دالان زمان
درباره «اسب پول» ساخته پدرو کوستا
نوشته: انوش دلاوری
چگونه «اسب پول» هم نقطه‌ای است برای ورود به «پدرو کوستا» و هم چنان پر از شخصیت‌ها، لحظه‌ها و منظرهای دیگر فیلم‌های او که هر آن بیننده همیشگی او را به چیزی/لحظه‌ای در یکی از فیلم‌هایش می‌برد؟ تجمیع همه در یک و گسترش این یک در همه. فیلم توان عجیبی در همرسانی همه قطعات خودش دارد، قطعاتی چنان کامل که می‌توان هریک را مستقل بیرون کشید و پی‌رنگش را نوشت و تشریح کرد. آن‌هم درحالی‌که فیلم بر بستر یک مالیخولیای سبکی ــ روایی بناشده و زمان چه در گفتار آدم‌ها و چه در وضعیت و لحظه قرار گرفتنشان در جای‌جای خود، حتا لحظه‌ای ثبات و اطمینان ندارد. پاسخ پرسش ابتدایی را می‌توان از درون پرسش دیگری بیرون کشید: چگونه فیلمی در این سطح «تاریخی»، از تمام نشانه‌های تاریخ‌نگارانه عبور کرده و در بافتی بدون برنامه، ناروشن، غیرقابل خط‌کشی و درعین‌حال صریح و گزنده مسیر «تاریخی» خودش را طی می‌کند؟ غیرازاین است که فیلم با ایستادن بر روی آدم‌ها و لحظاتشان همان‌گونه که «هیچ‌کس» در یاد ندارد، تاریخ سرکوب را از دل جزییات زنده مردمی که نه به‌درستی به یاد می‌آورند و نه به یاد آورده می‌شوند، واکاوی کرده و بر پایان‌ناپذیری‌اش صحه می‌گذارد؟ هنگامی‌که دست ویتالینا بر دست ونتورا قاب می‌شود، ویتالینا با زیباترین و شکوهمندترین کلمات از دست و انگشت‌های ونتورا می‌گوید و از ضعف دست خودش. از اینکه دکترها مجبور شده‌اند حلقه ازدواجش را قیچی کنند و حلقه مفقود شده است. ویتالینا بلافاصله از ونتورا می‌پرسد حلقه تو کجاست؟ و ونتورا پاسخ می‌دهد که مردی کلاه آهنی (سرباز) حلقه‌اش را دزدیده است. و این، یکی از آن لحظه‌هایی است که روایت‌ها بی‌اعتنا به تاریخِ «تاریخ‌نگارانه» به درون تاریخی می‌روند که بی‌توجه به زمان، به بازتولید کارکردهایش مشغول است. «اسب پول» با همین رویکرد تاریخ را درهم می‌شکند و تکه‌تکه‌هایش را کمال‌یافته پیش ما می‌گذارد. به زمان به‌عنوان عنصری نگاه می‌کند که باید از تاریخ و امر سیاسی کنده‌شده و به مردم بازگردانده شود. ونتورا نه‌تنها زمان را در مورد خودش با جدیتی تمام به بازی گرفته و از نو می‌سازد، بلکه مرگ را هم با حضور گاه‌وبیگاه شواکیم (آگهی فوت او نیز در فیلم خوانده می‌شود) از ریخت می‌اندازد. فیلم با چنین برخوردی با زمان، مکان‌ها را نیز از یک نقشه و خواستگاه جدا کرده و نقب‌ها و راه‌ها را در یک تودرتویی شناور می‌کند، به‌گونه‌ای که ونتورا به‌مانند مسافری تاریخی با آن هیبت لرزان و شکوهمند به «همه‌جا» ورود کرده و از هر جا می‌تواند به‌جای دیگری برود. ونتورای «جوانی باشکوه» را اگر در میان درها، دیوارها و پنجره‌ها می‌دیدم و به مدد آن‌ها با او همراه می‌شدیم، این بار در «اسب پول»، ونتورایی را داریم که در دالان‌ها،راهروها، خیابان‌ها و گذرگاه‌ها باید جستجو کنیم.
