بازیگر را خفاش صدا بزنیم: پیرامون نقش و بازیگری در فیلم‌ها

  • چشم‌ها که از کار بیفتند، ابزارِ بازیگر ابزار خفاش است.
  • سینمای ایران را اُتاقکی تنگ و تاریک در نظر بگیرید که تعدادی خفاش در آن لانه کرده‌اند. این خفاش‌ها چطور می‌توانند بدون برخورد با در و دیوار حفره‌ای بیابند برای خروج از این تنگنا؟
  • خفاش‌ها صداهای منعکس‌شده‌ی اطرافشان را تشخیص می‌دهند و آن‌ها را به صورت تصویر صوتی تفسیر کنند. آیا بازیگری در این دهه بود که توانایی خفاش شدن داشته باشد؟
  • بازیگر باید خودش راه خودش را پیدا کند، همچون خفاش. وقتی فیلم‌ها رابطه را پس می‌زنند، بازیگر باید خودش به قلب تماشاگر بزند. حتی در فیلم‌های بد هم بازی خوب وجود دارد.
  • بازیگری سابقاً بد، الناز شاکردوست که در «بی‌وفا» نقشِ دختر لات پایین شهری را ایفا می‌کند، برای بچه‌مزلف خاطرخواهش شاخ و شانه می‌کشد. بدن خود را کش و قوس می‌دهد، از تویِ شیشه‌ی ماشین بیرون می‌پرد، و نیرویِ هزل در بدنش زنده می‌شود. پانزده سال بعد در «تی تی» با شکمی برآمده، همان هزل به کمک او می‌آید و این‌بار علاوه بر حفظ تشخص، رخت جدیت از تن می‌زداید. از آن سو مهناز افشار کماکان بد می‌ماند. در گفتگو با هوشنگ گلمکانی با ذوق و شوق اعلام می‌کند که اخیراً کتاب‌خوان شده و دیگر هر نقشی را بازی نمی‌کند. منظورش از کتاب‌خوانی این است که آدم عبوس‌تری شده و می‌تواند سرمایه‌گذار «ناگهان درخت» و «بیگانه» شود!
  • درون جدیت رویا نیست. بماند که این جدیت متظاهرانه است. فیلم‌های ما با این جدیت متظاهرانه، بازیگرکشی می‌کنند. بازیگران کمدی ولی دست‌شان بازتر است. چون هرکاری دلشان خواسته کردند، و صاحبی نبوده تا کنترل‌شان کنند، با کمی کنترل، بهتر از ماشین کنترلی‌ها عمل می‌کنند.
  • بسیاری از بازیگران این دهه حین کار و رفته رفته بازیگر شدند. بازیگر از بازیگر بودنِ خودش چه می‌داند؟
  • – «گرگ‌بازی» حقیقتاً یک پدیده بود. اکیپ بازیگرانش – علی مصفا، نگار جواهریان، سهیلا گلستانی، هانیه توسلی و هرچند تایِ دیگر که خودتان می‌توانید به دلخواه اضافه کنید – نشسته‌اند دور یک میز، تویِ یک خانه‌ی «معلوم نیست کجا»، که در یک بازی دروغ سهیم شوند. نام بازی‌شان مافیاست. اما حتی حاضرند نام بازی را هم به دروغ «گرگ بازی» بگذارند. البته توجیهش هست یعنی همیشه هست: «شما دارید یک تئاتر می‌بینید!». تئاتر بازیگران در نقش بازیگران. تعدادی از کاراکترها بازیگرند ولی حتی نمی‌توانند بازیگر بودنِ یک انسان را برای لحظاتی به نمایش بگذارند. در عوض تئاترشان دارد از هجوم گرگ‌ها، شهروند محترم، خانه‌ی متروک و همسایه‌ی مشکوک می‌گوید. نظام‌دوست این دروغ‌گوهای حرفه‌ای را به سطح یک تئاتر مدرسه‌ای که جایش در صف صبحگاه است، می‌کشاند و به واسطه‌ی ناآگاهی‌اش از مفهوم «نقش‌آفرینی»، روابط پنهانی مابین هرکدام از این بازیگران را بر روی صحنه، به خارج از صحنه تعمیم می‌دهد. سینمای ایران بیمار است و از دروغ‌گویی رنج می‌برد. «گرگ‌بازی» بارزترین نشانه‌اش!
  • یک تفاوت الزامی: بازیگر باید دروغ بگوید یا وانمود کند؟
  • کمی دورتر از ایران، یک فیلمسازِ ایرانی بود که بازیگر بودنِ یک انسان را به نمایش گذاشت. عباس کیارستمی در سال 89 یک روز از پرسه‌زنی زن و مردی را نشان‌مان می‌دهد که از بدیهی‌ترین فرضیات راجع به رابطه‌شان هم بی‌خبریم. از خود می‌پرسیم: این دو چه نسبتی با یکدیگر دارند:  زن و شوهرند؟ نیستند؟ تازه آشنا شده‌اند؟ قبل‌تر در سفری همدیگر را ملاقات کردند؟ و یا اگر از همه این قواعد باخبرند، دارند برای کی نقش بازی می‌کنند؟ بینوش مرد را در نقشِ پدر غائب می‌نشاند و مرد بلافاصله به این بازی تن می‌دهد. بینوش نیز در جواب و سوال‌ها‌ رفته رفته و بی‌آنکه ما اصلاً متوجه شویم، آلام رفته بر این زندگی، در غیاب توجه همسر را به نمایش می‌گذارد. در بازیِ‌ای که کیارستمی ترتیب داده، نه نیازی به مافیاست، و نه یک روانشناس که به چراییِ رسیدن به این بن بست پاسخ دهد. تئاتر کیازستمی به دروغ وابسته نیست. هیچ‌کدام از این دو قرار نیست برای دروغ گفتن نقش بازی کنند. بینوش برای آنکه کمی از این مخصمه و انفعال خارج شود، با پیشنهاد یک کافه‌چی – یا با ادبیات خودِ کیارستمی – با کوره راهی که یک کافه‌چی سر راه آن‌ها باز می‌کند، شروع می‌کند به وانمود کردن. او می‌خواهد از مجسمه‌گی خارج، و شکلِ دیگر زوج‌های اطرافش در آن فضا شود. این کار بر عهده تئاتر است اما در سینما برای آنکه وانمود کنی، باید این تئاترت لباسِ واقعیت به تن کند.
  • عده‌ای از سینما تنها چند واحد کلاس دروغ پاس کرده‌اند.

