«استفان دلرم»، سردبیر سابق کایه دو سینما در آغاز یادداشتی می‌نویسد: «یک فیلم بی تصویر چیست؟ فیلمی بدون خاطره.» در جایی از «ابد و یک روز» سمیه از عکس‌های چاپ‌شده‌ی خانواده و پدر مرده‌اش عکس می‌گیرد و اشک می‌ریزد. او قرار است برود و می‌خواهد نمودهایی از خاطره‌ها را با خود ببرد. سیاست فیلم اما چیز دیگری‌ست. فیلم تصویرها را دوست ندارد، زندگی را تقبیح می‌کند و علیه تصویر، علیه خاطره، می‌ایستد. پسر بزرگ خانواده بی‌وقفه تکرار می‌کند، رو به مادرش، رو به برادران و خواهرانش: «جد اندر جدت تریاکی بودن.» که آن پدر و پدران تریاکی هم کاری جز پس انداختن این پسرهای تریاکی نداشته‌اند! فیلم تکرار می‌کند که آن پدر، آن عکس‌ها، آن خاطره، همه دروغی بیش نیست؛ اگر از تخمِ تریاک، تریاک نروید، به رسمِ زمانه، شیشه و کراک را، حکماً خواهد رویاند! آن‌هم با داشتن مادر و مادرانی که خودشان از تخم‌وترکه‌ی افیون‌اند و زمانی انبارِ تریاکِ پدران و برادران و شوهرانشان توی روسری و لای پستان‌هایشان بوده و امروز، بازهم به رسمِ زمانه، نگهدارِ بارِ شیشه‌ی فرزندان‌شان هستند! فیلمساز از هیچ ترفندی برای نمایشِ آلودگی، ژنِ معیوب و کراهتِ تصویر تا سرحداتِ مخدوشی، گذر نمی‌کند. اینکه چرا حکمِ مرگِ زندگی، حکمِ مرگِ شادمانی و خنجر زدن بر حتا لحظه‌ای تصویرِ سعادتمندی، دل‌خوشی، عیش و وفاق، این‌قدر برای فیلمساز مهم است که از رودررو شدن دوربینش با یک قابِ کامل و بی‌خدشه از آن رقصِ شبانه‌ی خانواده هم می‌گریزد، در همان نکته‌ای نهفته است که این سینما را در توهمِ نمایشِ واقعیت فروبرده است. ناتورالیسمِ ایرانی که ماده‌های خامِ قصه‌اش را از «خوشگلا عوضی گرفتین»ها و «خاطرخواه آواره»ها گرفته است، در نمایش یک قاب از شهرِ داستانش نیز عاجز است. اگر امروز با رجوع به «انتر و منتر»ها و امثالهم لااقل می‌توان اطلاعاتی از مکان‌ها، خانه‌ها، کوچه‌ها، خیابان‌ها و میدان‌ها به دست آورد، ناتورالیسمِ ایرانی محصور در حرافی و دردِ دلِ شخصیت‌ها، از همین ویژگی هم تهی‌ست. شهر برای این فیلم‌ها به‌جای تصویرِ شهر، ارضای نیازِ پورنوگرافیکی است که سوژه‌ی پورنش را در شدت‌های دور و نزدیک استحاله کرده و از بدن‌ها تنها اعوجاجِ پوست و گوشت و خون می‌سازد و تا حدی که از دستش برمی‌آید دفرمه‌‌شان می‌کند. به پیرمردها و پیرزن‌ها و میان‌سال‌ها و اکثریت جوان‌های «مغزهای کوچک زنگ‌زده»، «شنای پروانه»، «ابد و یک روز»، «دارکوب» و غیره نگاه که می‌کنیم، دفرمگی و ازریخت‌افتادگی بدن و بیان را می‌بینیم که موج می‌زند. زامبی گونگی که موج می‌زند و در منظرِ فیلم‌سازها، این زامبی‌ها در حرکتِ زمان، بیشتر و بیشتر شکلِ مردگانِ آدم‌خوار برخاسته از گور را می‌گیرند. لانگ‌شات‌های «مغزهای کوچک زنگ‌زده» همان‌قدر حاملِ لذتِ پورن‌وار در نمایشِ هرچه کریه‌تر بودنِ تمامِ منظرهاست که کلوزآپ‌هایش از چهره‌های آدم‌ها. تراولینگ در سکانس حمله‌ی پلیس به بیغوله‌ی معتادان در «متری شیش و نیم» همان‌قدر حاوی لذتِ سادیسمی فیلمساز شیفته‌ی تحقیر است که دوربینِ روی دستِ «سدِ معبر» در بازار و میان بساط دست‌فروشان و دوربین در شبِ «شنایِ پروانه» در عبور از کمپِ معتادان و پارکِ پایین‌شهری «دارکوب».
