«آدلهاید» اثر فرانتشیک ولاسیل
آیا باید مثل همه آن‌ها خطاب به تو نیز بنویسم «… عزیزم سلام»؟ شاید نه. یک‌چیزهایی باید تغییر کند. انسان بی‌عشق برای افلاطون «موجودی شقه شده» است. انسان قربانی عشق اما چگونه انسانی است؟ مخصوصا اگر از سفری با قطار رسیده باشد. یک سفر ریلی. قطار از تونل بیرون آمده و پس از ظلمت، نور. برخاستن و اولین دیدار. اهمیتی دارد؟ ادبیات گفته است دارد. سینما؟ سینما همیشه پرسش‌ها را گذاشته و پاسخ‌ها تکثیر شده‌اند. مثل‌اینکه یکی بیرون ازاینجا (بیرون از ما و این نامه) بایستد و بگوید «ستوان توچوفسکی درحالی‌که سوار بر قطار از تونل بیرون می‌آمد، از خواب برخاست و آدلهاید را دید». این شرح درون خودش چه دارد جز تباه کردن آن چیزی که باید ماحصل حقیقی یک سفر ریلی باشد؟ پس راه ما از جایی جدا شده است. پای یک صلیب؟ در تقاطع دو جاده؟ همان‌جا که طرحی از آینده ما را به جدایی، به وداع فرامی‌خواند؟ پنداری که نسبتی با اروس دارد در یک آن، بالا رفتن پیراهن و تلاش چشم برای تیزتر شدن و تماشای چند سانتی‌متری برهنگی بیشتر، رسیدن به پستان‌ها شاید. و ناگهان گریز و ترس، وقتی چشم‌ها به هم دوخته می‌شوند و ما هنوز مهیا نیستیم برای رسیدن به آن سیلان عظیم چهره‌ای در نزدیک‌ترین نزدیک‌ها و گستردن پندار در گستره آن نزدیک شدن. آن نمای نزدیک که در پندار من است. پندار گریزپایی‌ست آن پنداری که آخرین پرسشش، پرسش از نام است. نام که وقتی در عبور از نور پر نقصان بیرون، درون خانه‌ای که اصوات را دوست دارد و پوشیده از هاله نوری سوسوزن بر زبان می‌آید، نام اول و آخر می‌شود، نام تمام: «آدلهاید».
حال اما به آن پنجره اشاره می‌کنم که بسته شد. هرچند هنوز آن لحظه وعده داده نشده فرا نرسیده است، در پس ظلمات پس از بستن پنجره چیزی در انتظار است. پنجره بسته می‌شود و من دور ایستاده‌ام. تاریکی منتشر می‌شود و صدایی می‌پیچد. بی‌آنکه بدانم، کسی از جایی من را نزدیک آورده، خیلی نزدیک، آن‌قدر که اولین لحظه‌های نمایش نیمرخ آدلهاید تا درخشش تام و تمامش را به‌وضوح می‌بینم. یک خلأ در فاصله بستن پنجره تا آن نمای نزدیک، پرنشدنی به نظر می‌رسد. تاریکی مفری‌ست انگار تا دستی من را به نزدیک‌ترین فاصله برای خیرگی برساند. چیزی نامکشوف که به‌مانند شبحی سرگردان، نادیدنی، من را به دیدار برده و به دیدن مشغول می‌کند. اولین بوسه؟ اولین معاشقه؟ مگر نه اینکه در فاصله‌ای که پشت می‌کند، باید آن‌قدر نزدیک شویم تا رو برگرداند و بوسیده شود؟ آن نگاه نخستین، پر از خواهش، آن تکانه‌های آرام اجزای صورت خواهندِ و پیشکشان، آن چشم‌ها که در منتهای سمت چپ حدقه‌ها نیمرخ را به جهتی معین هدایت می‌کنند، بیرون کشیده شده از دل ظلمت که بی‌تفاوتی را تاب نمی‌آورند، میل را روشن می‌کنند برای همان اولین که اتفاق نیفتاده اما تصویر شده.