طبقه و کنش

سارا بهرامی: درونِ «ایتالیا ایتالیا» از طبقه‌ای متوسط می‌آید که به واسطه‌ی شغلش (کار در سینما) در خانه نیست. و در «روشن» نیز زنی از طبقه پایین شهر است که با ترک خانه و همسرش، شب‌ تا صبح را در خانه نیست. حضور آزاردیده‌اش درونِ خانه‌ی «سرکوب» نیز عملاً حول همان نقش‌ها تعریف می‌شود. بهرامی این هر سه موقعیت را یکی می‌بیند و همان دروغ‌ها را که قبلاً گفته، هر بار تکرار می‌کند. بازیگر اگر صداقت داشت، می‌توانست جایِ پا کردن فتیشِ قرمزرنگ فیلمساز، برای جلوگیری از تکرار چندباره دروغ، به فیلمسازش تذکر دهد.

بابک حمیدیان: وقتی که موتورِ رفیقش همین‌جور ناگهانی توسطِ کاهانی و قطبی زاده (فیلمنامه‌نویس‌های «استراحت مطلق») به سرقت می‌رود، بالا پایین پریدن‌های بچه‌گانه‌اش پیش این رفیق را باور نمی‌کنیم و احیاناً دل‌مان به حالش نمی‌سوزد. کسی دلش به حالِ آدم دروغگو نخواهد ساخت. شوربختانه پیام سرقت موتور توسط فیلمساز نیز همین است. و  حالا او تا صبح می‌تواند مثل بچه‌ای که اسمارتیز برایش نخریده‌اند بال بال بزند و سطح کلاس بازیگری خود را به رخ بکشد. او پیش از این، در «اعترافات ذهن خطرناک من» هم همین‌جور بالا و پایین می‌پرید.

مهرداد صدیقیان: تعدادی از خودکشی‌ها نزدِ جوانان طبقات بالاتر به این خاطر است که خانواده‌هایشان در کودکی خط خطی‌هایشان را به اسم شعر چاپ کردند و حالا این بچه‌ها در وقت بلوغ نمی‌توانند این گند را از تویِ زندگی‌شان پاک کنند. ممکن است که بازی‌های صدیقیان در آینده و برای فرزندش نقش همین گند را داشته باشد. چطور رویش می‌شود از این همه بازی در نقشِ جوان بی‌عار و مفت‌خور؟ حساب چه را کرده با خود؟ و تازه او بزرگ‌ترین دروغش را می‌گذارد برای تحسین شده ترین فیلم خود: «سهیلا شماره 17» که تئوری «فساد جوان‌ها»ی فیلمساز را با الکی خوشی بی‌خردانه به یک نسل تسری دهد. صدیقیان عملاً در این فیلم نقشی ندارد. آمده که بگوید جوانی‌اش دروغ است.

