نوشته: فرزانه بهرامی
نقش «تصویر» در زندگی امروز ما چیست؟ اهمیت تصویر در شکل‌دادن به هویت تاریخی ما چقدر است؟ چقدر از چیزی که ما هستیم و به عنوان هویت خود می‌شناسیم، محصول تصاویری است که گذشته را در ذهن ما شکل داده و آینده را قابل تصور می‌کند؟
تصور جمعی از دیدگاه «کورنلیوس کاستوریادیس» (۱۹۷۶) نیروی ضمنی و نامنسجمی است که عاملیت انکارناپذیری در شکل‌دادن به دنیای اجتماعی و جغرافیایی ما دارد. در حالی‌که واژه Imaginaire (در نقش صفت) در زبان فرانسوی به معنای «تخیلی» و فاقد واقعیت عینی، حداقل از قرن ۱۶ میلادی متداول بوده است، همین واژه به معنی «تصور» (در نقش اسم) به بعد جدیدی از جامعه می‌پردازد که تنها چند دهه است مورد بحث و تأمل قرار گرفته و فلسفه تصور را به وجود آورده است.
«تصور جمعی» در بستر تاریخی ــ فضایی شکل گرفته و میراث، تاریخ، جغرافیا، کنش‌ها و عملکرد یک جامعه را در برمی‌گیرد. بنابراین تصور جمعی می‌تواند فصل مشترک دنیاهای ایده‌آلی باشد که در تخیل تک‌تک افراد جامعه قابل تصور است. «ژیلبرت دووران» از محوریتِ تصویر در شکل‌گیری این بُعد از جامعه می‌نویسد و آن را مجموعه‌ای از تصاویر، اَشکال، و روایت‌ها می‌داند که «قابل تصور» را برای ذهنیت یک فرد یا گروه ممکن می‌کند. دووران همزمانی پیدایش فلسفه تصور ــ علی‌رغم سنت فلسفی غرب در تحقیر تصویر به عنوان منبع نامشخص و مبهم و غیرعلمی ــ را با ظهور فناوری تولید و تکثیر تصویر در قرن بیستم، اتفاقی نمی‌داند.
اتومبیل شهر سینما
ظهور و نفوذ اتومبیل در آغاز قرن بیستم، شکل شهر، روابط فضایی آن و به طور کلی ایده شهر را در غرب تغییر داد. از تبعات این تغییرات جدا كردن شَریان‌های شهرى از هم، مثل ساخت اتوبان‌ها و پل‌هاى عابر، برای افزایش سرعت در شهر بود. با وجود توسعه پُرشتاب زیرساخت‌های خودرو در این دوره، با دموکراتیزه‌شدن دسترسی به خودرو و افزایش تعداد آن، ظرفیت فضایی شهر اشباع شد و سرعت که به عنوان زیبایی جدید در ابتدای قرن با الهه ساموتراس مقایسه شده‌بود (مانیفست فوتوریسم 1909) در سال ۱۹۴۲در کنگره بین‌المللی معماری مدرن[1] «دستاوردی بیهوده» برای شهر تلقی شد چرا که سفر شهری با خودروهای درهم لولیده در خیابان‌ها از سفر مشابه در زمان اسب و گاری طولانی‌تر شده بود.
بنابراین از نیمه دوم قرن بیستم شهرسازی مدرن و عملکردگرا، ابتدا از منظر کیفیت فضای شهر و تجربه شهری و دیرتر از دید زیست محیطی و مصرف انرژی مورد انتقاد قرار گرفت. نقد مارکسیستی مصرف فضا در جهت تولید ارزش افزوده برای سرمایه‌داران صنعت خودرو و استعمار فضای روزمره شهر، نقد سرعت، و نوستالژی شهریت و تمنای بازگشت به کیفیت شهری و فضای عمومی زمینه‌های گذار به پارادایم‌های جدید شهری و بازنگری جدی در اصول شهرسازی مدرن را به وجود آورد. در حالی‌که این گفتمان انتقادی با انتشار متونی در فلسفه و جامعه‌شناسی و شهرسازی مثل «چهار چرخ ثروت» (سووی ۱۹۶۸)، «بزرگراه و شهر»(مامفرد ۱۹۵۸)، «تولید فضا» (لفور۱۹۷۲)، «زندگی و مرگ شهرهای بزرگ آمریکا» (جکوبز ۱۹۶۲) «قلب شهرهای ما» (گروئن ۱۹۶۴) پیش می‌رفت، بازنمایی‌های فضا و تصویرِ تغییرات شهر نیز نقش پُررنگی در شکل‌گیری این گفتمان انتقادی و روند گذار از شهر مدرن داشت. در دورانی که سرعت تغییرات در کالبد فیزیکی شهر اروپایی بسیار بالا بود و زیرساخت‌های سنگین برای تطابق شهر با نیازهای فضایی خودرو در حال ساخت بودند سینما نسبت به این تغییرات و تبعات آن در زندگی روزمره بی‌اعتنا نبود.
