نوشته: مسعود مشایخی‌راد
کارول (جولین مور) در یک بزرگراه و بر اثر دود خروجی از اگزوز کامیونی به احساس خفگی دچار می‌شود؛ این نخستین لحظه حضور بزرگراه در فیلم «تاد هینز» است. پس از این صحنه در لحظاتی دیگر تصویری از بزرگراه را می‌بینیم. ردیف خودروهایی که در ترافیک بزرگراهی در حال حرکت هستند؛ تصویری آشنا در حافظه زیست روزمره ما است. تصویری که در فیلم تاد هینز دوبار به آن رجوع می‌کنیم؛ بدون آنکه کنشی داستانی در این لحظات رخ دهد؛ لحظه‌ای که به شکلی مجزا همچون ثبتی مستندگونه از این جلوه شهری تکرارشونده است. در این دو لحظه از فیلم، حتی فیگوری انسانی به شکلی مشخص دیده نمی‌شود. یک‌بار هم در نمایی باز از نقطه‌دید کارول، چشم‌اندازی از منظره بزرگراه را در ساعات شب می‌بینیم. به این ترتیب تصویر بزرگراه در فیلم، در قالب یک موتیف، به شکل‌های مختلف تکرار می‌شود. در یادداشت پیش‌رو به دنبال پاسخ سوالی هستم که در هر شماره سینه‌مومنت ایستار برایم مطرح می‌شود؛ علت این نخستین تصویرهایی که به واسطه موضوع هر شماره به شکل پررنگی در ذهنم یادآوری می‌شوند، چیست؟ و در رابطه با موضوع این شماره، بزرگراه فیلم «اَمن»(1995)، چگونه در کنار برخی دیگر از بزرگراه‌های سینمایی جایی مجزا در حافظه دیداری‌ام پیدا کرده است؟ بزرگراهی که در فیلم تاد هینز، در حکم اِلِمانی آشنا از زیست شهری مدرن قرن بیستم و زمان معاصر، جنبه‌ای ابهام‌آلود و ناشناخته دارد. امن، تصویری دیستوپیایی از سال‌های پایانی قرن بیستم در آستانه ورود به هزاره جدید است. هنگامی که کارول در بزرگراه به احساس اختناق دچار می‌شود از رادیو اتوموبیلش گفت‌وگویی پیرامون آخرالزمان به گوش می‌رسد؛ شخصی در رادیو از پایان دنیا می‌گوید، از اینکه هر شب با انتظار دیدن «عیسی» در صبح روز بعد، به خواب می‌رود. هینز از درون جغرافیا و معماری شهری معاصر، کالبدی آخرالزمانی را احضار می‌کند. پایان دنیایی که در «اَمن» نه در جفرافیای تباه شده شهری، ساختمان‌های مخروبه، برج‌های ویران، خیابان‌ها و اتوبان‌های خالی از جمعیت، بلکه در روان و کالبد ساکنانش نمود می‌یابد. کارول وایت، زن خانه‌دار ساکن حومه سن‌فرناندو یکی از شهروندان این فضای شهری آخرالزمانی است. همچنین «اَمن»، جلوه‌ای از یک فیلم علمی-خیالی، درباره زندگی در جهانی بیگانه را دارد و کارول یکی از ساکنان بیگانه این سیاره ناشناخته است. زنی که در لحظه‌ای در میانه زیست روزمره‌اش با جهان پیرامون خود غریبه می‌شود؛ احساسی از بیگانه بودن که با حساسیت آلرژیک او نسبت به زیست پیرامونی‌اش شدت پیدا می‌کند. «اَمن»، همچنین یک فیلم هارور است؛ سایه وحشت در همه جا حضور دارد اما در هیچ‌کجا دیده نمی‌شود. کارول مدام در هراس است اما نمی‌داند که از چه چیزی می‌ترسد؟ بیماری کارول، گویی او را از خواب آسوده‌اش بیدار می‌کند، کارول در حالتی منعلانه در پی درک علت بیماری‌اش است. بیماری‌ای که حتی اطرافیانش از همسرش گرفته تا دکتر خانواده، متخصص بیماری‌های زیست‌محیطی و پزشک روانکاو از درک آن ناتوان‌اند. روان‌درمانگر کلینیک صحرایی وارنوود منشأ این ناخوشی و هراس کارول را از درون او می‌داند. از نگاه او حساسیت‌های مزمن کارول از درونش می‌آید. مسئله‌ای که در نهایت کارول را به خودبیگانگی کامل می‌رساند. او هر شب در اتاقک امن اقامتگاه، در انفصالی کامل از جهان پیرامونی، باید عشقش به خود را به یاد بیاورد. اما علت بیماری کارول چیست؟ از درون خودش، یا آنکه کسی، چیزی در جهان بیرونی مقصر بیماری‌اش است؛ همانطور که پیرزن بیمار کمپ در انتهای فیلم در جلسه مشاوره می‌گوید؛ «فقط می‌خواستم یه تفنگ بردارم و کله هر کسی که باعث شد مریض بشم رو بترکونم.»
