انعکاس یک بزرگراه درونی‌شده

نوشته: علیرضا محصصی

«بودلر طالب آن نوع آثار هنری است که در مرکز ترافیک زاده خواهند شد و

از انرژی پر آشوب و از خطر و خوف دائمی آنجا بودن سرچشمه خواهندگرفت و

همچنین از سرمستی و غرور لغزنده و پرمخاطره انسان امروزی؛ مبارزی که تاکنون

دوام آورده است.»

مارشال برمن، تجربه مدرنیته

فرآیند انتخاب فیلم «یی‌یی» برای پرونده جاری «ایستار»، یعنی مبحث «بزرگراه‌های سینمایی»، خود واجد سویه‌ای روشن‌گر از مضامین و شمای کلی فیلم است تا جایی که می‌توان از آن به عنوان مدخلی برای ورود به بحث اصلی سود جست. در ابتدا و هنگام گزینش فیلم تردیدی با من بود که شاید «یی‌یی» دستمایه مضمونی و متریال تصویری لازم- برای ارجاع در نوشته‌ای بلند ذیل مبحث بزرگراههای سینمایی- را نداشته باشد. اگرچه تصاویر فیلم از بزرگراه‌هایی که در پنجره‌ها و شیشه‌ها بازتاب یافته بود، نقطه‌ عزیمت و پیوند من به جهان فیلم محسوب می‌شد اما «یی‌یی» تنها به‌طور ضمنی و گذرا به بزرگراه‌ها اشاره می‌کرد. به‌ظاهر «یی‌یی» بیشتر «فیلم شهر» بود تا «فیلم بزرگراه». به‌هرحال هرکس که «یی یی» را دیده باشد می‌داند که فیلم علاوه بر «شهری» بودن در مورد «سفر» هم هست. «سفر» چه به شکل فیزیکی و مادی‌ و چه به صورتی استعاری و درونی‌اش. «ادوارد یانگ» از تصاویر ابتدایی تا سکانس انتهایی‌ فیلمش، همچون یک نقشه‌بردار ریزبین، دغدغه‌‌ وسواس‌گونه‌ای‌ را برای ترسیم و بصری کردن مسیر پیچیده‌ حرکت شخصیت‌ها به نمایش می‌گذارد. در سمتی دیگر اما «سرعتِ» تغییر و دگرگونی در فضای زندگی و مناسبات انسانی آن‌ هم در آغاز قرن بیست‌ویکم (فیلم محصول سال 2000 است) دیگر مضمون کلیدی و حیاتی فیلم محسوب می‌شود. شخصیت‌ها به‌مؤکدترین حالت دل‌مشغول گذار از مرحله‌ای به مرحله‌ی دیگر در مسیر زندگی خود هستند. این گذار و «سیروسیاحتِ»‌ شخصیت‌ها که گاهی روبه‌عقب و برخلاف امتداد زمان خطی هستند و گاهی مبتنی بر «هم‌پوشانی» و «تکرار» در نهایت منجر به شروعی تازه در سیر حرکت دیگر شخصیت‌ها می‌گردند. اما این حرکات و گذارها علاوه بر ماهیت تنش‌زای خود، به دلیل «سرعت» بالای وقوع‌شان نیز درنهایت به تجربه‌‌ای تکان‌دهنده‌ برای کارکترها مبدل می‌گردند. در واقع «یی‌یی» در پی الگوبرداری و مرئی کردن ریتم درونی زیست شهری، خود به تجربه‌ای دقیق از «شهر»، «سفر» و «سرعت» بدل می‌گردد و از این طریق و به‌نحوی درخشان این سه را در هیئت یک «بزرگراه» ‌مجسم و پیکره‌بندی می‌کند. ازاین‌رو (همان‌گونه که بودلر می‌خواست) «یی یی» در مرکز ترافیک زاده می‌شود و از انرژی پرآشوب و از خوف دائمی آن‌جا بودن سرچشمه می‌گیرد. شخصیت‌های فیلم توازن، سنگینی و وقار خود را رها می‌سازند تا برای زنده ماندن، ظرافت و زیبایی حرکات تند و ناگهانی را بیاموزند. «یی‌یی» بیش از آن که دل‌مشغول تاثیر اُتوبان‌ها در زندگی امروز ما باشد به اتوبان‌ها همچون ردونشان درونی شده عذاب‌ها، تناقضات و تجربه‌ زندگی مدرن که در عمیق‌ترین لایه‌های احساسی ما نقش بسته واکنش نشان می‌دهد و بر ماهیت مشابه زندگی مدرن با ماهیت یک ‌بزرگراه تأکید می‌کند.

