سینمای ابل فرارا به بهانه «توماسو» و «سیبری»
نویسنده: محمدعلی باقری
«آینده از آن تصاویر ویدیویی است.» این جمله را میکی (دنیس هاپر) در حالی که سرخوشانه هندی‌کم خود را بر روی بدن مدل‌های برهنه حرکت می‌دهد رو به متی (متیو مدین) فریاد می‌زند. این پیش‌بینی او مانند تمام پیش‌بینی‌های دیگرش در فیلم به حقیقت می‌پیوندد. می‌توان گفت که عملا احتمال بروز خطا برای او وجود ندارد. اوست که همیشه دوربین به دست دارد و تصاویر را ثبت می‌کند. پس بیراه نیست اگر او خداوندگار جهان اطرافش باشد. لحظه‌ای را در فیلم نمی‌یابیم که میکی تلاش برای ضبط کردن هر آنچه در حال وقوع است را متوقف کند. دوربین دیگر نه یک شی خارجی که عضوی از بدن او شده است. همین ویژگی او را در لحاظاتی به فرشته‌ی عذاب متی تبدیل می‌کند. چیزی که او در اختیار دارد همان فقدانی است که متی را در سیاهچاله‌ای بی‌پایان فرو برده است. متی بازیگری سابقا مشهور است که لحظه لحظه‌ی گذاران زندگی‌اش دست و پا زدن در تکرر خماری و فراموشی بعد از مستی شده است. کابوس‌هایی تکراری بدون وقفه هر شب او را مشوش می‌کنند. حس عذاب وجدان حادثه‌ای که او به یاد ندارد در هیبت زنی سیاه‌پوش بر او نازل شده است. سال‌ها پیش او جلوی دوربین میکی زنی جوان را با دستان خود خفه کرده است و تنها میکی است که از آن اتفاق خبر دارد و قدرتی به او داده است تا متی را به عمق جهنم هدایت کند. در اواخر فیلم در لحظه‌ای که بلاخره میکی تصویر فیلمبرداری شده قتل را به متی نشان می‌دهد با لبخندی سراسر رضایت‌بخش به او می گوید که این بهترین لحظه‌ی بازیگری او در تمام زندگی است!
«فراموشی» (1997) در کنار «بازی‌های خطرناک» (1993) و «مری» (2005) سه فیلم ابل فرارا هستند که در آن ها به شکل‌های مختلف به فرایند فیلم‌سازی و رابطه‌ی پیچیده‌ی بین کارگردان و بازیگر پرداخته می‌شود. بخش مهمی از تلاش فرارا در این سه فیلم واکاوی مسئله‌ی تصویر ویدیویی و ارائه ایده خود درباره‌ی هستی‌شناسی آن است؛ این که دوگانه‌ی کارگردان و بازیگر در دو فیلم اول، و در مورد فیلم «مری» سه ضلع کارگردان، بازیگر و مخاطب، در جایگاه خود چگونه با این تصاویر مواجه می‌شوند. کارگردانانی که چنان مقهور قدرت مخلوق خود می‌شوند که نهایت بی‌رحمی و شقاوت را به کار می‌برند تا تصویری بی‌نقص به ثبت برسانند. بازیگرانی که در کشاکش نمایشگری تصویر شخصیتی که جلو دوربین بازی می‌کنند و زندگی پشت دوربین خود، به چیستی خود واقعی‌شان مشکوک می‌شوند و در سرگشتگی ابدی گرفتار می‌آیند و تماشاگرانی که به اشتباه تصاویر ویدیویی را پنجره‌ای رو به جهان واقعیت تجسم می‌کنند.