لحظه‌ای که در آسمان معلق می‌ماند[i]
نگاهی به فیلم «جان فرام/جان اهلِ» ساخته ژُائو نیکولائو
نوشته: حسین عیدی‌زاده
چگونه این تابستان گرم و طولانی را بگذرانیم؟ چگونه ریتا از دست این رخوت بی‌پایان و این بطالت جانکاه فرار کند؟ چگونه از شر این نوجوانی که انگار آدم را نامرئی می‌کند و هنوز نمی‌دانند با تو مثل کودک رفتار کنند یا بزرگسال، راحت شویم؟ شاید کمی جادو. ژوائو نیکولائو، فیلم‌ساز تازه‌نفس پرتغالی به اندازه شخصیت اصلی این فیلم جمع و جور شاعرانه سحرآمیز به جادو اعتقاد دارد. جادویی که شخصیت اصلی را به مرد محبوبش می‌رساند و کارگردان را از قید و بندهای آزاردهنده ژانر کمدی رمانتیک نوجوانانه تابستانه می‌رهاند. همان ابتدای فیلم که ریتا در بالکن خانه برای خودش نیمچه استخری راه می‌اندازد، یا آنجا که از پشت پرده سایه‌اش را می‌بینیم و یا آن‌جایی که مدام چشم‌هایش را می‌بندد و مثلا کورکورانه دارد آهنگی انتخاب می‌کند اما واقعا دنبال آهنگی خاص است برای همنوا شدن مودش با مود روزمرگی، باید بفهمیم که «جان فرام» هوایی تازه است برای تنفس سینمایی. اما حتا اگر این جرقه‌های جادویی هم کافی نباشد، وقتی در میانه فیلم، اتوموبیل فیلیپ، مردی که ریتا به او دل باخته بدون راننده در خیابان حرکت می‌کند باید به این جادو باور آورد. «جان فرام» چنین فیلمی است که روی مرز واقعیت و خیال پیش می‌رود اما گرایشش به خیال بیشتر است، به آن لحظاتی که در آسمان معلق می‌مانند. واقعیت را هزاران بار دیدم و تجربه کردیم، کار سینما شاید همین باشد که خیال را آرام آرام در تن و جان واداده به روزمرگی ما تزریق کند. نیکولائو که فیلم دیگرش هم یعنی «شمشیر و گل رز» با جادو غریبه نبود، در همان مسیری گام برمی‌دارد که میگل گومژ («هزار و یک شب» و «تابو») از آن گذشته، هرچند به اندازه گومژ نگاه سیاسی ندارد اما سعی می‌کند راه فراری از سینمای اجتماعی تخت و تکراری این روزها پیدا کند. راه حلی که او ارائه می‌دهد ساده است: سکانس‌های رویایی را به یاد بیاورید با جلوه‌های ویژه ارزان قیمت اجرا شدند. اما چنین انتخابی از سوی یک فیلم‌ساز اصلا کار ساده‌ای نیست، چنین ایمانی به قدرت جادویی سینما در باوراندن هر چیزی و چنین جرات به خرج دادنی در فیلم دوم بلند کار هر فیلم‌سازی نیست. اما نیکولائو خطر می‌کند، شاید همان‌طور که روزگاری پازولینی خطر کرد و لباس‌های بددوخت تن بازیگران فیلم‌های تاریخی‌اش کرد، یا همان‌طور که درک جارمن در «ویتگنشتاین» حداقل بودجه را به ابتکاری در طراحی صحنه بدل کرد. نیکولائو احتمالا سرچشمه سینمایی‌اش این دو فیلم‌ساز نباشند اما نوآوری‌های جمع و جورش در همان سبک و سیاق است. فیلم‌سازی که احتمالا موقع ساخت فیلم هم به یاد جوزف کنراد بوده و هم گابریل گارسیا مارکز، هم گوشه چشمی به ژرژ ملی‌یس داشته و هم میراث بزرگ مائوئل دو اولیویرا. «جان فرام» درباره بطالت تابستانه است و بلوغ در رخوت، همان چیزهایی که سپری کردنشان دیوانه می‌کند آدم را و شاید کمی خیالبافی لازم باشد، تا وقتی به بالکن همسایه نگاه می‌کنی، او را ببینی برایت دست تکان می‌دهد، همراهش در مهی مرموز در شهر خلوت پرسه بزنی و بعد با آهنگی سرخوشانه در ساحل بازی کنی. گذران این‌طور تابستان‌ها به فیلم‌سازهایی مثل نیکولائو بیشتر نیاز دارد!