همان طور که اشاره شد «یی یی» فیلم سیر و سیاحت است. کاراکترهای آن همگی در پیچ و تاب داستان به فراخ‌ترین حدی از خود دور می‌شوند، به سفر می‌روند تا دوباره به خود بازگردند. اگرچه فیلم در انتها به ما می‌گوید برای آن‌کس که از مبدأ خود سفر کرده دیگر بازگشتی تمام‌وکمال درکار نخواهد بود. اگر مبدأ سفر را سن‌وسال درنظر بگیریم کاراکترها از مبادی مختلف عازم این سفر هستند. مادربزرگ در پیری، پدر (ان.‌جی) و مادر (مین.مین) در میانسالی، دایی (آ.دی) در جوانی، دختر (تین.تین) در نوجوانی و پسر (یان.یان) در کودکی. سفر هرکدام خط سیری جداگانه را در داستان به خود اختصاص می‌دهد؛ اگرچه، این سفرها سراسر از هم منفک نیستند و در نقاطی محدود و بنیادی در هم می‌لغزند. همچون مسیر اتوبان‌های شهری که هرکدام شاه‌راهی اساسی در شهر محسوب می‌گردند و نقاط مهمی از مناطق و محدوده‌های شهر را مشخص و نقطه‌گذاری می‌کنند؛ اما در نقاطی حساس در یکدیگر نفوذ کرده و درهم گره می‌خورند. این‌ مرکز گره‌های بزرگراهی از قضا معمولاً نقاط سنگین ترافیک شهری هم محسوب می‌شوند و در این نقاط استرس شهری و «آشوب حرکات» تند و ناگهانی افراد تا میزان محسوسی ملموس می‌گردد. آنچنان که هرگاه هر شهروندی به این نقاط نزدیک می‌شود پیشاپیش به‌ واسطه‌ی افزایش تنش برخورد و تراکم در مسیر دو اتوبان، اضطراب شهری را حس خواهد کرد.

در واقع نقاط عطف «یی‌یی» به عنوان فیلم شهری و یا آن‌گونه که متن مدعی است فیلم بزرگراه‌های شهری، در برخورد و تصادم خط سیر شخصیت‌ها نهفته است. فیلم با جشن عروسی دایی (آ.دی) آغاز شده و اولین آشوب زندگی مدرن پدیدار می‌شود. مادربزرگ از جشن عروسی فرزندش، که فرمالیته و جعلی بودن آن بعدتر مشخص می‌گردد، کناره گرفته و با سروصدای ناشی از درگیری پارتنر قبلی آ.دی عزم می‌کند به خانه بازگردد و مجلس عروسی (تنها) پسرش را ترک کند. از این طریق اولین حضور بزرگراه پس از آغاز تیتراژ با نمای متوسط مادربزرگ همراه می‌شود که در کشمکشی درونی عمیقاً با چیزی درحال جدال است. او به‌دلیل ناواضحی از «لحظه» سرنوشت‌ساز زندگی فرزندش، از جشن عروسی او می‌گریزد تا با خود تنها باشد. خودخوری و درگیری باطنی به‌عنوان عنصر جدایی‌ناپذیر زندگی شهری، مادربزرگ را با «سرعت» و به میانجی یک اتوبان از یک تقاطع (عروسی فرزند) به تقاطع بعدی (تصادف و کما) می‌رساند. این سرعت جابجایی و تغییر یکی از اصلی‌ترین عوامل غرابت و پیچیدگی زندگی مدرن برای مادربزرگ محسوب می‌شود. او با طرد جشن عروسی به عنوان رسمی سنتی که با حضور افراد سالخورده واجد رسمیت و اعتبار می‌گردد، فقدان اعتبار و مرجعیت متزلزل خود را در بطن آیین‌های مدرن نمودار می‌کند. این مرجعیت متزلزل بعدتر با گفته‌های دختر(تین.تین) به پدرش واضح‌تر می‌شود هنگامی که در پاسخ به پرسش او می‌گوید: «مادربزرگ گفت احساس می‌کنه دیگه زیادی پیر شده! منظورش از این حرف چی بود؟». به‌بیانی‌دیگر تنها مدیوم‌شات فیلم از مادربزرگ، که عمیقاً درخود فرورفته و توان درک رشته‌های درهم تنیده واقعیت (مدرن) را از دست داده، او را «تنها» در یک اُتوبان قاب می‌گیرد؛ تو گویی او در اندام‌های یک اُتوبان اسیر شده و به‌خیال خود با «سرعت» از شیوه‌ی زندگی دغل‌کارانه‌ی پسرش که تمام رسومات و مناسک زندگی سنتی را به چالش کشیده می‌گریزد.