در فیلم «4:44 آخرین روز زمین» (2011) اما حضور تصاویر در ساحتی دیگر خود را نمایان می‌کنند. زوجی محصورشده در میان تعدد صفحه‌های نمایشی که هر یک به زبانی سخن از پایان دنیا می‌گویند در انتظار نشسته‌اند. صداها و تصاویر در هم ادغام شده‌ای که توصیه‌هایی به زعم خود راهگشا برای این ساعات پایانی ارائه می‌دهند. مسئله دیگر باور داشتن یا نداشتن به رخ دادن فاجعه و تلاش برای پیدا کردن راهی برای زنده ماندن نیست. بلکه آن چه در دل میزانسن فرارا در حال رخ دادن است کوششی است برای بازیافتن هویت انسانی و پیدا کردن نقطه‌ای امن. این که چطور در دل هجوم تصاویر بتوان راه گریزی پیدا کرد برای تبدیل شدن به چیزی ورای یک بازیگر فرمان‌بر و بی‌اختیار. این چنین است که فیلم فرارا تبدیل می‌شود به ضیافتی در ستایش تنها و بدن‌ها. هم‌آغوشی دو معشوقه که چنگ زدن به هویت مادی و جسمانی یکدیگر برای آن‌ها تنها نقطه‌ی امن برای فرار از تصاویری است که آن‌ها را احاطه کرده است تلاشی است برای احساس کردن و احساس شدن و دوربین فرارا که در کلوزآپ بدن‌ها را همچون بوم نقاشی به تصویر می‌کشد و با حرکت آرام دوربین بر جزییات بدن‌ها مکث می‌کند تا کم کم یکی شدن آن دو را در لحظه‌ی فروپاشی جهان مشاهده کنیم.
«4:44 آخرین روز زمین» در هسته درونی خود نقطه عزیمتی است برای رسیدن به «توماسو» (2019). در دل قدم زدن‌های ویلم دفو در آن فیلم نیرویی نهفته بود که بشارت فرارسیدن جهان جادویی «توماسو» را می‌داد. فرارا سال‌ها با شاعرانگی و بیش از آن با روحیه‌ای سازش‌ناپذیر تصویرگر مجانینی بوده است که در هیاهوی پایان‌ناپذیر شهرها چنان از نظرگاه دیگران حذف شده‌اند که خود نیز در حال فراموشی تصویر خود هستند. حال که قرار است شاهد نوعی حسب حال و روایتی خیال‌گونه از مصائب درونی‌اش، رنج ها و گمگشتگی‌اش باشیم. باید دید فرارا چگونه تصویر خود را در دل میزانسن‌هایش نمایان می‌کند.
اگر تا پیش از این مجموعه‌ی دوگانه‌ها (کارگردان/بازیگر؛ خالق/مخلوق، بیرون/ درون) در سینمای فرارا جوری بازنمایی می‌شدند که هر یک قطب مخصوص به خود را دارا بوده و نیروهای پیش‌برنده مجزایی آن‌ها را نمایندگی می‌کردند، این جا و در «توماسو» این همه در یک وجود رخنه کرده و به حرکت درآمده است. توماسوی فیلمساز در حالی در تقابلی درونی برای نوشتن ایده‌های فیلم جدید خود است که کشمکش و جدال به مراتب بحرانی‌تر در سویی دیگر در زندگی روزمره او در حال وقوع است. سفر رازآمیز و معنوی توماسو از همین نقطه آغاز می‌شود. از همان ابتدا، فیلم گشت و گذار او را در موقعیت‌ها و مناسبت‌های مختلفی که در زندگی او وجود دارد تصویر می‌کند. رابطه‌ی پرتلاطم او با همسر جوان و دختر کوچکش، حضور او در جلسات ترک اعتیاد، کلاس بازیگری که در آن تدریس می‌کند و پرسه‌زنی‌های مداومش در شهر رم. حضور او هرچند در هر یک از این مکان‌ها با کیفیت و شمایل متفاوتی همراه می‌شود اما یک ویژگی مشترک دارد. حضوری که تلاش می‌کند تا به نوعی مهر وجود داشتن و تاثیرش را بر جای بگذارد. همراهی او با آدم‌ها و قصه‌هایشان بیش از آن که در جهت ایجاد نوعی همدلی با آن‌ها باشد، تلاشی است برای کاشتن و یا پیدا کردن تصویری از خود در میان آن‌ها. اما شکست او در محقق شدن آن چه در پی آن است باعث شده که او در زندگی شخصی‌اش همچون کارگردانی باشد که هیچ یک از اجزای اثرش در اختیار او عمل نمی‌کنند. نقطه‌ی امنی که برای زوج فیلم «آخرین روز زمین» نیز تعریف می‌شد برای توماسو جز تشدید جلوه‌ی شکست، دستاوردی حاصل نمی‌کند. هر تلاش او برای هم‌آغوشی با همسرش و حس کردن دوباره‌ی نقطه‌ای که او را از تصاویر ذهنی‌اش جدا کند و به او تنانگی‌اش را برگرداند پیش از شکل گرفتن تخریب می‌شود. توماسو راه نجات را دیگر نه در حس کردن تجربه‌ای فیزیکی در واقعیت که در تصور کردن آن پیدا می‌کند. نقطه‌ی امن او در خزیدن به گوشه‌ای از ذهنش شکل می‌گیرد. نگاه کنید که چگونه بعد از هربار طرد شدن از طرف شریک زندگی‌اش، او در موقعیتی رویاگون و در تصویری ذهنی در حال تصاحب بدن زنی جوان است.