مروری بر «پرنده شناس»، ساخته ژائو پدرو رودریگز
نوشته: مارک پرانسن
مترجم: پیام شهسواری
در «تراز اوز مونتیس»، بخش بزرگی از شمال شرقی پرتغال که آنتونیو ریس از آن به عنوان فیلم استفاده کرده‌بود، فرناندو پرنده‌شناسی تنها (پل هَمی با بدنی شبیه به جیسون استاتهام، صدای ژائو پدرو رودریگز) با کایاک خود در امتداد یک رودخانه، از طریق دوربین دو چشمی‌اش در جستجوی پرندگان نایاب به خصوص لک‌لک‌های سیاه است. از بدِ حادثه، گرفتار و از مسیر خارج می‌شود و در نهایت توسط دو زائر چینی که راه‌شان به سانتیاگو دکومپوستلا را گم کرده‌اند، نجات پیدا می‌کند. این [اتفاق]، همان‌طور که آن‌ها می‌گویند خوب نیست. فرناندو در نهایت خود را از آن‌ها خلاص می‌کند و راه خودش را می‌رود. و جلوتر که به درون جنگل می‌رود، «پرنده‌شناس» به تدریج به اکتشافی در قلمروی فانتزی تغییر جهت می‌دهد، همان‌طور که فرناندو سلسله محاکمات مفرط مازوخیستی را در این بیابان اساطیری، در راه روشنفکری تحمل می‌کند. می‌دانید، مثل اینکه خوار شده باشد.
این بِردمن (Birdman) ابرقهرمان است، همچنانکه مقدس؛ در سفرش به دنبال انعکاس صدای آنتونی پادواست، کسی که رودریگز در فیلم کوتاه خود در سال 2012 با عنوان «صبح روز سنت‌آنتونی»، پرستش آن توسط مردم را بررسی کرده بود. در واقع، رودریگز فیلمش را با شات‌های روی پوکاس در سینمااسکوپ باشکوهی، با نمادهای مذهبی و ارجاعات هنرمندانه می‌سازد. اما کسف ارتدادی رودریگز از روند تحول بیداری مذهبی، وحشی‌گری ــ گاه و بی‌گاه جنسی ــ و تمرکزی متهورانه بر لذت و درد بدن، از آن یک فیلم مدرن می‌سازد، در مسیری که Hail Mary (1985) گدار و Milky Way (1969) بونوئل قرار می‌گیرند. همین‌طور راه پرپیچ و خم پرنده‌شناس در لذت، که به نوعی راهی غیرعادی هم هست، برازنده فیلمی است که عنوان آن از آلبوم اُرنت کلمن احضار شده است. رودریگز، «پرنده‌شناس» متفکر خود را به گونه‌ای ساخته که، احتمالاً شخصی‌ترین کار او از زمان phantom تا کنون است.
مروری بر «کارخانه هیچ» ساخته پدرو پینهو
نوشته: سعید دُرانی
در نمایشنامه «کارخانه هیچ»، که منبع الهام فیلم هم است، کارگران کارخانه‌ِ‌ای درحال تعطیل شدن، برای سرپا نگه داشتن کارخانه یک کالای جدید کشف می‌کنند: کالای «هیچ». این کالا محبوبیت بسیاری پیدا می‌کند و به سرعت همه جا را «هیچ» فرامی‌گیرد. پدرو پینهو که در این نقطه بحرانی از کشورش لزوم ساخت فیلم «کارخانه هیچ» را احساس کرده، چگونه با چنین داستانی برخورد می‌کند. او می‌گوید: «روی صحنه تئاتر شما به مخاطب می‌گویید این «هیچ» است و آن‌ها شما و این «هیچ» را باور می‌کنند. اما در سینما همه چیز فرق می‌کند، شما باید این «هیچ» را نشان دهید، باید آن را به تصویر بکشید.» و عظمت «کارخانه هیچ» از همین نشان دادن که فرایندی بسیار پیچیده و حیاتی است نشات می‌گیرد؛ از درک ژرف پینهو از تصویر سینمایی و رابطه‌‌اش با واقعیت، از مسیر طولانی و صبورانه‌ای که جهت به تصویر کشیدن «هیچ» طی می‌کند. برای پینهو سینما جایی غیر از این برخورد استعاری و عریان