چطور فیلم‌هایی با فیلم‌سازهای به‌ظاهر متفاوت، سیاستِ دوربین‌شان در مواجهه با فرودست، با دقت و وسواسی مثالی، یکی‌ست؟ درِ قصه‌هایشان هم بر همین پاشنه می‌چرخد. همگی دادگاه تشکیل می‌دهند، بازجویی کرده و حکم صادر می‌کنند. یکی چون «ابد و یک روز»، ژنِ معیوب را عاملِ محتومی سرنوشت می‌گیرد. «مغزهای کوچک زنگ‌زده» گوسفندوارگی و نیاز مبرم به چوپان و ولی را چون چتری بر سرِ فیلم پهن می‌کند و زنِ قصه‌اش را از مرگ زنده می‌کند تا برای تطهیرِ بیچارگی‌اش در دادگاهی که تشکیل‌دهنده‌ی آن شخصِ خودِ فیلمساز است، اعتراف کند که به درخواستِ دوستش فقط پشتِ موهای هفت‌رنگش را برابرِ دوربین نمایش داده است و نه هیچ خبط و خطای دیگری! «شنای پروانه» هیچ لحظه‌ای برابرِ این ایده نمی‌ایستد که هیچ‌کس صاحبِ بدنِ دیگری نیست، بلکه همراه و هم‌جهت با همه‌ی آن انگاره‌ای که «من فقط نمی‌تونستم ببینم یه شهر بدنِ لختِ زنمو دیدن»، از هیچ حربه‌ای برای یافتنِ فیلمبردار و بانیِ فیلمبرداری از بدنِ برهنه‌ی زن دریغ نمی‌کند و تا انتهای هر رذالتی می‌رود تا بر سرِ انتقام بایستد، نه بر سرِ دفاع از حقِ آزادی. تولیدِ ایده‌ی این مردم همین‌اند که هستند و حکم، حکمِ بدویت و قبیله‌گری‌ست و این مردم راهِ زیستن‌شان همین است که هست؛ تاریخ، ژنتیک، اراده و توان‌شان همین است! شعارِ بی‌وقفه‌ی تک‌تک این فیلم‌ها این است: همه‌ی بدی و فلاکت در محلّه‌ای‌ست که هرچه بدبختی داریم از آن است. محلّه در معنای یک محیطِ جدا از جهان با مردمی جداتر. هیچ‌چیز زیر سر هیچ‌کس نیست، جز آن مکان و آن آدم‌ها. خانمِ وکیل «دورانِ عاشقی» چند دقیقه ماشینِ گران‌قیمتش را در محلّه پارک می‌کند و ماشین دزدیده می‌شود. ساکنِ انتهایِ کوچه‌ی بن‌بست‌بودن در «متری شیش و نیم» دلیلِ سر برآوردن «ناصر خاکزاد»هاست و اینکه آدم‌های اینجا از حرصِ شهوانی بیشتر خواستن دست نمی‌کشند؛ ناصرِ خاکزاد اعتراف می‌کند: «چشمم سیر نمی‌شد». زنِ «سد معبر» در میانه‌ی دعوا با شوهرش می‌گوید: «از دست‌فروش چیزی نگیری بیاری توی زندگی من… اینا میره توی سفره عقد مردم.» اینجاست که باید گفت کدام مدعی هنرِ نمایشگرِ واقعیت می‌تواند این‌قدر پست و زبون و بیمار باشد که با این حجم از وقاحت به چشم‌های همه خیره شود و این جمله را در دهانِ بازیگرهایش بگذارد؟ اینکه چطور خودش می‌تواند این جمله را در فیلمش بشنود و مشمئز نشود، می‌تواند پرسشی اساسی در بررسی پرونده‌ی بیماری روان‌نژند باشد. البته که در این سینما رذالت‌هایی از این شدیدتر هم دیده‌ایم. مگر نه اینکه «لاتاری» آشویتسِ شخصی مهدویان بود که دوربینش فقر و فلاکت را نظاره کرد و هلش داد به آن‌سوی خلیج تا درنهایت خودش و مخاطبانش از دیدنِ عرب کشی/ دیگری کشی در نماهای شبه مستندِ دوربین‌های مداربسته خرکیف شده و فریادِ شادی سر بدهند.