هنگام بازگشت به خانه، تین.تین که از طرف پدر، مأمور بردن آشغال‌ها شده، به دلیل حواس‌پرتی و تنش ناشی از خیره شدن به قرار عاشقانه دختر همسایه که در پناه یک بزرگراه طبقاتی برگزار می‌شود آشغال‌ها را از یاد می‌برد. این خیره شدن و فراموشی متعاقب آن مبدأیی جدید برای سیروسیاحت تین.تین (مواجهه با عشق جنسی و ماجرای عاشقانه) و از آن مهم‌تر بزنگاه برخورد او با سرنوشت مادربزرگ محسوب می‌گردد. شوک احساسی دختر به‌همراه بوی تند زباله‌ها مادربزرگ را وا خواهد داشت که حیرت و ناتوانی از درک آشوب زندگی مدرن را جایی کنار زباله‌دان خیابان برای همیشه دفن کند. مادربزرگ با تصادف و به‌کما رفتن‌َش این حیرت و تنهایی را به‌شیوه‌ای کاملاً مدرن به سرحد استعلا می‌رساند. او تنها چهره‌ی تنهامانده در بزرگراه است که جایی در دل راه‌های جدید که هرگونه ستیز و برخورد را به راز و رمز تبدیل می‌کنند به رازی سربسته مبدل می‌شود.

مبدأ حرکت پدر(ان.جی) نیز در جشن عروسی آ.دی به‌وجود می‌آید و او به‌طور تصادفی عشق سال‌های دور خود را در جلوی آسانسور می‌بیند. تنش ناشی از این برخورد با مشکلات مالی شرکت و تنهایی او ادغام می‌شود و ان.جی را راهی سفر(درونی و بیرونی) می‌کند. داستان عشق او بعدتر به ‌الگویی ابتدایی و مشابهی از ماجرای عشقی (درحال وقوع) تین.تین تبدیل می‌شود. نکته‌ مهم اما برای سفر متعاقب او «سرعت» تغییرات در تجارت امروز است که باعث آشنایی ان.جی با تاجر شکست‌خورده ژاپنی و معاشرت با او می‌شود. مرد ژاپنی با ان.جی از دغدغه جنون‌آمیز تغییر (در فضای کسب و کار) صحبت می‌کند. این‌که هر روز فرصتی تازه به ما ارزانی می‌دارد و به‌نوعی هر روز «بار اول» در زندگی ما محسوب می‌گردد («با این وجود چرا ما از بار اول می‌ترسیم؟»). این حرف، ان.جی را به ارتباط مجدد با معشوق سابقش تحریک می‌کند. در واقع او در جستجوی راه گریز از معضل «سرعت» (تغییرات در تجارت) دوباره به درون سفر و سرعت تجربیات تنش‌زا می‌غلتد. ان.جی به‌دلیل زندگی خالی از معنا و عاری از احساسش (او به مادربزرگ می‌گوید: امروز چیزای خیلی کمی مونده که ازشون مطمئن باشم و هر روز به چیزای بیشتری شک می‌کنم) از سرعت و پوچی زندگی می‌گریزد اما فراموش می‌کند که در یک بزرگراه هرگریزی به‌ناچار به سرعتی بالاتر و تنشی بیشتر منجر می‌شود.

