ماشین نیست» این موضع را نیز مطرح می‌کند که « سینما تجربه‌ای است که در آن فاکتورهایِ دیگری نظیر عواملِ _ فرهنگی، اجتماعی و زیبایی‌شناختی نقش مهمی را بر عهده دارند. سینما ابزاری تکنیکی است که مابینِ قرن نوزدهم و بیستم، شیوه رویارویی ما را با جهان به کلی و در هر دوره به شکلی خاص تغییر داده است. اگرچه گاهی اوقات این رویارویی پا را فراتر از مرزهایِ تکنولوژی گذاشته و نیازهای اساسی انسان ( از منظر مردم‌شناسی) ، شیوه‌های سنتی بیانگری، گرایشاتِ بابِ روز (Trends) و اضطرار ایجاد زبانی نو را نیز در برمی‌گیرد. آپاراتوسی است که گاهی هنوز ما را پیشارویِ جهانی ناب قرار می‌دهد و این کار را به واسطه استفاده از ابزارهایِ پدیداری انجام می‌دهد که جبرِ ذاتی خود را تمام و کمال به رخ می‌کشند.»(Casetti: 24)
اگر سالن‌های سینما را سرزمین مادری سلطه‌گری در نظر بگیریم که این سلطه را با فضایی که ایجاد کرده- حال چه برای تمرکز بیشتر تماشاگرِ رام و چه تاکید بر اصول سنتی صعنت سینما-می‌توان این دوران را کوچ اجباری تماشاگر در نظر گرفت به غربتی که فضای خانه‌های ماست و در این دوران تنها گزینه پیش روی ما بود. تماشاگر حواس‌پرت و نه بی‌توجه(Distracted) که حال به واسطه‌ی نبود تاریکی (شاید)، عوامل محیطی گوناکون، فضای راحت و آشناتر، استفاده از ابزارهای متفاوت (در فضای شخصی یا جمعی) خانوادگی، با کنترلی در دست برای اعمال سلطه‌ی فردی بر سینما، حواس و دقت خود را گاهی به مواردی دیگر در میزانسن‌ها و روند داستان معطوف می‌کند. با این عمل به دنبال بازپس گرفتن آزادی است که در جامعه‌ی بحران‌زده از او سلب شده است. هر چند این بازقلمروگذاری (Relocation) ممکن است به باز-قلمروگذاری (Re-location) تبدیل شود و اجازه بازگشت به سالن‌های سینما را به ما که اکنون تماشاگرانی دلتنگ و انتخابگریم بدهد، که کاسِتی آن را اینطور تعریف می‌کند. «من از واژه (Re-location) به معنای بازگشت به سرزمین مادری سینما[23] استفاده می‌کنم سرزمینی که خود و تماشاگرانش از آنجا به فضاهایِ جدید کوچ کرده و ابزارهایِ جدید را به کارگرفته‌اند.» (casetti: 195)
- اجراگری (Performance) / بگو چه دیدی؟!
در فصلی که مربوط به واژه اجراگری) (Performance در کتاب کاستی می‌شود؛ او از واژه‌ی حضوریابی (Attendance) برای بسط معنا و مفهوم مدنظرش از واژه اجراگری (Performance) ، استفاده می‌کند. اشاره‌ی او به تماشاگر در این بخش تماشاگری است که بنا به توصیف بارت «در دوختن نگاهش به صفحه‌ی نمایش، لزوما موفق نبوده است.» برای اینگونه تماشاگر از منظر کاستی سینما « یک جایگزین نیست، بلکه‌ی ادامه‌ی زندگی روزمره‌اش است.»(Casetti: 183) « نگاه خیره‌ی مرکز محور او به نیم‌نگاهی مرکز-گریز تبدیل شده‌است.» این تماشاگر از منظر کاستی «پایان سلطه‌ی مدلی را رقم می‌زند که برای مدت زمانی طولانی تعریف ما از تماشاگر بوده است: مدلی که تماشاگران را متقاعد می‌کند، برای تماشای فیلم حضور یابند. این حضوریابی به این معناست که ما خود را در مقابل چیزی قرار می‌دهیم که لزوما وجودش به حضور ما بستگی ندارد، اما ما خود رو شاهدانی بر آن ماجرا می‌یابیم.» (ibid: 185)