اینجا دیگر نه خبری از پروسه‌ی تولید فیلم و رابطه‌ی بین بازیگر و کارگردان وجود دارد و نه هجوم تصاویر ویدیویی از بیرون به سوی مخاطب. هر آنچه در حال شکل‌گیری است در درون ذهن توماسو در حال رشد کردن است. توماسو همان‌قدر که خالق و منبع شکل‌گیری این تصاویر است خود نیز مخلوق و بازیگر آن‌هاست. درست است که اتفاقات بیرونی حول زندگی او تاثیر به سزایی در این پروسه دارند اما ذهن اوست که تاثیر آن‌ها را با تصورات خود جایگزین می‌کند و به جای واقعیت قرار می‌دهد. تناقض حضور همزمان کارگردانی که خود تبدیل به بازیگر تصوراتش شده است در یک کالبد بخشی از تاثیرگذاری‌اش در فیلم را در نحوه ی کار فرارا با بازیگرانش به دست می‌آورد. فرارا توانایی منحصر به فردی در دیالوگ کردن با بازیگر و نفوذ کردن در روح بازیگر دارد تا بازیگر دست به نوعی ویرانگری انفجاری احساسی و عیان‌گری درونیات خود جلو دوربین بزند. سال‌ها همکاری و نزدیکی دفو و فرارا باعث شده نوعی ذهن‌خوانی و اطمینان به یکدیگر در آن‌ها شکل بگیرد تا فرارا آزادی خلاقانه‌ای را جهت بداهه کردن و اضافه کردن به متن در اختیار دفو بگذارد. این شیوه‌ی کار کردن در «توماسو» کمک کرده تا شخصیت توماسو همان گونه که فیلم طلب می‌کند هر دو سویه‌ی ذهنی یک خالق و یک مخلوق را در خود حمل کند.