مبدأ سیر مادر از نقطه برخورد و هم‌پوشانی او با سکون مادربزرگ آغاز می‌گردد. مادربزرگ، دیگر در زندگی خانواده «حضوری» فیزیکی و انضمامی نخواهد داشت و تنها به یک تصویر یا یک عکس از فرد سفرکرده مبدل می‌شود. جایگاهی همچون یک قدیس مدرن که ارتباط دو سویه او را با اطرافیان قطع و تنها به مسیری یک طرفه تبدیل می‌کند. از این رو هر ارتباطی با او (در مکالمه‌ای یک‌طرفه) تنها کنکاشی درونی و خودکاوی مداومی را برای اطرافیان به ارمغان می‌آورد. این خودکاوی (که خود یک فرآیند مدرن است) برای هرکدام از اعضای خانواده و باتوجه به روحیات آنها، نتیجه‌‌ای خاص را به بار می‌آورد. اما موثرترین نتیجه این «تداعی آزاد» برای مادر(مین.مین) رقم می‌خورد. او که در جامعه و خانواده با توجه به جنسیت‌ (زن) و سنش(میانسالی) در معرض ازخودبیگانگی شدیدتری قرار دارد نسبت به باقی اعضا همذات‌پنداری عمیق‌تری با مادر درخود فرورفته و خاموش خود احساس می‌کند. این هم‌ذات‌پنداری تا آنجا شدت می‌یابد که به فروپاشی عصبی و روانی او منجر می‌شود. موقعیت گفتگوی یک‌جانبه و نزدیک شدن حسی و روانی مین.مین با مادربزرگ (و در عین حال با تمنیات درونی خود) گسست‌های درونی و ترس‌های عمیق باطنی را به‌سطح احساس او منتقل می‌کنند. زن به شوهرش(ان.جی) می‌گوید: «هر روز دارم یک سری حرف‌ها رو براش تکرار می‌کنم. و کُل‌ش یک دقیقه بیشتر طول نمی‌کشه. دیگه چیزی برای گفتن به او ندارم! چطور زندگیم انقدر خالی‌شده؟ من تو عدم زندگی می کنم! هر روز و هر روز! نمی‌دونم دارم چی‌کار می کنم. اگه یک روز به سرنوشت اون دچار بشم چی؟!» این هراس‌های فروخفته و سربه‌مهر زن که به‌واسطه‌ی سرعت زندگی مدرن در جایی انباشته و سرکوب شده‌بود حالا از خلال نزدیک شدن به آرامش و سکون مادربزرگ دوباره پدیدار گشته، ریتم رایج زندگی او را مختل و مین.مین را به «محدوده خطر» نزدیک می‌کنند.

 این برون‌ریزی احساسی زن در حضور ان.جی صورت می‌گیرد اما شوهر برخلاف رسم معمول بلافاصله مین.مین را در آغوش نمی‌گیرد و با فاصله گرفتن از او در سؤال‌ها و عدم‌اطمینان زن شریک می‌شود. ان.جی بعد از گوش دادن به سروصدای ناشی از درگیری زن همسایه با یکی از شریکان متعدد جنسی‌اش (که مصداق ارتباط پرمسئله و پُرابهام بین آنان است) چراغ اتاق را خاموش می‌کند تا رابطه مسئله‌دار دو زوج به‌هم گره بخورد و اولین انعکاس اتوبان بر پنجره در فیلم شکل بگیرد. تصویری که نه در آشوب تحرکات روزانه و روشنایی روز بل تنها در سکوت و تاریکی شب قابل رصد و عکس‌برداری است. تصویری به مثابه نوعی «سونوگرافی» و یا «image x-ray» که ریتم درونی زیست هرروزه و ارگانیسم باطنی زندگی مدرن را مرئی می‌کند. این همان تصویر حیرانی و حرکت ‌«‌بی‌وقفه» زندگی مدرن است که شخصیت‌ها از بیان و صورت‌بندی‌اش عاجز هستند. عدم‌ سکون و عدم برخوردی که فیلم در لحظاتی کوتاه آن را در تصویر یک بزرگراه رصد می‌کند. انعکاسی که در آن، واقعیت جاری هر دو سمت (پنجره) برهم منطبق و درون و بیرون به‌هم می‌آمیزند.

بعدتر هنگامی که ما از قصد مادر برای عزیمت به کوهستان (برای به دست آوردن نوعی آرامش) با خبر می‌شویم تنها او را از طریق بازتاب تصویرش بر نمای اتوبان (و یا بالعکس آن؟!) می‌نگریم. گویی ردونشان اتوبان(در دل فضای بزرگتری به نام شهر) آن‌چنان بر جسم و جان مین.مین نقش بسته که او در برابر وجود فراگیر و مسلط بزرگراه تنها شبح سرگردانی بیش نیست.

