کوتاه درباره‌ی تابستان ( ۱۹۶۸), مارسل آنون
نوشته: متین احمدی
فیلم با یک سؤال کلیدی (در شکل یک دیوارنوشته که به زودی متوجه خواهیم شد آنها تصاویری از میِ ۶۸ در پاریس هستند) شروع می‌شود: «چه کسی می‌آفریند؟ برای چه کسی؟». قطعه‌ی مَگنیفیکاتِ مونته‌وردی را می‌شنویم، دوربین نزدیک‌تر می‌شود، دختری با شمایل انقلابی روی دیوارهاست و کسی دارد تصاویر را لمس و نگاه می‌کند. تصاویر و دیوارنوشته‌ها که عمدتا بداهه‌اند و بعضی هم از متن های اسپینوزا، سن-ژوست، آنتونن آرتو و رنه شار گرفته شده‌اند، با ریتمی تند در مونتاژ پیش می‌روند تا دوربین با زوم-اوت از مکان عمومی خود که در و دیوار خیابان‌های پاریس است، به دیواری شخصی می‌رسد، در خانه‌ای بزرگ و تقریبا سرد. فیلم خیلی زود سیاست سینمایی خود را آشکار می‌کند: این فیلم نه داستانی دارد برای روایت کردن و نه الگویی برای بازنمایی بلکه سراسر فرم و ساختار است که در آغوش سینما تولد یافته. داستان در واقع بسیار ساده است: دختری در خانه‌ای تنها و تک‌افتاده به انتظار معشوقه‌ی خود؛ آن دیگری که در خیابان‌هاست. این نه یک داستان، بلکه چیزی است بسیار فراتر از آن: فرمی شبیه به یک فوگ در موسیقی که با مونتاژ بسیار خلاقانه‌ی آنون آراسته شده. زیبایی شناسیِ تصویری او به شکلی عمیقاً شاعرانه با ایده‌ی فصل‌ها می‌آمیزد و در تنانه‌ترین تصاویر و فیگورها در چهارفصل او بازتاب می‌یابد، با دقت و سخت‌گیری که باخ در ترکیب بندی و رنگ آمیزی نُت ها در نظر داشت. اینجا کلمات به مانند موسیقی بر تصاویر شناور می‌شوند و فیگور، با تمام انزوای خویش، ما را دعوت می‌کند به تجربه‌ی وعده‌ی رهایی بخش، به تنانگی در (از) منظر دوربین.
نیکُل برنز در برخورد با فیلم‌ها، پیش از آنکه شیفته‌ی آنها شود، به دنبال جست‌و‌جوی نوعی خلاقیت در مواجهه با آنها بود، یعنی تلاش زیاد برای درک فضای استتیک سینما: «آیا به خلاقیت تماشاگر باور داری؟» این سؤالی است که کارگردان بعد از خواندن متنی از مالارمه، از تدوینگر خود می‌پرسد، در پاییز (۱۹۷۲)؛ آخرین قسمت از این چهارفصل. در این زیبایی شناسی پیچیده، تصاویر و صحنه‌ها خود را انکار می کنند تا به ارزشی والاتر در بافتی سینمایی دست یابند که ما در آثار اشتراوب-اوویه و کریس مارکر دیده‌ایم، یعنی متکی بودن زبانِ سینما به خود، به نگاه فیگورال و عمیقا اکسپریمنتال‌اش که با دقت و شاعرانگی بسیار وجود یافته.
«تابستان»، اولین قسمت از این چهار فیلم است که آنون در طی ۵ سال ساخته. همه‌ی این فیلم‌ها، البته با فیلم درخشان دیگرِ او «یک داستان ساده» (۱۹۵۹)، پُر از لحظه‌ها و تصاویر تأثرانگیزند: فیگور دختر در محاصره‌ی دیوارها و رهایی او از بدن وقتی که آزادانه در دشت می‌دود؛ یا ژولینِ کارگردان و آن فیلمبردار جادویی‌اش در زمستان (۱۹۶۹) که می‌خواهند فیلمی بزرگ در بروژ بسازند و ژولین هنگامی که مدیر تولیدِ فیلم از او می‌پرسد که چه داستانی برای ساختن دارد با آن نگاه همیشگی‌اش پاسخ می‌دهد:” سینما دیگر ربطی به حکایات و داستان‌ها ندارد” و خود چند سال بعد در جایی دیگر به تماشای فیلمِ خود می‌نشیند، با خیرگی مدام بر آن و زنی که رفته رفته با برش نماهای فیلمِ او، عشق را در او می‌شناسد. چگونه است این احساس مداوم، این لطافت و آزادی در تصاویر و فیگورها؟ این از هم گسیختگیِ شاعرانه‌ی عکاسی شده در آنها؟ اینجا سینما بر «ثبت فُتوگرافیک جهان» اصرار می‌وزرد و از دید سرژ دنه با صبر و انرژی دیوانه واری متولد می‌شود.
در «تابستان» مسئله بیشتر درونی است: آنچه میان دیوارها اتفاق می اُفتد. بدن در منطقه‌ی مدور، در محدوده‌ی قاب، دارد رنج می کشد: «من در تن خود ویرانه‌های عشق را دارم.» در این محدوده این بدن است که عریان و آشکار هم سوژه است و هم اُبژه که در قلب پریشانی زاده و احساس می‌شود، نه آنگونه که مانند یک اُبژه بازنمایی شود، بلکه در منطقه‌ی احساس، در میانه‌ی تصویر رخ می‌دهد؛ به لحاظ درونی همان‌طور زیست می‌کند که یک شعله. ولی این احساس در بین این دیوارها باقی نمی‌ماند. زیرا دائماً از منطقه‌ای به منطقه‌ی دیگر و از سطحی به سطح دیگر شناور است: «زندگی همه جا هست.»
دختر در چمن‌زار دراز کشیده. نور آفتاب تابیده به دشت. دختر خود را می‌بیند که آرام به سوی‌اش می‌آید. خودی که گشوده است رو به جهان و خودِ جهان را باز می‌گشاید. تصویر سفید می‌شود و محو. اینک او در اتاق است. دوربین عقب می‌آید و او چشم‌هایش را باز می‌کند و در ریتمی متمایز ژست می‌گیرد. آنچه هست رابطه‌ی تنانه‌ی دوربین با احساس و ریتم است. او حس می‌کند، می‌بیند و سخن می‌گوید؛ او رویای یک ژست را می‌بیند؛ یا به قول آرتو «گویی او در درون خود در حال دویدن است».