این شکل آماتوریسم و بداهه کار کردن منجر به فصلی درخشان برای تثبیت ایده و آشکارسازی شخصیت توماسو در دل میزانسن‌های فرارا می‌شود. توماسو در اوج پریشان احوالی خود با بدنی رنجور نیمه‌های شب در راهرو به سوی همسرش می‌رود تا آخرین تلاش خود را برای جلوگیری از فروپاشی وجودی خود و لمس کردن دوباره‌ی همسرش انجام دهد. نحوه‌ی حرکت بدن همسرش پاسخ رد به درخواست او را پیشاپیش می‌دهد. توماسو طرد شده به سوی میز کار خود می‌رود تا شروع به نوشتن کند. دفترش را که به دست می‌گیرد لامپ چراغ مطالعه‌اش سوسو زنان خاموش می‌شود. لامپ دیگری را با دستان عصبی و لرزان خود جایگزین آن می‌کند. این لامپ هم پس از جرقه‌ی کوچکی می‌سوزد. به سوی پنجره‌ای در گوشه‌ی اتاق می‌رود با بدنی خمیده از پنجره به شهر خیره می‌شود. تصویر او در شیشه‌ی پنجره‌ای در پشت سرش بازتاب پیدا کرده است. توماسو و تصویر تکثیرشده‌اش که حال جدا از هم دیده می‌شوند تلاش‌هایشان در هر دو جبهه شکست خورده است. دوربین حرکت آرامی به سمت راست قاب می‌کند. برای ثانیه‌ای تصویر دوربین در شیشه‌ی پنجره رویت می‌شود. به گونه‌ای که دوربین بین تصویر توماسو و خود او قرار گرفته و فاصله ایجاد کرده است. مسئله به چیزی ورای یک تصادف ساده تبدیل می‌شود. این نقصان فنی در فیلمی که تماما درباره‌ی نقص‌های آدمی و ناتوانی‌های او و درگیری توماسو و تصویر خودساخته‌ی اوست خود تبدیل به بخشی از مکانیزم درونی و بافت فیلم می‌شود و غنای احساسی غریبی برای لمس کردن نگاه انسان‌محوراِ فرارا در تمام طول فیلم می‌دهد. در طرف دیگر نحوه‌ای که دوربین در بین آن دو مستقر شده به گونه‌ای می‌نماید که دیگر این تصویر توماسو است که او را در قاب خود اسیر کرده است. حرکت دوربین در ادامه توماسو را به فضای سبزی در شهر می‌برد. او در حلقه‌ای تشکیل شده از چند مرد سیاه پوست نشسته است. پیراهنش را باز می‌کند و قلبش را در حالی که هنوز در حال تپیدن هست از سینه خارج می‌کند و با جمله‌ای تقدیم به آن‌ها می‌کند: «این آخرین دارایی من است!»
«سیبری» (2019) پر است از همنشینی تصاویر رویاگون به مانند صحنه‌ی قبل در «توماسو». سیبری همان فیلمی است که توماسو در حال نوشتن ایده‌های آن بود. مردی تنها و میانسال (ویلم دفو) در سیبری که، سفری در ناخودآگاه و عالم رویا را می‌آغازد. طبعاً متوجه تلاش فرارا برای نوعی تراپی و روانکاوی شخصی در فیلم و رسیدن به موقعیتی نزدیک به مکانیزم خواب دیدن هستیم. اما فیلم سیبری دقیقا در جایی ضربه می‌خورد که «توماسو» به خوبی از عهده‌ی آن برآمده بود. این که قلمروی رویا و خواب حالت وهم آلود و پر رمز و راز خود را در همنشینی و قرار گرفتن در کنار واقعیت است که به دست می‌آورد، نه در حذف آن. همین نکته است که باعث شده با وجود فصل‌ها و موقعیت‌های دل‌پذیر و رهایی‌بخشی که مشاهده می‌کنیم، فیلم نتواند خود را کاملا به عنوان اثری مستقل از فیلم «توماسو» عرضه کند و به یک سفر سورئال به مانند فیلم‌های بونوئل و .. تبدیل شود. شاهکارهای این چنینی سینما فراموش نکرده‌اند که موقعیت سورئال به مانند غباری بر جلوی دیدگان ما قرار می‌گیرند تا جهان واقع و موجود را جور دیگر تصویر کنیم به جای آن که از ابتدا دست به تخریب آن بزنیم. به نظر می‌آید صحنه‌ای همچون پایان «توماسو» همان حلقه‌ی مفقود شده‌ای است که می توانست «سیبری» را به فیلمی به مراتب برانگیزاننده‌تر و منسجم‌تر تبدیل کند.
دوربین بر فراز شهر رم در حال حرکت است و کم کم به نقطه‌ای در مرکز شهر می‌رسد که جمعیتی متعجب با گوشی‌های در حال فیلمبرداری به رو به رو خیره شده‌اند. توماسو همچون شمایل مسیح خود را به صلیب کشیده است و چه تصویری از این تکان‌دهنده‌تر و مناسب‌تر برای به پایان بردن یک دهه؛ عروج و به صلیب کشیده شدن مسیح تحدید شده در حد یک تصویر در گوشی‌هایی که او را در قاب خود محصور کرده‌اند.