  • سینمای پُر بازیگرِ بی بازیگر؛ از پایان دهه هشتاد انبوهی فیلم پیدا می‌شود که به تأسی از موفقیت ِ جهانی «درباره الی»، تعدادی بازیگر را در مکانی خاص دور خود جمع می‌کند و از آن‌ها می‌خواهد دیالوگ‌هایی را که برایشان نوشته شده به زبان آورند. پیش از این چنین گردهمایی‌هایی سابقه نداشت و جمعیت تحت عنوان سینمای اجتماعی این مقدار فراگیر نبود. کمی بعد یه «حبه قند» به کمکِ «درباره‌ی الی» می‌آید و فیلم‌ها از «سعادت آباد» تا «کوچه بی نام»، و از «بی خود و بی جهت» تا «ابد و یک روز» گسترش می‌یابند.
  • بازیگری به یک معنا در رأس کار قرار می‌گیرد، اما مفهوم بازیگری به طور کلی کنار گذاشته می‌شود. از این پس مهارت کارگردان در هدایت جمعی حرفه‌ای زبانزد خواهد شد. تاثیر مستقیم‌تر این واقعه در فیلم کوتاه عیان می‌شود؛ جوان‌ها با هدایت بازیگران حرفه‌ای مهارت خود را به تهیه‌کنندگان نشان می‌دهند.
  • سال‌ها پیش کیانوش عیاری جایِ استفاده از بازیگران حرفه‌ای، بازیگران دست چندم تلویزیون را برای «بودن یا نبودن»ش دور خود جمع کرد. بازیگران بی‌هنر، به گفته خودش! بازیگرانی که از احساسات‌زدگی‌های رایج هنری به دورند و ماسکی بر چهره‌شان نیست.
  • هنرمند یا بازیگر بی‌هنر، هیچکدام مسئله‌ی تماشاگر نیست. مسئله بر سرِ اجرایِ باورپذیرتر کنش‌های اجتماعی است.
  • راه رفتن‌های ولنگارانه ترانه علیدوستی در سطح شهر و میان مردم در پایان «استراحت مطلق» را به یاد آوَریم. کیف رویِ دوش اوست ولی جوری حین راه رفتن کیفش را با یک دست خود سفت گرفته که دیگر طرف بدنش از کار افتاده است و تمام تیک‌های بدنی منتقل شده به همین یک طرف. انگار با اصرار می‌خواهد مهارت خودش در دروغ‌گویی را با یک طرفِ بدن آشکار کند. و تازه این شدت از کنترل از سوی زنی است که بعد از رهایی نصف‌ونیمه از پیرامونش، آمده کمی نفس بکشد و بعد برود برای شروع یک زندگی تازه. ولی این ژست او را نه تنها زنی آزاده نشان نمی‌دهد که به وضوح دارد «تصویر زنِ خیابانی در هیاهوی جمعیت» را هایلایت و نشانه‌گذاری می‌کند. یک تیپ اجتماعی که برخاسته از ذهن همین جمعیت است. و نه یک الگویِ سینمایی مشخص که بتواند با حضورش در این هیاهو برای دقایقی نظم را برهم زند. خیر، فیلمساز زن خیابانی را به سزای عملش می‌رساند و او را لحظاتی بعد می‌کُشد.
  • دی ماهِ هزار و سیصد و نود چهار: ترانه علیدوستی بازیگر ماه مجله همشهری 24 است. بنابراین وقت ستاره دادن به اوست. نویسندگان جمعاً اعتراف می‌کنند: «به نقش‌های او نگاه کردیم.» نویسنده‌ی زبل‌تر راه دیگری را می‌رود: «واقعاً نمی‌توانیم بشناسیمش.» طعنه‌آمیز آنکه کارِ بازیگر محدود می‌شود به حضورش در شبکه‌هایِ اجتماعی و گفتگو پیرامون بچه‌داری و دیگر عادات شخصی‌اش. گویا هدف شناخت همین چیزها بوده تا بازیگریِ بازیگر!
  • هیچ خفاشی به اندازه نگار جواهریان در «بی‌خود و بی‌جهت» و «یه حبه قند» کور نیست. مدام به در و دیوار می‌خورد. آینه دق، ضد حال مطلق. عاقل همیشگی جمع. از آن آدم‌ها که توی جمع هی می‌خواهد درباره خواص درمانی چیزها برای دوستانش حرف بزند. نگار جواهریان در «بی‌خود و بی‌جهت» می‌خواهد تنها آدم جدی از آن جمع لوده باشد که در بازه زمانی نود دقیقه از اصول و اعتقاداتش بزند و بایستد کنار لوده‌ها. حضور او میانِ عطاران، مهرانفر و بهرام پس زننده و اساساً ضد ریتم است. جواهریان قرار است نقشِ یک باردار را بازی کند، اما حتی برای لحظه‌ای جز از درون رگبار دیالوگ لوده‌ها، توسط خود او متوجه باردار بودنش نخواهیم شد. آخر چیزی که به آن باور ندارد، چطور باید راست و حقیقی جلوه کند؟ اساساً این عاقل همیشگی چگونه می‌تواند دست به چنین اشتباهی بزند؟
  • پیِ بردن به ماهیت نمایشی رفتارهای اجتماعی کار فیلمساز است. در «بودن یا نبودن» (کیانوش عیاری) انواع و اقسام تیپ‌های اجتماعی را می‌بینیم. به هرحال مسئله فیلم این را طلب می‌کند: اولین فیلم داخلی درباره‌ی پیوند قلب. یکی از آن آدم‌ها که هر بار با دیدن فیلم از بازی‌اش ذوق می‌کنم پدری است که می‌خواهد با دادن پول به خانواده‌ای که عزیزشان را از دست داده‌اند، پیوند قلب را خارج از نوبت برای دخترش مهیا کند. این پدر از جایی به بعد نیز با کیسه‌ای پول درون دستانش این‌سو و آن‌سو می‌رود. می‌دانیم که اشیایی این چنینی بلافاصله در خصیصه‌ی شخصیتی آدم‌ها تعریف می‌شوند. بنابراین این آدم می‌تواند آدم پلیدی درون یک اجتماع باشد. چون حتی اگر دخترش هم نیازمند این عمل باشد، او اجازه‌ی این را ندارد حق کسی دیگر را ضایع کند. ولیکن کنش‌های بیرونی‌اش آشکارا خبر از این میل می‌دهد. صحنه‌ای اما هست بر روی پله‌صخره‌ای‌های خانه‌ی میت. یکی از افراد خانواده زیر پول‌ها می‌زند و پول روی پله‌ها می‌ریزد، او که در تمام طول فیلم مشغول سگ دوست، بدو بدو همزمان که حرف می‌زند و می‌اُفتد پیِ خانواده‌یِ طرف، شروع می‌کند به جمع کردن پول‌ها از روی زمین. شیوه‌ی تندتندراه رفتن او بازتابنده‌ی حالتی کاملاً روانی است که از کشمکش اضطراب‌آمیز این شخص با جهان پیرامونش خبر می‌دهد. من فکر می‌کنم او خودش اصلاً نمی‌داند که دارد می‌دود. آن نقشِ انسانی که ایفا می‌کند، باعث شده که راه رفتن او خودبه‌خود به دویدن تبدیل شود. اطلاعی ندارم بازیگر این نقش کیست. اصلاً بازیگر است یا نازیگر، حرفه‌ای است یا آماتور، ولی این شیوه‌ی بازی عجیب با کل فیلم می‌نشیند: سر و کار «بودن یا نبودن» با ضربان قلب آدم‌هاست. و من در این راه رفتن ضربان قلب آدمی از قشر فرودست را حس می‌کنم.
  • پژواک‌یابیِ بازیگران در عمل یک سامانه ادراکی است. همچون خفاش که پالس‌ها و پژواک‌ها را ردیابی می‌کند. یکی مثلِ جواهریان پالس اشتباهی دریافت می‌کند. و یکی دیگر مثل عسل بدیعی در نقش همان عاقل جمع، به قلب تماشاگر می‌زند.