ناصر خاکزادِ «متری شیش و نیم» جلوی قاضی نشسته است و ذکر مصیبت می‌کند. به‌واقع انگار فرهنگِ منحطِ این ملک فقط با ذکرِ مصیبت است که متأثر می‌شود. علی‌اصغرِ حسین و ناصر خاکزادِ شیشه‌فروش هم فرقی نمی‌کند. همه یا بالا منبری‌اند یا پامنبری. مصیبت هم که «آن‌قدر سرمان ریخته‌اند که…»! اما در همین فرهنگِ منحط، در همین هنر و سیاستِ منبری، زمانی فیلم‌هایی حساب‌شان را از منبری‌ها و مصیبت‌خوان‌ها جدا کردند، تصویر و خاطره ساخته و هیچ‌چیزشان مشمولِ زمان نشده است. «مرثیه»ی «امیر نادری» علیه مرثیه‌سرایی تاریخی مویه‌کن‌های ایرانی‌ست. فیلمِ نادری نه دادی دارد نه هواری. نه ازریخت‌افتادگی چندش‌آوری را برای نمایشِ واقعیتش پیشه می‌کند و نه جغرافیایش را محلِ صحنه‌آرایی فلاکت و خود ارضایی با آن. ناتورالیسمِ نادری در همان دقت و اشتیاقِ مشاهده‌گری سرچشمه دارد که «ویکتور هوگو» توصیفش می‌کند: «[نویسنده‌ی ناتورالیست] می‌کوشد با مسائلِ اجتماعی همان رفتاری را بکند که دانشمندِ علومِ طبیعی با جانورشناسی می‌کند…» همان‌طور که دانشمندِ علومِ طبیعی با مشاهده‌ی دقیق در طبیعت و جانوران، سعی در شناخت و توصیفِ دقیق‌شان دارد و از دست‌کاری مشاهداتش و دست بردن در طبیعت به نفعِ قدرتمندان/ شکارچیان/ گونه‌های برتر، حذر می‌کند، هنرمندِ ناتورالیست نیز با به هم ریختن آنچه دیده و می‌بیند، توصیفش را بر مدارِ منافعِ قدرت، طرح و جهت نمی‌دهد. تفاوتِ کارِ عالمِ علومِ طبیعی با هنرمندِ ناتورالیست، ماده‌ی خامِ کارِ آن‌هاست. هنرمندِ ناتورالیست توصیفِ دقیق و با جزئیاتِ تمامِ اجزای جامعه‌ی انسانی را پیشه‌ی خودش می‌داند و علاوه بر این انگاره که جامعه مانندِ یک بدنِ زنده است، روحِ یک اجتماع انسانی، همان احوال و حالاتِ نهان از پسِ هر چهره، رفتار، طریقِ اندیشیدن و احساس کردن را نیز توصیف و واکاوی می‌کند. هنرمندِ ناتورالیست با توصیفِ جامعه‌ی انسانی قصد ندارد بر احکامِ پیشینی مهرِ تأیید بزند و چون «وویو»، مقاله‌نویسِ کلیسایی فرانسوی، مدعی شود: «فقر، قانونِ قسمتی از جامعه است.» بلکه او مداخله‌اش را در فرمِ درستِ دیدنش طرح‌ریزی می‌کند، در نمایشِ عدمِ تعادلِ اجزای زیستی جامعه و فروریختنِ بنایِ آزادی و اخلاق به‌واسطه‌ی حضور و قدرتِ تابوهای کهنه‌‌ی جهانِ قدیم بر بسترِ جامعه‌ی بیمارِ پیشرفتِ صنعت و علم در جهان نو. «مرثیه» با چنین رویکردی یک مرثیه‌ی واقعی است؛ مرثیه‌ای برای جسم و جانِ انسانیِ بی‌حیثیت شده که امکانِ حفظِ تعادل و برخورداری از حقِ حیاتِ شریف از او ستانده شده و امکانیت‌اش ازدست رفته است. ازهمین‌روی، محال است تصویر آن تن و صورتِ زیبای انسانی که در پایانِ فیلم مست و تلوتلوخوران، در روزِ روشنِ شهر، در همهمه‌ی خیابان رهاشده بود، رهایمان کند. فیلمی که معتاد و دزد و متجاوز و کولی و فاحشه و انتر دارد، اما هیچ‌کدام را به دادگاهِ دوربینش نمی‌کشاند، چون به‌عکس نسل‌های پسینِ وطنی‌اش، نظرگاه درستی در فهمِ منشأ درد دارد.