از کجا اروس خودش را در پیوند با تارتاروس به من نشان داد؟ نوید مرگ بود در عین خواهش تن؟ روانکاوی سعی می‌کند مکاشفه‌ای داشته باشد. کریستوا می‌گوید: «فروید فهمیده بود برای آدمی چه دشوار است که فروپاشی فانتزی‌ها و مسدود شدن امیالش را تاب بیاورد، بی‌آنکه تسلیم توهمات دیگری شود که توان تشخیص غیرواقعی بودن و غیرعقلانی بودنشان را ندارد…» به آشپزخانه می‌روم. نمایی خیره به برجستگی باسـن آدلهاید، ستوان توچوفسکی در نمای بعد همچنان خیره، نمای بعد چاقو در دست‌های آدلهاید به‌تندی روی میز آشپزخانه کار می‌کند، نمای بعد باز نیمرخ آدلهاید از نزدیک، و همین‌جاست که چیزی منقطع می‌شود، طی حرکتی حساب‌نشده، پیوندی گسسته می‌شود، روانکاوی از کار می‌افتد، میل و فانتزی هردو در برابر هجوم سیاست فیلم (عشق) مسدود می‌شوند، دست‌های آدلهاید در یک «حرکت» آرام و چرخان به‌ظاهر چند تار مو را عقب می‌زنند. در آنی در پی این حرکت، نیمرخ رنگ دیگری می‌گیرد، یک شکفتگی خجسته. سر آدلهاید که ثانیه‌ای حرکت ظریفی داشت همگام با حرکت دست، دوباره به پایین خم می‌شود. چشم‌ها که تمام مدت به پایین خیره بود با حرکت دست یک آن برّاق شده و به‌تندی پلک می‌زند و سپس باز رو به پایین بی‌توجه به خیرگی نگاهی که در او حل شده است. فیلم چه گونه به‌جای تفسیر خودش، راه دیگری را انتخاب می‌کند؟ نماها را این‌گونه ببین: باسـن آدلهاید، نگاه توچوفسکی، چاقو در دست‌های آدلهاید، نیمرخ آدلهاید (بدون آن حرکت دست)، نگاه توچوفسکی. فقط همان یک‌لحظه، یک حرکت دست و سر و چشم، همین حرکت که تصویر را از تخت بودگی بیرون کشیده و از یک سطح صاف به یک دَوَرانِ عمیق سیال می‌رساند، می‌تواند تفسیر را دور بزند و روانکاوی و خوانش را متوقف کند و فیلم‌ساز را از یک سازنده اقتباس‌های تاریخی ــ سیاسی خارج کرده، در جایگاه هنرمندی با «نوع خاصی از دیدن» بنشاند. وقتی فیلمی قرار است واجد تمام نیروهای سیاسی ممکن خودش باشد و تاریخ را به‌عنوان امری غیرقابل استیصال و فریز، در بستر «واقعه» نه آن‌گونه که می‌گویند بوده بلکه آن‌گونه که هست، جاری کند، به یک تصویر از آدلهایدی می‌رسد که نه یک نمونه مثالی از میان بسیاران، بل یک «چیز» واحد نادر و ناشکیباست که تنها به مدد همین تصویر و نوع خاص دیدن آن امکان بروز می‌یابد. سینمایی که خودش را موضوع تفسیر خودش نمی‌کند می‌تواند بر لبه امر سیاسی راه‌رفته، آن را در جهان خودش فروبرده و با عطشی سیری‌ناپذیر مال خودش کند. می‌توانم از نمای نزدیک نیمرخ آدلهاید به‌جای دیگری هم بروم. آنجا که در قطار، سرباز به توچوفسکی اشاره می‌کند و می‌گوید:«باید آلمانی باشه، پوتین‌هاشو ببین» و دوربین به‌جای پوتین‌ها توچوفسکی رنجور را قاب می‌کند و بر او توقف می‌کند تا او در قاب حرکت کند. این تخطی از رژیم تصویری غالب پیشینی، انگشت اتهام را قطع می‌کند و هرگونه نشانه‌گیری متهم کننده را پس می‌زند.
درافتادن در قیاس را دوست نداری؟ من هم! اما فقط همین یکی را به یاد بیاور: یک فیلم‌ساز سیاسی(!) در یک فیلم تاریخی(!) برای نشان دادن آزادی(!) در کشورش، مردمی را در آلمان شرقی نشان می‌دهد که برای بالا رفتن از دیوار کشته می‌شوند و در قرینه بچه‌های کشورش آمریکا، آزادانه از روی دیوارها و فنس‌ها با شادمانی بالا رفته و شیهه مستانه سرمی‌دهند. تو هم دوست داری مثل توچوفسکی از «اختراع آمریکایی» دوری‌کنی و البته گوشزد کنی که «آدامس رو سفت نجو، فکت اذیت می‌شه»؟
این نامه در حال تمام شدن است. وقت خیرگی آدلهاید فرارسیده. به کی؟ به چی؟ به کجا؟ پرسش‌ها جاری می‌شوند: پرسش‌های توچوفسکی از آدلهاید و پرسش‌های من از تصویر آدلهاید. یک نمای دونفره و سر آدلهاید که به پایین خم‌شده کات به نمای نزدیک از نگاه خیره او به نقطه‌ای نامعلوم و دودستش که دو طرف صورتش را قاب کرده، انگار برای نمایش بهتر چشم‌ها، تا دیده شوند و به دیدن چیزی اشاره کنند که نه در اینجاست و نه در روبه‌رو. منظری نادیدنی که با «حرکت» دست‌ها بر دو طرف صورت، مشوش، درنیافتنی و از دسترس خارج می‌شود. حال که برای اولین بار این‌قدر از روبرو به او نزدیک شده‌ام شاید انتظار دیگری دارم. اما همین یک حرکت ساده دودست و چشم‌ها که قوه دریافت من/ تو را مخدوش می‌کند، ما/ شما را در همین قاب رها کرده و حضورش در غیاب ما را به غیابش در حضور ما پیوند می‌زند.