ازدیاد تیپ‌هایِ آشکار اجتماعی

چهارشنبه سوری: هر زنی  از همسایه آرایشگر باید بترسد. یک آبادانی در تهران دهه هشتاد اعصابش به هم می‌ریزد. درام حولِ چادرِ دختر نظافتچی بنا می‌شود. فرهادی نسخه این سینما را جوری پیچید که تیپ‌های اجتماعی همه در خدمت پیش‌فرض ذهنی آدم‌ها از این تیپ‌ها تعریف و نمود پیدا کنند.

یه حبه قند: برای فیلمی از این دست، آفرینش خود بازیگر نیز اهمیت داشت. نمونه‌های خارجی پیش چشم مایند و عوامل سازنده نیز بیگانه با این فیلم‌ها نبودند به‌نظر. از «قصه‌های کریسمسی» (آرنو دپلشن) گرفته تا همین اواخر «حقیقت» (هیروکازو کورئیدا)، بخشی از پویایی فیلم‌ها متعلق به رازهایِ بازیگران‌شان است. اما اینجا در «یه حبه قند» هیچ‌کدام از بازیگران قصه‌ای با خود نمی‌آورند. داماد قمی، عروس یزدی و آموزش زبان نصرت بیش از نقش‌آفرینی تمام بازیگران اهمیت دارند. میرکریمی پیش از ضبط فیلم، مدت‌ها با هنرجویان سینما تمرین کرد. هرکدام را جای یک نقش گذاشت و میزانسن چید. اما قرار نبود چیزی در بازیگری رخ دهد. هماهنگی زمانی حرکت یک گربه با بازیگر در خارج از قاب را محاسبه کرد. حالا بعد از گذشت ده سال کدام یک از دامادها یا دختران خانواده یادمان است؟