خط سیر دختر(تین.تین) از نقطه تنش‌زای حضور مادربزرگ در خانه آغاز می‌گردد که بعدتر به مجاورت و خیرگی او به چشم‌انداز عشق‌بازی دختر همسایه می‌انجامد. شوک ناشی از این رویارویی، یک‌پارچگی فضای بی‌خطر و راکد نوجوانی تین.تین را خدشه‌دار و او را وارد فضای ماخولیایی و ناپایدار ماجرای عاشقانه می‌کند. جایی که «سرعت» لحظات ناپایدار حسی و ناتوانی تین.تین از لمس‌ و درک این لحظات بغرنج، او را به سرگردانی و پرسش‌های بی‌جواب دوران بزرگسالی نزدیک می‌کند. درواقع تین.تین به جریان سریع و ناپایدار ماجرای عاشقانه دختر همسایه چشم می‌دوزد و در نهایت به آن وارد می‌شود. اما سرعت وقایع، فرازونشیب و سرانجامِ این «رومانسِ» مدرن از اساس همان‌قدر با داستان‌های رومانتیک قرن هجدهمی و نوزدهمی متفاوت و بیگانه است که راهی روستایی و خیابانی سنگ‌فرش با بزرگراهی طبقاتی و دارای چند لاین. رابطه دختر (لی.لی) با معشوقش به‌دلیل بحران رابطه او با مادرش به سرعت به تیرگی می‌گراید. تین.تین ابتدا نقش پیک نامه‌بر را بین آن دو بازی می‌کند اما این وضعیت هم دیری نمی‌پاید. تین.تین به سرعت وارد رابطه با پسر می‌شود و با او مخفیانه قرار عاشقانه می‌گذارد.

رابطه حال حاضر تین.تین با پسر به نوعی با رابطه پدر با معشوق سابقش که اینک در ژاپن، خاطرات گذشته را مرور می‌کنند هم‌پوشان می‌گردد. در یکی از این راندووهای معدود، پسر در پاسخ به تین.تین می‌گوید که لی‌.لی دیگر جایی در زندگی‌اش ندارد و قلبش مال اوست. به او می‌گوید که ما به واسطه سینما در طول حیاتمان چندین بار زندگی می‌کنیم و به میانجی سینما حتی می‌توانیم حس آدمی که مرتکب قتل شده را لمس کنیم بدون آن که مرتکب قتل شویم. تین.تین به همراه پسر به هتلی می‌رود تا به عنوان آخرین مرحله، کامیابی عشق را احساس کند. اما صدای پدر که در ژاپن در حال تعریف ماجرای گذشته خود با معشوق است از هول و هراسی می‌گوید که در گذشته بر او مستولی گشته و از شرم و هیجان، ترس‌خورده پا به فرار و دختر را سرشکسته و تنها باقی می‌گذارد؛ کاری که دقیقاً حالا پسر با تین.تین می‌کند.

 سوال اما اینجاست. آیا در تکرار داستان‌های عاشقانه «فقط زمان و مکان تغییر می‌کند»؟ آیا «دست‌های عرق‌کرده» پدر همان دستانی است که اینک ناگهان در دستان تین.تین جا خوش‌می‌کنند؟ آیا سینما حس «تجربه عاشقانه» را آن‌چنان به ما منتقل می‌کند که گویی چندبار عاشق‌ شده‌ایم؟ پاسخ فیلم اما تا حدود زیادی گرفته و مبهم است. اگر در گذشته پدر دست در دست معشوق از «مسیر کنار راه‌آهن» می‌گذشت و حس رومانتیک و سیاحت عشقی‌اش را برای همیشه در خاطر می‌سپرد، تجربه عشقی امروز دختر اما همچون گذر از میان یک اتوبان پُرتردد، سهمگین و برق آساست. مقایسه پایان رابطه پدر با معشوقش که در آن ان.جی و شری هرکدام با سنجیده‌ترین فرد ممکن به زندگی عادی خود ادامه می‌دهند و تنها حرمان عشق را تا ابد در عمق جانشان احساس خواهند کرد با ماجرای تین.تین که در آن پسر او را به‌طور قطعی از خود می‌راند و دوباره به لی.لی باز می‌گردد و در انتها در یک حسادت عشقی معلم لی.لی را به جرم رابطه جنسی با او (لی.لی) سلاخی می‌کند خود این تفاوت قابل‌توجه را آشکار می‌سازد.