علی خوش‌دستِ «تنگنا» آویزان بر پشتِ کامیونِ در حالِ حرکت در خیابان‌های تهران. سُرخوردن‌های مدامِ شخصیت‌ها در هر زدوخورد، ایستادن و دویدن که انگار همیشه ناچار رویِ زمین خیس، بارانی و یخ‌زده راه پیموده‌ایم و هیچ‌گاه زمین سفتی نبوده که جاپایمان را سفت کنیم. قاب‌های دونفره‌ی علی و پروانه، آن دو نگاه گره‌خورده، پر از هراس و خجلت در آخرین لحظه‌ها، آن دو دست که به‌هم‌پیچیده و انگار می‌دانند که در حسرتِ این درهم‌پیچیدن خواهند ماند، این‌ها که همه تصویرند و خاطره، خاطره و خاطرخواهی، بی‌حرف و وراجی و مصیبت‌خوانی و «دلم پر می‌کشه برا یه بار دیگه دیدنش». دوست دارم تمامِ «تنگنا» را یک‌طرف بگذاریم و هرلحظه‌اش، هر تصویرش را در تقابلی یک‌به‌صد، برابرِ خیلِ عظیمِ «متری شیش و نیم»ها، «ابد و یک روز»ها، «مغزهای کوچک زنگ‌زده»ها، «سد معبر»ها، «لانتوری»ها و … قرار دهیم و ببینیم چطور می‌شود فیلم ساخت ولی وراجی نکرد و چه طور غیابِ تصویر، از فیلم‌ها مشتی افلیجِ طاعون‌زده می‌سازد که درست است به خاطر فلج بودن‌شان کاری نمی‌کنند، اما به دلیلِ مسری بودن بیماری‌شان، بیماری فقرِ زندگی، فقرِ اشتیاق و فقرِ میل به زیستن، ریشه‌ها را می‌خشکانند و خودِ از شکل افتاده‌شان را بر مسندِ شکل‌های حقیقی می‌نشانند. این فیلم‌ها از هیچ دروغی، از هیچ ادا و اطواری واهمه ندارند. به «لانتوری» درمیشیان، با آن ژستِ دردمندی‌اش، دقیق که نه، سرسری هم اگر نگاهی بیندازیم، فیلمِ آلوده و درعین‌حال طنّازی‌ست. طنّاز که نه، ملیجکوار است. همین بس که در مستندنمایی‌هایش، یکی از مشهورترین کاریکلماتورنویس‌های ادبیات ایران، از همان خیلِ دلقک‌های ادبیاتِ حاکمیتی، در نقشِ جامعه‌شناس نشسته و موعظه می‌کند! در تلخندی ماجرا همین بس که در سایت‌های خبری و دانلودِ فیلم، عده‌ای با استناد به حضورِ همین ملیجک در قامتِ جامعه‌شناس، درباره‌ی مستند بودن فیلم نوشته بودند. انگار دیگر زمان دروغ گفتن‌های بزرگ برای باور کردنِ ملت گذشته است، راحت می‌شود حتا کریم شیره‌ای را هم صدراعظم کرد، اردشیرِ رستمی که جای خود دارد!
