1. بازیگران بزرگی هستند که می‌خواهند بدلی از «دیگری» باشند. که هر بار در هر تصویر چهره‌ای از «دیگری» را فراخوانند. بازیگران دیگری هستند که گویی می‌خواهند در هر نقش چیزی، حسی، اندیشه‌ای یا لحظه نابی را از درون خود فراخوانند. آن‌ها دیگری را درون خود جستجو می‌کنند. در اعماق لحظاتی که زیسته‌اند و نفس کشیده‌اند. از نگاه این بازیگران، من همان دیگری است. من همان دیگری است که هر بار باید او را از نو بشناسیم و فراخوانیم. آن‌ها همان دسته از بازیگرانی هستند که در دورترین نقش‌ها هم انگار در حال خلق یک پرسوناژ تلاش می‌کنند. هری دین استنتُن متعلق به این دسته از بازیگران است. او در تمام این سال‌ها، پیش و پس از «پاریس تگزاس» (ویم وندرس، 1984) گویی در حال خلق «تراویس» بوده است. در همه پرسه‌زنی‌هایش نشان و احساسی از تراویس را می‌توان لمس کرد. و به همین خاطر او را، هری دین استنتن را تنها در یک قامت در ذهنم مرور می‌کنم: «تراویس».
آن مرد بی‌نام فیلم «Full for Love» (رابرت آلتمن،1985) که همچون «شبحی» درگیر زمان گذشته در حوالی لوکیشن متروک فیلم پرسه می‌زند کسی غیر از «تراویس» است؟ یا «جری» فیلم «ساعات کار» (اولو گراسبارد، 1978) که به ناگاه در میانه فیلم سر و کله‌اش پیدا می‌شود و همه چیزش را رها می‌کند تا به یاری دوست از زندان آمده‌اش بشتابد. و این «همه چیز را رها کردن» به قصد یافتن یک چیز، یک احساس یا یک لحظه انگار خصیصه همیشگی «تراویس» است. می‌توانم همین‌طور ادامه دهم و تراویس، این مخلوق همیشگی «هری دین استنتن» را در هر کدام از فیلم‌هایش احضار کنم و نشانه‌هایی از او را در آن‌ها ردیابی کنم: تراویسی که در «داستان استرِیت» (دیوید لینچ، 1999) در ایوان خانه‌‌اش در کهنسالی به انتظار برادرش نشسته است. تراویسی که در «زیبا در لباس صورتی» (هاوارد دوچ، 1984) انگار سال‌ها بعد از «پاریس تگزاس» حال با دختر جوانش زندگی می‌کند ولی همچنان ذهن و روحش در جایی دیگر است: نزد محبوبی که یک بار برای همیشه در فیلم وندرس گمش کرد و دیگر هیچ‌وقت پیدایَش نکرد. تراویسی که در «سانی» (نیکلاس کیج، 2002) پس از عمری بازنده بودن سرانجام یک شب شانس به او رو می‌کند و بدل به یک برنده می‌شود؛ احساسی که تنها دقایقی طول می‌کشد ولی همین برای او کافی‌ست که دیگر بازنده نباشد.
2. هری دین استنتن به «خانه»، این مهم‌ترین کهن‌الگوی سینمای آمریکا بی‌اعتنا است. او را بیش‌تر از آنکه در «خانه» به یاد آوریم در «کافه»ها و «بار»ها و «چشم‌انداز»ها به خاطر داریم. همان‌گونه که در پایان «پاریس تگزاس» در خیابان زیر نور نئون‌ها خارج از خانه به آن می‌نگرد. در راه خانه بودن و به آن نرسیدن شاید توصیف دقیق‌تری برای او باشد. از همین‌جاست که او بیش‌تر از آنکه با مدیوم‌ها و کلوزآپ‌ها میانه‌ای داشته باشد در گستره لانگ‌شات‌ها ست که هستی پیدا می‌کند. لانگ‌شات‌هایی که هم‌پای کلوزآپ‌های اثیری‌اش، سرشار از احساس‌های به زبان نیامده است. «بدن» ناآرام و بی‌قرار او در پهنای همین نماهای لانگ است که آرام می‌یابند. «بدن»ی که در «لاکی» (جان کرول لینچ،2017)، از آخرین نقش‌آفرینی او، در آستانه زوال، نزار و کم‌توان‌تر از همیشه اما همچنان در تحرک و جنب و جوش ادامه می‌دهد.
هری دین استنتن در «لاکی» حالا تراویسی است که به انتهای مسیر نزدیک شده. او اکنون در 91 سالگی خود را در مواجهه‌ای ناگزیر با پیری و مرگ می‌بیند. این فیلم به شکلی عجیب در پیوند با اولین تصاویری است که از هری دین استنتن دیده‌ام. درست همان گونه که برای اولین‌بار در پلان‌های ابتدایی «پاریس تگزاس» دیدمش، در همچون چشم‌اندازی برای آخرین بار به دیدارش می‌روم.
«زیادی فعالیت می‌کنی؟»
«آره. همیشه راه می‌رم»
این را لاکی در پاسخ به سوال پزشکش می‌گوید. بزرگ‌ترین ترس او انگار همین است. که دیگر نتواند به پرسه‌هایش ادامه دهد. که پیری و کهولت او را محدود و در چنگ یک مکان بیندازد.
در انتهای فیلم او را می‌بینم که با لبخندی بر لب به دوربین نگاه می‌کند. هری دین استنتن در 91 سالگی با لبخندی بر لب به استقبال مرگ می‌رود تا خیال‌مان آسوده شود که حداقل روح بی‌قرارش سرانجام آرام گرفته است. سپس به آرامی در یک نمای لانگ شروع به ترک‌کردن قاب دوربین می‌کند. او آهسته از قاب خارج می‌شود تا در جایی خارج از قابِ دوربین و زندگی همچنان به پرسه‌هایش ادامه دهد، در حالی که نوای هارمونیکایش به گوش می‌رسد. تراویس گم نشده است تنها به جایی دیگر رفته است. و این همان تصویر و لحظه‌ای است که برای همیشه در ذهن می‌سپارم: تصویر مردی تنها سرگشته در چشم‌انداز.