شرایط برای پسربچه (یان.یان) اما متفاوت‌تر از باقی اعضای خانواده‌ است. برای او حسی «شکل‌گرفته»، ماجرایی «درونی شده» و تجربه‌ «زیسته‌شده»‌ای وجود ندارد. به همین دلیل مدام در محدوده دیگران می‌لغزد و هنگامی که در «وضعیت» و خط سیر خانواده محدود می‌شود به‌دلیل تجربه و سن‌وسال کمش بی‌درنگ از سرحدات و محدوده‌ آن‌ها می‌گریزد. او نه‌تنها مرعوب حس جاری در فضا نمی‌شود بل فضایی مطابق با احساس خود را می‌آفریند. یان.یان فرزند عصر حاضر و تنها نقاط سرشار از اُمید و رهایی‌بخش فیلم است. در سکانس ابتدایی یان.یان که به‌طور مداوم مشمول شوخی‌ها و آزار دختربچه‌هاست «به‌سرعت» راه مقابله با آنها را با الهام گرفتن از ترکیدن اتفاقی یک بادکنک می‌یابد و همه‌ی آنان را به گریه می‌اندازد. در مدرسه در مقابل سخت‌گیری و لج‌بازی مبصر و ناظم، بی‌کار نمی‌نشیند و درپی تلافی برمی‌آید. او به‌طور مداوم و با چشمانی باز به فضا، حالات و وضعیت جاری خیره می‌شود.

 یان.یان هنگامی که صبح با زن همسایه مواجه می‌شود مصرانه به کنجکاوی و خیره‌گی‌اش ادامه می‌دهد؛ در حالی که زن همسایه که کبودی چشمهایش را با عینک پوشانده تا علائم زدوخورد دیشب (با معشوقش) را پنهان کند از او رو برمی‌گرداند. بعدتر وقتی پدر به خاطر این رفتار به او اعتراض می‌کند می‌گوید «می‌خواستم ببینم اون خانوم چرا ناراحت بود… از پشت سر نمی‌تونستم صورتش رو ببینم…چون من فقط چیزی رو که جلو رومه می‌بینم نه چیزی که پشت سرمه. پس من فقط می‌تونم نصفی از حقیقت رو ببینم». این پرسش‌گری و خیره‌گی مداوم پسر و همچنین انعطاف‌پذیری او در قبال سرعت زندگی مدرن، تنها پاسخ سربسته فیلم برای درک و مقاومت در برابر پیچیدگی‌ها و غرابت‌های زندگی به‌حساب می‌آید. چشمان باز و خیره‌گی مداوم یان.یان به سرعت به سودای ثبت و کشف واقعیت مبدل و چشمان او به لنز دوربین مجهز می‌شود. سودای او به ثبت موجودات واقعی(پشه‌ها) ابتدا منجر به عکس‌هایی گنگ و نامفهوم از محیط می‌گردد. عکس‌هایی که ناظم مدرسه به تمسخر به آن‌ها لقب هنر «آوانگارد» و «مرفه» می‌دهد و پسر را «استاد تازه‌کشف‌شده ما » می‌خواند. اما در نهایت کنجکاوی و الهام پذیری یان.یان از «سرعت» زندگی و «آشوب متحرک» پیرامونش (برخورد با زن همسایه و مشاجره‌ او با اطرافیانش) سوژه و فیگور انسانی را در مرکز کادر او قرار می‌دهد‌. یان.یان یاد می‌گیرد از «تکثیر» موجودات و «تقلید» از محیط دست‌بردارد و به عنوان نگاهی جستجوگر همان ماهیتی را به کار گیرد که همچون شبحی سرگردان فضای زیسته او را به مالکیت خود درآورده. او در عکس‌ها و پیرامونش به پشت(سر) انسانها خیره می‌شود تا مگر در فضای برخوردهای منقطع و نارس زندگی مدرن که در آن درنگ، رودرویی و همنشینی افراد به حداقل تنزل یافته و هر برخورد و نزدیکی درنهایت تنش‌زا و فاجعه‌بار خواهد بود (همچون طی مسیر در یک اتوبان که هر برخوردی لزوماً تنش‌زا و خسارت‌بار خواهد بود) تمنای درونی انسان‌ امروز را مرئی کند. او برای این‌ کار از ژست رایج عصر ما یا همان انسان روبرگردانده و مخفی‌شده الهام می‌گیرد. این «رئالیسم» ناب تنها راه انکشاف حقیقت از سیمای زندگی مدرن با غرابت‌ها و پرسش‌های ناتمام و بی‌پاسخ‌اش محسوب می‌شود. «رئالیسمی» که آن‌چنان بی‌پرده و عریان است که سرحدات واقعیت را پیموده و به «سورئالیسمی» بدیهی پهلو می‌زند و از این طریق جنون فراگیر و سرکوب گشته دنیای «عقلانی» ما را هویدا می‌کند.