من می‌ترسم: حداقل می‌داند که شخصیت‌ها درون فیلمی با روحیه‌ای ژورنالیستی چه اندازه حق پرداخت و توجه دارند. هیچ‌کدام حتی الامکان توجهی برنمی‌انگیزند (پوریا رحیمی سام، الناز شاکردوست و ستاره پسیانی به خصوص که پیشتر این درس را از نقشش در «وارونگی» یاد گرفته) و نهایت تلاش‌شان این است که اجتماع شهری را در رفتار و کنش‌هایِ اجتماعی‌شان به درستی بازتاب دهند. بهزادی حساسیت مداخله را به عهده دوربینش و تصاویری که بر فراز شهر گرفته می‌گذارد. علاوه بر اینکه ساخته شدن فیلم در پایان این دهه، از کم‌خواهی و محدویت‌هایِ سینمایِ ایران در زمینه بازیگری نیز خبر می‌دهد.

  • تسلیم شدن در برابر اجتماع کارِ فیلمسازی است که تصویر ذهنی از خود ندارد. و ذهنش اشباع از تصاویر رقم خورده توسط دوربین‌هایِ تحت نظارت قدرت است.
  • تدوین‌گران نیز بعضاً در خدمتِ این کلیشه‌های ذهنی عمل می‌کنند. بهرام دهقانی در گفتگو با سینماوادبیات می‌گوید: «ابد و یک روز تعمداً پر از کات‌های بد است.» منتقد گفتگو، جواد طوسی، در تکمیل حرف او اهمیت این کار را برای تاکید بر به هم ریختگی حاکم بر آن خانواده بیان می‌کند و مشاور فیلمساز، مازیار میری، تدوین صحنه انتقال نوید محمدزاده به کمپ را حاصل جهان‌بینی کارگردان اعلام می‌کند: «در مورد همین شخصیت نوید محمدزاده می‌شد تاثیر حضور پرکنتراستش را پایین آورد. ولی اینجا و در این میزانسن و شیوه تدوین به کار رفته، آن عذابی که می‌خواهید به تماشاگر بدهید، محقق شده است.»
  • تماشاگر از یک بازیگر چه می‌خواهد؟ در فرهنگ ستاره‌ساز آمریکایی مسئله اصلی پیدا کردن آدم‌هایی است که روی پرده می‌توانند خودشان باشند. یا اینکه یک نسخه دوست‌داشتنی و تقریباً موجه خود باشند. تعارف نکنیم. تماشاگر دهه نودی ما عذاب می‌خواهد. لذات عذاب‌آور به برکت علاقه تماشاگر به همین کلیشه‌های ذهنی قدرت است. و البته مشاور راست می‌گوید. نقشِ اساسی در این عذاب نیز بر عهده‌ی فیلمساز و تدوینگر است. بازیگر تنها می‌تواند در این پروژه‌ی تولید عقده یاری رسان باشد.
  • جواد عزتی، هوتن شکیبا، و نوید محمدزاده نان سن و سال‌شان را می‌خورند. توانایی هر سه معطوف ِتوجه فیلمساز به لذات پوچ و عذاب‌آور تماشاگر است. در کوچک‌ترین کنش‌هاشان نیز عصبیت و عقده خوابیده. این سه آنقدری خریدار دارند که به یاری لشگرکشی صفحات مجازی و دوربین‌هایِ دست جماعت خودعکاس خوانده نام در کنند، اما وقت محبت که می‌شود از تقدیم خنده‌ای طبیعی به تماشاگر خود دریغ می‌کنند. ترکیب بامزگی و تیک‌های عصبی عزتی در «ماجرای نیمروز»، بوسه‌ی آغشته به خون‌های عبدالمالک ریگی در شکیبایِ «شبی که ماه کامل شد»، و خواب اجباری نوید محمدزاده در ویلای چندهزارمتری «متری شش و نیم»، همگی پالسِ‌هایی گمراه‌کننده‌‌اند برای همدست شدنِ یواشکی با ایدئولوژی، و سرکوب هرچیز لازم و برانگیزاننده: بوسه، مزه، و خواب.  تماشاگر گمان می‌کند بازیگر صدای اوست. اشتباه فکر نمی‌کند. بازیگر صدای تحقیر اوست. لذا صحبت راجع به کیفیت کارِ این سه بازیگر دهه شصتی را به ده سال آینده واگذار می‌کنیم!