شاید این مدل برای زندگی امروز ما مدل چندان مناسبی نباشد. کاستی در ادامه اذعان می‌کند که «امروزه، تماشای یک فیلم به طور فزاینده‌ای دربردارنده‌ی کنش‌های تدارکاتی، کنش‌های حفظ پایداری، و انتخاب از میان فعالیت‌های آلترناتیو و یا موازی است. تماشاگر می‌تواند- و گاه می‌بایست- بر ابژه‌ی تماشایی و خودِ سوژه تماشاگر تاثیر بگذارد و اگر مسئولیتی را بر شانه‌های خود حس کند با مدیریت و هدایت (Direct) موقعیت این مهم را عملی می‌کند.»(ibid: 186) کاستی تاثیر اینگونه کنش‌گری تماشاگر را اینطور خاطرنشان می‌کند که «در این روند تماشاگر تبدیل به پروتاگونیست [24] بازی می‌شود، حتی اگر همچنان به سرباز پیاده‌نظام بودنش ادامه دهد. اینگونه تماشاگران دیگر لزوما با چشمان کاملا باز به نور برتابیده از پروژکتورها خیره نمی‌شوند تا به فیلم و فضا واکنش نشان دهند، به جای این آنها کنشی را در پیش می‌گیرند که اعمال دیدگاه‌های خاص خود را بواسطه‌ی سینما ممکن سازند. و اینجاست که حضوربابی محض، عرصه را به اجراگری می‌بخشد.» (ibid: 186) (ibid: 186)
کاسِتی در بخشی از این فصل با عنوان «تمرینِ بینایی» به شرح انواع این کنش‌گری می‌پردازد وی در ابتدا به این مهم اشاره می‌کند که در میان تمارین کنونی مربوط به تماشایِ فیلم برخی ممکن است به نظر بسیار سنتی بیایند و نور خاصی را بر این مسیر تازه نتابانند. برخی دیگر اما شیوه‌هایی کاملا نو هستند، حتی اگر ما را به سمت و سوی سینمایِ آغازین و یا پیشا-سینما سوق دهند.
برای مثال او در ابتدا از « کنش شناختی»(Cognitive doing ) نام می‌برد که « به ما این امکان را می‌دهد، که به تاویل و تفسیر آنچه دیده‌ایم بپردازیم؛ اینگونه تاویل، اما دیگر فیلم را قدم به قدم دنبال نمی‌کند، بلکه راه مستقل خویش را در پی می‌گیرد.
همین اتفاق برای «کنش احساسی» (Emotional doing) هم می‌افتد. کاستی با عبارت درخشانی به این موضوع ورود می‌کتد. « فیلم‌ها تماشاگرانشان را لمس می‌کنند. امروزه، اگرچه به نظر می‌رسد، مولفه‌های عاطفی مرتبط با تماشایِ فیلم وزنه‌های نابهنجار و سنگینی را بر دوش می‌کشند، سینما، بیشتر از هر رسانه‌ی دیگری با اجبارِ ایجاد جذابیت روبروست. ما انتظار داریم که تماشاگر را به شدت درگیر کند.» (ibid: 187) هنگامی که تجربه‌ی تماشای فیلم با ابزارهای گوناگونی برای تماشاگر لذتبخش، دریادماندنی، و دنباله‌دار می‌شود، ممکن است این کنش احساسی در هر تماشاگر به شیوهی خاصی نمود پیدا کند. همان‌طور که تماشایِ فیلم «آستانه‌ی زندگی»[25] ساخته‌ی اینگمار برگمان در سال 1961 در سینمایی در لندن؛ سیلویا پلات شاعر امریکایی را به نوشتن شعری با نام «سه زن»[26] واداشت و بعدها با اذعان خودش با تاثیر پذیرفتن آثار شکوهمند ویوالدی و موتیف‌های آینه‌ای در آثار برگمان شعر «آینه» را سرود که در انتهای مطلب ترجمه‌ی این شعر را می‌آورم.
در مواردِ دیگر، این روند اجراگری دامنه‌ی کنش شیوه‌هایِ مرسوم را گسترش می‌دهد. کاسِتی در این مورد به « کنش پیوندی» (Relational doing) اشاره می‌کند. او این نوع کنش را اینطور شرح می‌دهد که «تماشاگر همیشه موجودیتی اجتماعی داشته و همواره با تماشاگران دیگر در ارتباط بوده است. امروزه، به ویژه در فضاهایی خارج از سینما، هنگامی که از قرارِ معلوم تماشاگر تنهاست، او این کنش پیوندی را به شیوه‌ای نو پیش می‌برد: با بودن گروه‌هایی در گروه‌هایی که در آنها تجربه‌ی تماشای یک فیلم را به واسطه برقراری سیستمی از تماس‌ها و همراهی‌ها و دنبال‌کردن‌ها، به اشتراک می‌گذارد.» (ibid: 187) در ادامه با توجه به سال تالیف کتاب به گروه‌ها‌ی تلفنی و توئیتری اشاره می‌کند. اما با توجه به پیشرفت تکنولوژی و دسترسی به ابزارهای گوناگون ارتباطی امروزه می‌توان ردیفی از نام‌ها را به این شیوه‌های ارتباطی جمعی افزود.