رولان بارت در نوشته‌ای به بهانه رونمایی از سیتروئن جدید مدل DS (در فرانسه تلفظ مشابه Déesse به معنی الهه) در ۱۹۵۷ اتومبیل را با کلیساهای بزرگ گوتیک مقایسه می‌کند؛ محصول خلاقیت هنرمندی ناشناس که همه مردم، دست‌کم مصرف‌کننده تصویر آن هستند حتی اگر در عمل از آن استفاده نکنند. او اتومبیل را که تقریباً هم سن و سال سینماست (۱۸۹۶)، تصویرشده‌ترین اُبژه قرن می‌داند. با تغییر رویکرد علوم شهری به مقوله‌ی شهر، بازنمایی‌های تصویری اتومبیل نیز تغییر می‌کند. شیفتگی سرعت و رهایی در فیلم‌های جاده‌ای با اُفقی نامحدود و نقطه گریز در مرکز پرده با تصویر «قفس آهنی مدرنیته» و مناسبات جدید شهر مدرن جایگزین می‌شود. این تصویر انتقادی البته تنها محدود به پارودی شهر مدرن و تصویر گرفتاری در فضای مکانیکی شهر مثلاً در آثار «ژاک تاتی» نمی‌شود. بلکه شهر، تغییرات و مسائل جدیدش به بخشی از روایت سینمایی مبدل می‌شود.
به طور مثال «اریک رومر» ــ که شاید بتوان گفت فضا مهم‌ترین دغدغه سینمایی‌اش بود [2] ــ مثل یک جغرافی‌دان شهر را به تصویر می‌کشد و بستر روایی بسیاری از فیلم‌های داستانی‌اش سؤال‌های شهری روز ــ مثل شهرک‌های جدید اقماری و یا تقابل مرکز و حومه («دوست دوست من» ۱۹۸۷، «شب‌های ماه کامل» ۱۹۸۴) در کلان‌شهرها را مطرح می‌کند. در راستای همین توجه ویژه به شهر، علاوه بر فیلم‌های داستانی، با همراهی ژان پل پیاژه گزارش‌ها و مستندهایی برای تلویزیون فرانسه در گفتگو با معماران و شهرسازان درباره‌ی متامورفوس شهر می‌سازد.
«گروه پنج» سینمای سوئیس که با حساسیت‌های اقلیمی ــ جغرافیایی سوئیسِ فرانسوی زبان شکل گرفته بود، سیاست‌های در حال تغییر شهر و اراضی و تغییرات اجتماعی مرتبط با آن را از خلال داستان‌ها منعکس می‌کند. «آلن تانر» از این گروه، تصویر منظر جدید شهر را به معماری مدرن «زندگی حداقلی»[3] برج‌ها و اتوبان‌های اطرافشان محدود نمی‌کند و ادامه‌ی شهر را در روستاهای حاشیه‌ای که در حال جذب جمعیت و تغییر بافت هستند به تصویر می‌کشد.
در همین دوره ژان لوک گدار «آخر هفته» را در واکنش به آمار مرگ و میر تصادفات جاده‌ای در فرانسه می‌سازد؛ با پلان ــ سکانسی تمام نشدنی و طاقت فرسا از ترافیکی جهنمی که اغلب به عنوان مثال دل‌زدگی سینما از اتومبیل مطرح می‌شود. «8½» فلینی با کابوس خفگی در ترافیک در بزرگراه‌های تازه تأسیس شده آغاز می‌شود و فیلم «راه‌بندان» بر اساس داستان «اُتوبان جنوب» خولیو کورتاسار ساخته می‌شود که راه‌بندانی چند روزه را در یکی از بزرگراه‌های جنوبی پاریس تصویر می‌کند.
بازنمایی های تصویری در سینما، عکاسی و فرهنگ عامه در این دوره موازی و هم‌صدای مباحث تئوری شهر و معماری بوده و نگاه انتقادی به شهر را از گزارش‌های تکنیکی و نوشته‌های آکادمیک فراتر برده و به شکل گیری گفتمان عمومی حول محور شهر کمک می‌کند.