به نظر می‌رسد «اَمن»، بیش‌تر از هر چیزی درباره پارانویای زیستن در دوران معاصر است. فیلمی درباره ما و جهانی که در آن زیست می‌کنیم که گویی درباره بیگانه‌هایی از سیاره‌ای دیگر است. ابهام مشوش‌کننده پنهان‌شده در هر لحظه‌ی فیلم، ظاهر آشنا و اَمن همه چیز را واژگون می‌کند. این شهر کوچک در جنوب کالیفرنیا به عنوان یک چشم‌انداز شهری آخرالزمانی، تصویرگر رنج زیستن در دنیای معاصر است. زیست شهری معاصر که وجه آخرالزمانی‌اش در نایده‌گرفتن همین فیگورهای انسانی ساکن آن نهفته است. بزرگراه در اینجا به عنوان یکی از اِلِمان‌های تعریف کننده ماهیت کالبدی شهر امروز، کارکردی اساسی در فیلم دارد و پرداختن به بزرگراه فیلم تاد هینز بدون رجوع به این احضارهای ژانری تنیده شده در بافت آن ممکن نیست. احضارهای ژانری که روح ناآرام و برآشوبنده زیست شهری معاصر را موکد می‌کند. تصاویر پر هرج و مرج فیلم‌های آخرالزمانی تهدیدی نسبت به از هم‌پاشیدن نظمی جهانی است؛ وضعیتی که در آن کنترل امور از دست می‌رود. چشم‌انداز پایان دنیایی و اضطراب‌آور «اَمن»، توهم زیستی ما شهروندان این جهان را خدشه‌دار می‌کند؛ توهم آنکه فکر می‌کنیم صاحب زندگی خودمان هستیم! تاد هینز این وهم و وحشت را نه در جلوه‌ای بیرونی از طریق نمایش جهانی رو به ویرانی آن‌گونه که در نمونه‌های ژانری آخرالزمانی سراغ داریم بلکه به شکلی ذهنی و درونی مجسم می‌کند. آن‌هنگام که احساس می‌کنیم که اراده‌ای روی زیست‌مان نداریم. شکافی میان آنچه فکر می‌کنیم و آنچه در بزنگاهی احساسش می‌کنیم. اینجا همان جایی است که همه چیز واژگون می‌شود. تلاش کارول برای درک چرایی بیماری‌اش تقلایی است برای آنکه دوباره مالک زندگی خودش شود. اما چگونه؟ ابتدا باید بفهمد که چه بر سرش آمده است؟ منشأ بیماری کارول هم درونش نهفته است هم با پیرامونش پیوند دارد؛ به خانه، خانواده و شهری که در آن زندگی می‌کند. به تصویر آن خودروهای ردیف شده در بزرگراه بازگردیم. مسأله اینجا فقط بر سر عوارض جانبی زیست‌محیطی این سازه‌های شهری نیست؛ تصویری که هینز از این اِلِمان شهری نشان می‌دهد در بازنمایی ماشینی آن نمود دارد؛ همین است که در این دو لحظه اثری از فیگوری انسانی دیده نمی‌شود! مدرنیته شهریِ خردگرایی که به ظاهر در پی تسهیل زندگی روزمره ساکنانش است و در پی آنکه احساسی از امنیت و آسایش را برای آن‌ها در پی‌آورد، احساس زیستی ساکنانش را نادیده می‌گیرد و می‌خواهد مالک زندگی‌شان باشد.