  • بازیگر می‌دزدند. به سادگی. از بازیگران‌شان می‌خواهند بنشینند به تماشایِ فیلم‌ها و حس بازیگر دیگر را بدزدند. هدیه تهرانی که در بازیگری صاحب جایگاه است، به خواست کارگردان تن به نقشِ ایزابل هوپر می‌دهد («روزهای نارنجی»). فقط دو فیلم در این دهه داریم که از پیمان معادی و امیر آقایی خواسته‌اند که جایِ استرلینگ هایدن دروغ بگویند («روسی» و «ناگهان درخت»). عطاران نیز بعد از آن همه سال سابقه در کمدی، دست به دزدیدنِ همزمانِ حسِ بنینی، دیالوگِ دنیرو و لباسِ هری دین استنتُن می‌زند («روشن»). روراست باشیم: ناراستی در گوشه‌گوشه‌ی این سینما پیداست.
  • سارق تیز این دهه آیدا پناهنده بود. جایِ سرقت از صندوقچه‌یِ بازیگران، زد به سوژه‌های مستند. زنان ساده‌اش که بزرگی‌شان پیش خودشان نیز نامشخص است، ایده دست نخورده و بکر او نبود. این ایده را پیش‌تر در کارهایِ ابراهیم مختاری و مهرداد اسکویی دیده بودیم: به طور مشخص «زینت: یک روز به خصوص»، «مکرمه: خاطرات و رویاها»، و «خانه مادری‌ام مرداب»، زنانی که علاوه بر آشپزی و بچه‌داری، با مخالف‌شان ساعت‌ها درباره‌یِ حقوق زنان، می‌جنگیدند. پناهنده که احتمالاً رویِ نمایشِ حرفه‌ای بازیگر خود حساب کرده است، حالا از او می‌خواهد قدری هم مثل این زنان، معمولی جلوه کند. نتیجه در «تی تی» و بازی الناز شاکردوست حقیقتاً دلچسب است.
  • از طرفی آیدا پناهنده تنها فیلمسازی در این دهه است که میلش در زمینه بازیگری را به درون کار می‌آورد. یک‌جور قسمت‌بندی بازیگران که می‌شود حولِ اضلاع یک مثلث تعریف‌شان کرد: ضلع تنهایِ آن بنایِ یک فیلم زنانه را با دفاعِ مستقیم و مستند از حقوق زنان ترتیب می‌دهد (ساره بیات، هدیه تهرانی، الناز شاکردوست)، ضلع دیگرش تعصب را با تیپ‌های میانمایه‌یِ تلویزیون‌های این‌سو و آن‌سو می‌سازد (هوتن شکیبا، نوید محمدزاده)، و در ضلع سوم شخصیتی ایده‌آل و البته نوستالژیک (عشق دوران نوجوانی) خلق می‌کند که با شکل ظاهری زیبای خود قصد یادآوری مردهای زیبایِ درون فیلم‌ها را دارد (پارسا پیروزفر، پژمان بازغی). این رویکرد حاصلش تنوع ناهمگون در بازیگری و حس در فیلم‌های اوست که علیرغم جذابیتش، بعضاً تاثیری سو بر حس و حال هر کدام از سکانس‌ها هم می‌گذارد: رویارویی مرد زیبارو با «تی تیِ» بچه به بغل (انگار برای فیلم‌های خوش بر و روی ماهواره‌ای است!)، و قلدری محمدزاده برای بازغی در لب ساحل (یادِ خوش مقابله‌ی دو مجنون جلوی چشم لیلی، این‌بار جلوی چشم فیلمساز زن!)، دو نمونه از ده‌ها مورد دیگر است، اما چه باک؛ نامش ضعف نیست، بلندپروازی است. و چه خوب. قابلیت‌ها را باید فهمید. فهمیده شده‌اند. همین‌که سکانس‌ها از محدوده قابل تصور خود خارج می‌شوند، بازیگرها نیز می‌توانند فرصت بهتری برای ظرفیت‌های کارشان پیدا کنند. شرط آن ولی ایجاد توازن در رابطه میان این سه ضلع است. در حالی که پناهنده فعلاً مایل است ضلع تنها را کش بیاورد و دو ضلع دیگر را روی هم سوار و یکی کند.

