هری دین استنتن را چگونه به یاد می‌آوریم؟ با تراویسِ «پاریس ــ تگزاس» (که از همان راهی برمی‌گردد که جان وین در پایان «جویندگان» بدان گام نهاده بود)؟ با فیلم‌های لینچ؟ با سادگیِ جادوییِ ترانه‌هایش؟ (لینچ زمانی گفته بود: «وقتی برای اولین بار شنیدم هری ترانه «همه حرف می‌زنند» را می‌خواند، ناگهان بغضم ترکید. یکی از زیباترین چیزهایی بود که که در زندگی دیده یا شنیده بودم. پایان بندیِ او در این ترانه، زیباییِ ناب است.) با گیتاری در دست و سیگاری بر لب؟ تمام این‌ها در یاد هست؛ اما آن نقشی که پیش از همه او را بر من پدیدار می‌کند، کاراکتر «جری» در فیلم «ساعات کار» (اولو گراسبارد، 1978) است؛ نقشی کوچک که در بزنگاهی روشن و بی‌پروا، آن پرسش حیاتی و ابدی را دوباره به یاد ما می‌آورد: آیا به ملالِ زیستن بر مدارِ قواعدِ پذیرفته شده همگانی تن می‌دهی یا سرانجام بر قانون خودت تکیه خواهی کرد؟
«مکس» (داستین هافمن) كه تازه از زندان بیرون آمده و در دوران آزادی مشروط است، سراغ دوست قدیمی‌اش، جری، می‌رود که مدتی است دور کار خلاف را خط کشیده، ازدواج کرده، شغل متعارفی دارد و ظاهراً اوضاعش رو به راه است. ارزش‌های نظم نمادین جامعه را پذیرفته تا «شهروندی محترم» محسوب شود. اما حضور مکس امیال خفته در وجود جری را بیدار و سویه پنهان نیهیلیسم را بر او آشکار می‌کند؛ آن لحظه که کنش پذیریِ منفعل می‌تواند به کنش‌گریِ فعال بدل شود، آن دمِ سرچرخاندن و لبخندزدن. بلافاصله پس از حرف‌های روزمره در حضور همسرش و اجرای نقش شوهر خوشحال و خوشبخت، جری به مکس می‌گوید: «منو از اینجا ببر بیرون! دیگه نمی‌تونم این نمایش مسخره رو تحمل کنم. تو همیشه یه کارهایی توُ دست وبالت داری. بریم توُ کارِش!» مکس می‌گوید: «حتی نمی‌پرسی چه کاری؟» جری می‌گوید: «نه، برام مهم نیست. فقط بریم توُ کارِش!» وقتی همسرش با گیتار برمی‌گردد، مکس می‌گوید: «یه چیزی بزن، جری! حالا تو بهانه‌ای برای جشن گرفتن داری». جری، با لبخندی برآمده از ابتهاج حاصل از استیلای دوباره شرّ، شروع به نواختن می‌کند. بله، «کار دیونوزوس چالاک ساختنِ ماست، آموختن رقص به ما، بخشیدن غریزه بازی به ما.»[i] جری به بازی‌ای برمی‌گردد که قواعدش را بلد است و مخاطرات‌اش را می‌شناسد، اما نفس «آری گویی» به زندگی است که او را پیش می‌راند. او در آن لحظه که بر نقطه گسست می‌ایستد، زیر آفتاب نیم‌روز، تمام رنج‌های این آری گویی را پذیرفته است. قمار تمام زندگی در آن چرخش جنون آسا از هیچ چیز نخواستن به خواستنِ «هیچ چیز»؛ دو روی سکه نیهیلیسم: I want nothing
او می‌خواهد به خیابان برگردد، به جایی که به آن تعلق دارد، چه اگر این بازگشت را به بهای جانش بخرد و حاصلش هیچ نباشد مگر جان دادن در حیاط خانه یک غریبه. او انتخاب شخصی خودش را به معیاری برای برگزیدن از میان دو قانون نامشروط بدل می‌کند (خانه یا خیابان، اطاعت یا تمرّد، نظم یا کائوس، ملال یا شور) و در نتیجه خود را به هیئت کسی در می‌آورد که آزمونگر نهایی اعتبار حقیقی قانون می‌شود و به همین دلیل در وضعیتی تراژیک قرار می‌گیرد؛ هم سانی و انطباق با نقش اجتماعی‌اش را، همچون امری که کسی از بیرون برعهده او گذاشته است، هم ناگزیر و هم غیرممکن می‌یابد. تنها در «آری گویی»ست که می‌تواند از این تناقض فراروی کند.
موقعیت جری در فیلم، عصاره و استعاره پیش گویانه موقعیت مکس و روایت اصلی فیلم است. جری از همه چیزهایی دل می‌کند که مکس برای رسیدن به آنها تلاش می‌کند. اگر مکس بی‌پرواست چرا که هیچ چیز ندارد تا از دست بدهد، جری می‌داند آنچه باید رها کند در واقع «چیز»ی نیست. مکس تنها پیوند انسانی و عاطفی باقی مانده در جهانش را نیز ترک می‌کند و به جاده‌ای می‌راند که تنها چشم اندازی تازه است برای زیستن «بر اساس خود»؛ جاده‌ای که جری تا انتهایش رفته است. تکرار تاس ریختن، فقط پافشاری‌ای کین توزانه است بر باور به وجود یک هدف. جری (و شاید «هری»؟) می‌داند که تاس‌ها نشسته‌اند و تنها یقینِ باقی مانده، آری گفتن به پیشامد و خوب بازی کردن است. «آن چه را می‌خواهی چنان بخواه که بازگشت جاودان‌اش را نیز بخواهی.»[ii]
[i] ژيل دُلوز، نيچه و فلسفه، ترجمه عادل مشايخى، نشر نى، ١٣٩٠
[ii] همان