در جایی از فیلم کارول در اتاق خواب خانه‌اش در حال نوشتن نامه‌ای برای یک مرکز درمانی است که شوهرش وارد می‌شود؛ او که گویی ناگهان ادراک خودش را از دست می‌دهد، پس از مکثی کشدار و با چهره‌ای ترسان رو به شوهرش می‌گوید: که در حال حاضر نمی‌دانم کجا هستم؟ همچنین کمی بعد در صحنه‌ای دیگر رو به همسرش می‌گوید: نمی‌داند چرا مریض شده است؟ بیماری کارول، در سطحی خصوصی، زندگی شخصی‌اش را نیز متأثر می‌کند. گویی که حتی همسر و فرزند‌خوانده‌اش را هم دیگر به‌جا نمی‌آورد. او به نوعی زیست پیشینش را پس می‌زند. لحظه‌ای به شکل کنایی در فیلم هست که که کارول همسرش را در آغوش می‌گیرد اما پس از ثانیه‌ای به علت بوی عطرش از او فاصله می‌گیرد. در حالی که همسرش می‌گوید که عطری به خودش نزده است. به این شکل بیماری کارول، ادراک و احساسات او را مختل می‌کند. بار دیگر به صحنه بزرگراه بازگردیم و این‌بار از سویی دیگر به آن نگاه کنیم؛ ساینس فیکشن تاد هینز، با بیگانه‌سازی شهر امروز، هویت زیستی خدشه‌دار شده ساکنانش را نشانه می‌رود. همین است که کارول نمی‌داند به کجا تعلق دارد؟ احساس اختناق کارول در صحنه بزرگراه ابتدای فیلم، واکنش فیزیکی کالبد اوست نسبت به وضعیتی که در آن زیست می‌کند. از این منظر سفر کارول از شهر محل زندگی‌اش به مرکز درمانی وارنوود در صحرای نیومکزیکو، نوعی گریز از وضعیت آشنای پیشینش و پناه گرفتن در مکانی‌ست که در پیوندی بی‌واسطه‌تر با طبیعت انسانی و احساسی‌اش دارد؛ برون‌ریزی درونی کارول نخستین‌بار در همین مکان ناآشنا رخ می‌دهد. اما چرا این وضعیت جدید پاسخ‌گوی نیاز درمانی کارول نیست؟ و احساس آلرژیک ناخوشایند درونی‌اش مدام شدیدتر می‌شود! مکان جدیدی که برای او وحشتی فزاینده‌تر به همراه دارد. کارول که پس از مدتی اقامت در آنجا کمی حالش بهتر شده، روزی در مسیر پرسه‌زدنش به کنار بزرگراهی می‌رسد. این‌بار حتی بزرگراه را نمی‌بینیم. تنها در لحظه‌ای گذرا، خودرویی با صدایی مهیب را می‌بینیم که عبور می‌کند. پس از این لحظه است که بیماری‌اش به شکل وخیم‌تری شدت می‌گیرد. فاصله مکانی او با محل زندگی قبلی‌اش، نمودی است از فاصله درونی کارول از هر چه که نشانی از زیست گذشته‌اش دارد. شکافی که در نهایت درون خودش را نیز در برمی‌گیرد. نه آدم‌هایی که همه چیز را از چارچوب یک تفکر منطقی بررسی می‌کنند و نه این آدم‌هایی که در کمپ وارنوود همه چیز را از منظر احساسات و درونیات می‌بینند، هیچ‌کدام قادر به درک فیگورهایی همچون کارول نیستند؛ نه آن حل‌شدگی در زیست معمول شهری راه‌حلی است نه این فاصله و گریز چاره‌ای‌ست. هینز اینگونه فاصله‌ها را از میان برمی‌دارد؛ فاصله میان درون و بیرون، ذهن و بدن، احساس و خرد، کالبد فیزیکی شهر و زیست درونی فیگورهایش! از همین جهت تصویر بزرگراه در فیلم، به عنوان بخشی از این زیست روزمره شهری به شکلی مجزا و بدون توجه به آن در جهان فیلم در جریان است نمی‌توان احساس کرد. این احساس تخریب کارول تنها از درونش نمی‌آید. احساس او نسبت به بیماری‌اش در نسبتی تنگاتنگ با جهان پیرامونی‌اش قرار دارد، درون چیزهایی که حتی شاید به چشم نمی‌آیند؛ درون همان بزرگراهی که کارول با حس وحشتی ناشناخته از فراز منظره‌ای شبانه به آن خیره شده است!