نمونه موردی: لیلا حاتمی

بازیگری بود که بیش از باقی همکارانش در معرضِ تیپ‌های اجتماعی قرار گرفت. «جدایی» را که بست، انتظار می‌رفت با سیمین بماند ولی این اتفاق رخ نداد و «لیلا» بار دیگر تکثیر شد. نقش‌های مهمی که به او پیشنهاد می‌شد، همه نسبتی مشخص با «لیلا»ی مهرجویی داشتند. انگار می‌‌خواست لیلایِ چهل ساله آن فیلم را در موقعیت‌های متفاوتی آزمایش کند. شرح عاشقی‌اش با علی مصفا را در هیئت زن از فرنگ بازگشته برای «در دنیای تو ساعت چند است» گذاشت. خود مصفا روایتی دیگر از این عاشقی را در «پله آخر» اجرا کرد و لیلا را به عنوان بازیگر سر صحنه برد. در «رگ خواب» شد آن زنِ زودباورِ فریب‌خورده که با لبخندی وا می‌دهند و همان ابتدا تقدیم شد به داریوش مهرجویی. «خوک» پر ریخت و پاش حقیقی را بازی کرد که ریخت و پاش‌هاش از جهان «هامون» می‌آمد. «سر به مهر» گذاشت و با خدای خود بر سر بختش راز و نیاز کرد. و بالاخره در «من» آن زن مرموزی شد که می‌تواند آدم‌های اطرافش را به ساز خود برقصاند. این آخری از تیپ‌های شاخص این دهه لابلایِ صفحه حوادث هم بود.

اما آنچه از نسبتی مشخص با جهان «لیلا» می‌گوییم و مثلاً «جدایی» را جزئی از آن نمی‌دانیم، اشاره به خصیصه‌ای است که با خود از «لیلا» به این فیلم‌ها می‌آورَد. در ظاهر ماجرا می‌شود گفت: «مازوخیسم لیلا» که بیش از همه در تک‌گویی‌هایی درونی‌اش ظاهر می‌شود. لیلا حاتمی عادت به آزار خود دارد. این ویژگی بسیاری از نقش‌هایی است که او بازی می‌کند. وقتی سر بر روی مهر می‌گذارد، بیش از آنکه آرام گیرد، آزار می‌بیند («سر به مهر»)، وقتی که به دست پارتنرش خفه می‌شود، صدای درونش خوشش می‌آید از این کار، و حتی خشونتی بیشتر را طلب می‌کند («رگ خواب»)، آنجا هم که علی مصفا می‌شود راوی کنش‌های او، و ذهنش را می‌خواند، چیزی جز آزاردیدن از اهمال‌کاری‌ها در باب مرگ همسر در این ذهن نمی‌یابد («پله آخر»). درونِ «در دنیای تو…» اگرچه دیگری را آزار دیده از پیش، اما آنچه در طول فیلم و زمان حال می‌بینیم، شخصیتی بازنده است که حضور دوباره‌اش در رشت با ماندن ابدی در همان خانه تمام می‌شود. یزدانیان نیز همانند مهرجویی او را درون خانه خودش زندانی می‌کند. و در «من» نیز مقدار استراحتی که در یک خانه خالی از وسیله نصیبش می‌شود، از سر زجر بی‌پایانی است که در طول روز به خود وارد می‌کند. لیلا حاتمی اساساً با خود تنهاست اما با دیگری معمولاً آن شخص برتر است و بعضاً این دیگری، کیفیت کارِ بازیگر مقابل او را نیز شامل می‌شود. این خصیصه را نیز از «لیلا» دارد. «لیلا» به او یاد داد که در نقش زنی شکننده به دور از آداب و اطوار مدرن و نه لزوماً سنتی بلکه آن کسی که در مناسبات زندگی شهری چندان فرز نیست، بماند و همزمان یاد داد که این خصلت شکننده‌اش هرچقدر سازش‌پذیرتر جلوه کند، در مصاف با دیگری، منجر به آزار دیدن طرف مقابل می‌شود. مثل علی مصفا در «لیلا» که به خاطر آزادی در انتخاب زن دوم، بعضاً پیش او آب می‌شد و می‌زد به مسخره بازی. یا مثلِ امیر جدیدی در «من» که در پاسخ به خواسته‌اش برای ایجاد رابطه در خانه خود، تحقیر و سکه یک پول شد. در «رگ خواب» اما مشکل پارتنر وجود داشت. تهامی برای پارتنر حاتمی خیلی زمخت بود و نحوه ضرب گرفتنش رویِ تنبک عیناً از دلِ «به رنگ ارغوان» و جهان‌بینی کارگردانش (حاتمی‌کیا) می‌آمد که چشمش به رابطه‌ها اساساً بیمارگونه است. لیلا حاتمی در «رگ خواب» پُرجنب و جوش است اما نعمت‌اله او را بازنده‌ی از پیش برتر اعلام می‌کند و با چند کلوزآپ زیر نورهای نئونی سر و ته قضیه را هم می‌آورَد. حساب یزدانیان و حقیقی ولی جدا از باقی است. ارجاع در کارشان شکل خودآگاهانه‌تری دارد و ادای دین به مهرجویی نیز یک جور زرنگی است؛ در کار آن‌ها برتری حاتمی شکلی از خودشیفتگی به خود می‌گیرد که از تحقیر طرف مقابل معمولاً استقبال می‌کند. لیلا می‌شود یکی مثلِ مهشید، مُلبس به ادوات برّاق و شیک که پشتِ مرد مطلبوش را خالی می‌کند و می‌رود با دشمن خونی که یک آدم متظاهر و لوس با بازی علی مصفاست. و یزدانیان این برتری را با نمایش نازِل کتک زدن مصفا توسط اهالی شهر– که در واقع دلسوزی خُنکی برای مرد پیش چشم زن است – به نمایش می‌گذارد.