وقتی فیلم‌ها و آدم‌هایشان یاد نگرفته باشند سکوت کنند، وقتی ندانند در زندگی واقعی، در واقعیت، همواره لختی سکوتِ حقیقی وجود دارد که اتفاقاً نسبتِ درست و نزدیکی با ناتورالیسم دارد، وقتی حتا به نمونه‌های عالی ناتورالیسم در تاریخِ نزدیکِ خودشان در همین ادبیات و سینما هم رجوع نکرده باشند (به‌قصد یا به سهو)، به چوبک و نادری، توانِ سکوت از فیلم‌ها گرفته‌شده و شخصیت‌ها و محیط تا نهایت دهن‌دریدگی پر می‌شوند از صدا، از هیاهو، از دادوقال. هیچ‌کس و هیچ‌چیز برای شنیدن و درنگ طراحی و اجرا نمی‌شود. هنگامی‌که بی‌وقفه صداها در محیط می‌پیچند، دیگر هیچ صدایی شنیده نمی‌شود، هیچ تعمقی اتفاق نمی‌افتد و ریشه‌ی اندیشیدن خشکیده می‌شود. رادیکالیسم تقلبی این فیلم‌ها از دلِ صداهایشان بیرون می‌زند و همان‌طور از دلِ نورهایشان که به خاطرِ اصرار بر شدّتش، در نمونه‌ی مثالی «مغزهای کوچک زنگ‌زده» تا پای جا کردنِ آفتابِ لنگِ ظهر به‌جای هشت صبح هم پیش می‌رود. همین لحظه‌هاست که باید این نکته‌ی مهمِ تاریخ را به همه‌ی این‌ها حقنه کرد که تاریخ انسانی به ما ثابت کرده، پیشه کردن عقلانیت، رادیکال‌ترین مواجهه و رفتار بشر با پدیده‌ها بوده است. بازهم نمونه‌ی مثالی «تنگنا» پیش روی ماست، از آن نورِ گرگ‌ومیش دمِ حادثه با چیرگی کمی بیشتر نور صبحگاهان، تا تلاش و تقلای قهرمان در نورِ روز برای رهایی و در گرگ‌ومیش غروبِ پایان راه و چیرگی بیشترِ سیاهی شب بر روشنایی روز. تصویر در اینجاست که واقعیت دارد، در اینجاست که به‌واقع تصویر است و توانِ حملِ زندگی از آغاز تا پایان را دارد.
فیلم‌های عقل زدوده با شخصیت‌هایی که تعمداً تمامِ عقلانیت و میل به زیست عقلانی و شور، ذوق، غریزه و اخلاق، از آن‌ها ستانده شده تا سیاستِ فیلم‌ها بر سیاست حاکمان منطبق شوند، با آن ناتورالیسمِ ایرانیِ وامدارِ فیلمفارسی، هیچ نسبتی با نمونه‌ی عالی و یگانه‌ی ناتورالیسمی از جنسِ «انتری که لوطی‌اش مرده بود» ندارند. آنجا که حیوانِ قصه‌ی چوبک، پیوسته به جهان می‌نگرد، سکوت می‌کند، مویه می‌کند، فکر می‌کند، راه می‌رود، می‌ایستد، تقلا می‌کند، گذشته و حال را می‌کاود و نسبتش را با محیط و آدم‌ها، جغرافیا و زمان، می‌سنجد و دست به واکنش می‌زند. به‌گونه‌ای که ذره‌ای از عقلانیت و شورمندی نگریستن به جهانِ نهفته در رفتارِ انترِ داستانِ چوبک، حتا برای لحظه‌ای در هیچ‌کدام از آدم‌های این فیلم‌ها وجود ندارد. انگاری که همه، انترهای در خدمتِ لوطی‌هایی مفنگی‌ای هستند که کارشان چرخیدن بر مدارِ خیزرانِ لوطی‌ها و حواله دادنِ ما، همان دشمنان، به ماتحتشان است. اینکه فیلم‌سازهای این فیلم‌ها، انترِ کدامِ لوطی‌ها هستند، پاسخش در استراتژی فرهنگی حکمرانان حاکم بر ممالکِ محروسه‌ی ایران نهفته است. اگر می‌توان با حذفِ تصویر، خاطره را کشت و تاریخِ مردم را با حذفِ تصویر حقیقی‌شان، به ورطه‌ی فراموشی کشاند، همچنان می‌توان به چوبک رجوع کرد و آن موشِ شعله‌ور شده به دستِ آدم‌ها در قصه‌ی «پاچه‌خیزک» که در لحظه‌ای رها شد و جهید به زیرِ تانکرِ نفت و دیگر فرصتی نبود که کسی بتواند از آن انفجار جان سالم درببرد!