در حکم جمع‌بندی شاید بهتر باشد به یک (سوء) تعبیر (که ممکن است با اشارات متن بالا ایجاد شود) اشاره کرد. تعبیری که فیلم «یی یی» را واجد صفت و عناصر «پست مدرنیستی» دانسته و فیلم را دارای روایت و زیر مجموعه سینمای «پست‌مدرن» محسوب می‌کند. چیزی شبیه به فیلم‌های معاصر ما که در آن چند داستان موازی در کنار هم روایت می‌شوند تا جایی که به‌ناگاه مولفه و یا واقعه‌ای از یک خط داستانی در دیگری نفوذ و دو داستان در جایی یکدیگر را قطع می‌کنند. «یی یی» در نگاه اول چنین به‌نظر می‌رسد. آن‌طور که مفصل اشاره شد شخصیت‌ها هرکدام تأثیری ابتدایی در خط سیر و ماجرای دیگری برجا می‌گذارند و به این واسطه ماجرایی تازه شکل می‌گیرد. اما شباهت‌ها در همین‌جا به پایان می‌رسد زیرا بر خلاف روایت‌های رایج در فیلم‌های «پست مدرن»، هم‌پوشانی وقایع در هر خط داستان تأثیرات «قطعی» و «ماندگاری» در خط داستان دیگر برجای نمی‌گذارند؛ در حالی‌که این وقایع در تقاطع خطوط داستانی‌ فیلم‌های «پست مدرن» به مؤکدترین شکل پررنگ و در نهایت به تغییراتی قطعی‌ در فرجام هر داستان منجر می‌شوند. در پایان «یی یی» اما شخصیت‌ها (به غیر از مادربزرگ) تنها تجربه‌ای را از سرگذرانده و دوباره با سوال‌ها و عسرت‌ها به جای اول خود باز می‌گردند. تین.تین با فاجعه قتل هرنوع رابطه‌اش با جنس مخالف تا زمانی نامعلوم به تعویق می‌افتد. پسربچه (یان.یان) بعد از پشت سر گذاشتن شوک احساسی/عشقی‌اش دوباره مثل هر روز از مدرسه به خانه باز می‌گردد. پدر (ان.جی) به همسرش که برای فوت مادربزرگ تازه از کوهستان بازگشته می‌گوید: «اینجا هیچ‌چیزی تغییر نکرده! بچه‌ها هر دو سالم‌ند… وقتی تو نبودی من تو شرایطی قرار گرفتم که بخشی از دوران جوونیم رو برام زنده کرد.. اولین فکرم این بود که می‌تونستم اوضاع رو جوری دیگه‌ای مرتب کنم. ولی نتیجه دقیقاً یکی بود. من متوجه شدم اگر بهم شانس دوباره‌ای داده بشه بهش احتیاج نخواهم داشت.. واقعاً نیازی نخواهم داشت.» و زن که کوهستان برایش «دقیقاً مثل گذشته» و «مثل صحبت کردن با مامان» بوده با لبخندی حاکی از هم‌نظری و رضایت حرف ان.جی را تایید می‌کند. فیلم حتی در سکانس پایانی همچون سکانس ابتدایی (جشن عروسی) شخصیت‌ها را دوباره به باغی که سالن مراسم را احاطه کرده باز می‌گرداند. این بازگشت‌ دوباره به اول مسیر، در کنار عدم حل‌وفصل نهایی هیچ یک از خطوط داستانی، «یی‌یی» را همچون زندگی در خانه‌ای در احاطه‌ی اتوبان‌ها‌ به تجربه‌ای عمیقاً مدرن مبدل می‌کند.