گله وحشی
«ویکتور گروئن» معمار اتریشی ــ آمریکائی اتومبیل را به گونه‌ای از حیوانات وحشی تشبیه می‌کند. او در این باره می‌گوید: «اشتهای سیری‌ناپذیر به سوخت فسیلی دارند، و اُکسیژن را با سرعتی هشدار دهنده می‌بلعند و هوا را مسموم می‌کنند. ولع آنها به فضا هرگز نمیتواند برآورده شود، هرچه مراتع و اصطبل‌های بیشتری برای آن فراهم می‌شود، بیشتر می‌خواهند. انسان‌ها را می‌کُشند اما تمایل به نابودی گونه‌ی خویش نیز دارند. میزان زاد و ولد آنها بالا و دائما در حال افزایش است! خوشبختانه یا متاسفانه، دارای رگه‌ای از خودکشی هستند. هرچه گله‌های آنها بیشتر می‌شود ، توانایی حرکت‌شان کاهش می‌یابد. بنابراین، اگر میزان زاد و ولد کنترل نشود، این نژاد محکوم به انقراض نهایی است.»
Charles mort or vif, Alain Tanner, 1969 ــ Josef Muller-Brockmann, Automobile Club de Suisse, 1960
در فیلم «چارلز زنده یا مرده»، چارلز، شخصیت اصلی فیلم در مونولوگی چهار دلیل می‌آورد که چرا از اتومبیل بیزار است. توضیح می‌دهد که تصادفات جاده‌ای تمام آن چیزی است که از ماجراجویی برایمان مانده و سیستم اتومبیل را سیستم تبعیض اجتماعی و ضد شهر معرفی می‌کند. این سکانس با پرت کردن ماشینش از کوه تمام می‌شود که پوستر اصلی فیلم نیز همین تصویر است.
Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000, Alain Tanner, 1976
(Based on Julio Cortázar ــ Autopista del Sur, 1964)
(depicting Rome-Fumicino Highway under construction)
Fantozzi (White Colar’s Blues), 1975
اوگو فنتوتزی، شخصیت فیلم‌های ایتالیایی که نماینده مردم معمولی از طبقه متوسط است و کارمند، برای به موقع رسیدن به محل کار و کارت‌زدن قبل از ساعت ۸ صبح از پنجره اتاقش که رو به اُتوبان کمربندی روم باز می‌شود می‌پرد و اُتوبوس می‌گیرد. در زمان ساخت فیلم اُتوبان کمربندی هنوز افتتاح نشده بود.
Bibliography
Barthes, R. (1957). Mythologies. Paris: Éditions du Seuil.
Castoriadis, C. (1987). The Imaginary Institution of Society. Cambridge, MA: MIT Press.
Durand, G. (1960). Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris: Dunod.
Durand, G. (1994). L’imaginaire: essai sur les sciences et la philosophie de l’image. Paris: Hatier.
Gruen, V. (1964). The heart of our cities: the urban crisis, diagnosis and cure (1st edition). New York: Simon and Schuster.
Lefebvre, H. (1968). Le droit à la ville (2e. dition). Paris: Eds. Anthropos
Lefebvre, H. (1974). La production de l’espace. L’Homme et la société, 31(1), 15 ــ 32.
Jacobs, J. (1961). The death and life of great American cities. New York: Vintage Books.
Mumford, L. (1963). The highway and the city: essays. New York: Harcourt.
Sauvy, A. (1968). Les quatre roues de la fortune: essai sur l’automobile. Paris: Flammarion.
Tyrwhitt, J., Sert, J. L., &. Rogers, E. N., Ed. (1952). CIAM 8. The heart of the city: towards the humanisation of urban life (1st edition). New York: Pellegrini and Cudahy
Virilio, P. (1977). Vitesse et politique: essai de
dromologie. Paris: Editions Galilée.
[1] CIAM Congrès International d’Architecture Moderne
[2] Le cinéma, art de l’espace
اریک رومر به درک فضا در فیلم های خود توجه زیادی می کرد. این توجه در نخستین مقاله انتقادی وی که در سال 1948 “La Revue du Cinéma” با عنوان «از سینما ، هنر فضا» منتشر شده است مشهود است. او دیر تر تز دکترای خود را بر روی سازماندهی فضایی در فاوست مونراو نوشت:
L’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau
[3] Existenzminimum (The Dwelling for Minimal Existence) تعریف حداقل مسکن قابل سکونت توسط معماران مدرنیست از دهه 1920