در دروان کرونا فضاهایِ اشتراکی که نرم‌افزارهای زوم، اسکایپ و گوگل‌میت… در اختیار کاربران قرار می‌دادند؛ تاب‌آوری و سازگاری با شرایط موجود را برای انسان‌ها ممکن ساختند. نمی‌توان نقش اینگونه فضاها و گردهمایی‌هایِ گروهی را که مرتبط با سینما و تجربه‌تماشاگری شکل می‌گرفتند در روند عبور از این ورطه و قدم نهادن به عصر پسا-کرونا را نادیده گرفت. کنش‌هایی که می‌توانیم آنها را در زمره کنش‌های پیوندی بگنجانیم و به بررسی بیشتر و موردی آنها بپردازیم. در انتها شاید بتوان با اندکی تغییر در اظهار نظر ورنر هرتزوگ که در ابتدای این متن بدان اشاره شد : «وقتی زندگی در بی‌واسطه‌ترین شکل ممکن ما را لمس می‌کند، سینما را می‌توان همان‌جا یافت.» بتوان گفت: وقتی زندگی در بی‌واسطه‌ترین شکل ممکن در خطر است، سینما را می‌توان همان‌جا یافت همان‌طور که در این شعر از سیلویا پلات که اگرچه نه با «چشمِ نوازشگر» بلکه با نگاهی موشکاف تجربه‌ی مستتر تماشاگری‌اش را به شعرِ «آینه» تبدیل کرد و در این شعر ادامه داد.
آینه / سیلویا پلات
من نقره‌گون و موشکافم. بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای
هرآنچه را می‌بینم، بلافاصله می‌بلعم
گُردُش را که با آستین عشق و یا نفرت زدودم.
من سنگدل نیستم، صادقم
چهار-چشمِ خدایی کوچکم
بر دیوارِ روبرو به واسطه‌گری مشغولم
رنگش صورتی‌ست و لُکه‌دار است، مجبورم مدت زمانی طولانی به تماشایش بنشینم
به گمانم گوشه‌ای از قلبم شده، که سوسو می‌زَنَد.
بارها و بارها، چهره‌ها و تاریکی ما را از هم جدا می‌کند.
حالا من یک برکه‌ام، زنی بر من خم شده
در جستجوی اینکه ببیند که در واقع کیست؟
بعد رو می‌کند به سویِ دروغ‌گوها، شمع‌ها و ماه
پُشتش به من است و من وفادارانه بازتابش می‌دهم
برای قدردانی بر من اشک می‌ریزد و دست‌هایش را سراسیمه بر هم می‌زند.
قدرِ مرا می‌داند، او می‌آید و می‌رود.
صبح‌گاهان، این صورت اوست که جایگزین تاریکی می‌شود
در من او دختر جوانی را خفه کرد، در من او زن کهنسالی را
زنانی که در مقابلش برمی‌خیزند، چون ماهی مخوف
هر روز پس از روزی دیگر …
فهرست منابع:
- Alexander, Neta (2021), “ From Spectatorship to Survivorship: In Five Critical Propositions, Film Quarterly Magazine: University of California Press.
- Barthes, Ronald (1986), “ Leaving the Movie Theater,” in the result of language Oxford Blackwell.
- Casetti, Francesco (2015), “ The Lumiere Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come, New York: Colombia University Press.
- Clarke, David (1997), “The Cinematic City”, London:Routledge.
- Denzin, Norman (1995), “ The Voyeur`s Gaze, London: Sage Publication.
- Heat, Stephen (1981), “Question of Cinema” : Indiana University Press.
- Kelly, John C (1964), “Cinematic in Studies”.
- Metz, Christian (1985), “ The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and Cinema: Indiana University Press.
[1] . Hotel Martinez
[2] . The lumiere Galaxy- Seven Key Words for the Cinema to Come
[3] . Francesco Casetti
[4].” Is Cinema Mortal” عنوان مقاله‌ی کوتاه و مهمی از آندره بازن که در فصل آخر کتاب مدیای جدید آندره بازن که توسط دادلی اندروه گردآوری شده است به چاپ رسیده است.
[5] . Peter Greenway
[6] . The bugle call (1916)
[7] . William Collier
[8] . John Kelly
[9] . Cinematic City
[10] . Norman Denzin
[11] . The Cinematic Society: The Voyeur`s Gaze
[12] . Distracted Spectatorship
[13] . Inattenvtive
[14] . Binge-watching
[15] . Self-hood
[16] . Travelouge
[17] . Semantics
[18] . David Lynch Daily Weather
[19] . Film Quarterly
[20] . Binge-watching
[21] . From Spectatorship to Survivorship
[22] . Neta Alexander
[23] . Motherland of Cinema
[24] . Protagonist
[25] . Brink of Life )So close to life(
[26] . Three Women