«من» را دستیار عبدالرضا کاهانی در «بی‌خود و بی‌جهت» ساخته. نشانه‌هایی از آن دنیای چرک و غبار گرفته کاهانی نیز در آن مشهود است. علاوه بر آن تیپ‌های اجتماعی مشخصی را در فیلم دنبال می‌کنیم که شکل واضح آدم‌های این جامعه منهای انسانیت‌ آن‌ها را دربرمی‌گیرد. تیغ‌زنی هنر‌شان است و با روابط و ضوابطی که دارند می‌توانند قانون را دور بزنند. به‌نظر می‌آید فیلمساز نیز دروغ نمی‌گوید. ماهیتِ متظاهرانه‌ی رفتارهایِ اجتماعی چنین چیزی را طلب می‌کند. سینماگر نیز خودش را مُحق می‌داند تا می‌تواند از آن چرکی به سر و صورتش بمالد که شکلِ آن جهان شود. نتیجه آنکه طوری با ولع و لذت به تماشایِ هرکدام از این تیغ‌زنی‌ها می‌نشیند که انگار سر کلاس، پشت میز معلم (کاهانی) نشسته و می‌خواهد هنر تیغ‌زنی را به مخاطبینش آموزش دهد. دلیلش هم روشن است: فیلمساز همچون فیلمسازهای دیگر این دهه منبع لذت را اشتباه می‌گیرد و وقت کمتری را صرفِ توجه به بازیگرش می‌کند. و در پایان – به شکلی کاملاً ناباورانه – این لیلا حاتمی است که به خاطر این جرم و ده‌ها جرم دیگر تنبیه و به مراجع قانونی معرفی می‌شود. در حالی که او بی‌گناه و نماینده حقیقت بود. جرم او تنها این بود که از آدم‌ها می‌خواسته دروغ مطلوب‌شان را جوری بگویند که باورپذیر باشد. می‌خواسته مردم بازیگر خوبی باشند. این آدم‌ها پیش هرکس که می‌توانستند لاف بزنند و دروغ بگویند، در مقابل او بلافاصله تسلیم می‌شدند. من ِلیلا حاتمی می‌توانست اینجا هیجان‌انگیز باشد. می‌توانست با توجه به خود حاتمی و تاریخچه بازی‌هایش، بغض همیشگی او را به کنش تبدیل کند. در حال حاضر تنها مکر در نقش او دیده می‌شود و این مکر ابداً به گونه‌ای مبارزه برای زیاده‌خواهی‌های مردانه و به طور کلی نهادهای متصلب بدل نمی‌شود. وقتی شروع می‌کند به تحقیر صدای زنانه‌ی امیر جدیدی – تیپ دیگری که می‌خواهد خواننده شود و ما نمونه‌اش را پیشتر در «اسب حیوان نجیبی است» نیز دیده بودیم! – تسخیر این صدای زنانه توسط یک مرد – که بازیگرش بعداً می‌شود الگوی مردی و مردانگی در «قاتل اهلی» کیمیایی! – فرصت خوبی بود برای ریشه‌یابیِ حقیقت درون واقعیت. اما فیلمساز تنها از ایده‌اش رقصاندن ملت را پاس می‌دارد. شاید اگر آن مسیر را می‌رفت ژستِ آرام گرفتن حاتمی روی مبل، وسط آن خانه خالی (که اساساً حامل سرسام او در تقابل با زندگی آشفته شهری بود)، از یک پلان صرف خارج و حسی ملانکولیک به خود می‌گرفت. شیطانی می‌شد که در این جهانِ به زعمِ فیلمساز چرک، آینه راستی دست آدم‌ها می‌داد. حاتمی آماده‌ی بازی در این نقش بود، آماده‌ی رهایی از آن اُتاقک تنگ و تاریک؛ سینمای ایران!