معنا پیدا می‌کند. اگر بحث ایده بالا باشد، این برای او می‌تواند فقط در یک لحظه خلاصه شود که نقطه شروع است برای فیلم و کارگرانی که زیر بار اخراج شدن نمی‌روند: کارگرانی که می‌خواهند ایستادگی کنند سر کارشان حاضر می‌شوند و هیچ چیزی تولید نمی‌کنند جز سکوتی مرگبار. «کارخانه هیچ» در کنار «وسترن» (والسکا گریزباخ) در سالی که گذشت، شاید دو فیلم نمونه‌ای باشند که در کنار سطح کم‌نظیر کار با نابازیگران، لزوم یک نگاه اخلاقی به آدم‌هایشان را یادآور می‌شوند. گرچه «کارخانه هیچ» اساسا برای نگاهی که به بیرون از فیلم و پُس‌زمینه تاریخی دارد، در سطحی دیگر سیر می‌کند، نگاهی که به همان رابطه فیلم با واقعیت برمی‌گردد. فیلم در دل یک بحران ساخته شده و این آدم‌ها در بیرون از این فیلم هم همان کارگرانی‌اند که در بخش صنعتی شمال لیسبون با بحران دست و پنجه نرم کردند. این ها کاراکترهای «کارخانه هیچ» نیستند بلکه آدم‌های اند که در این جهان داستانی حل می‌شوند و جهان داستانی را درون خود حل می‌کنند. می‌توان سخن ژاک رانسیر درخصوص ونتورای «اسب پول» را این‌بار در مورد این آدم‌ها به یاد آورد: «آن‌ها نه مهاجرانی هستند که به پاسخ‌های یک مستندساز در مورد زندگیشان پاسخ می‌دهند، و نه بازیگرانی که نقش یک مهاجر پیر را ایفا می‌کنند. آن‌ها مردگانی‌اند که زندگیشان را از نو بازی می‌کنند، تاریخ شخصی خودشان و همه آن‌هایی که چون آن‌هایند». با این حال «کارخانه هیچ» فیلمی نیست که با خام دستی با جهان بیرون از خود برخورد کند چون برای پینهو چیزی به نام جهان بیرون از فیلم معنی ندارد، بلکه سینما حاصل دیالکتیک جهان درون و بیرون است و این فیلم دقیقا از همین نقطه سر بر می‌آورد و تبدیل می‌شود به اثری پیچیده و چند لایه که واقعیت سینمایی برایش مفهومی سیال و غیرقابل کنترل است.
حرکت از روشنفکرانی که دور میز نشسته‌اند و چون خدایانی‌اند که درباره درام نظر می‌دهند، به خود درام، سبب فروریختن خیلی چیزها می‌شود. «جاه‌طلبی؟ وقتی بچه‌هام از گرسنگی به پام بیفتند جاه‌طلبی به چه دردی می‌خوره» این را کارگری دارد می‌گوید که گرچه نمی‌خواهد پشت همکارانش را خالی بکند ولی نمی‌تواند از تاریکی پیش رو چشم پوشی کند. فیلم از دل این حرکت به نوعی کیفیت خودپرسش‌گری می‌رسد؛ کارگردانِ درون فیلم از دل همین دیالوگ‌های روشن‌فکران که روی تصاویر فیلم پخش می‌شود بیرون می‌آید و وارد جمع کارگران می‌شود. چگونه می‌توان از این لحظه که در آن مردم درحال زجر کشیدن هستند، بدون ترسیم بازتاب حضور خود صحبت کرد، و این حضور به فیلم امکانی برای گسترده کردن دید خود می‌دهد. «کارخانه هیچ» از صحنه‌های بحث بین کارگران که به خاطر اجرای خود به یک سطح بداهه‌گونه می‌رسند و باعث می‌شوند آن‌ها را درحال زندگی جلوی دوربینی تماشا کنیم که گویی بین چهره‌ها پرواز می‌کند، در یک لحظه خاص به یک موزیکال تبدیل می‌شود. اگر «رقصنده در تاریکی» در اوج فلاکت آدم‌هاش را به رقص و آواز وامی‌داشت و موزیکال خود را با نمای پرچم آمریکا که رویشان سنگینی می‌کند تمام می‌کرد، این‌جا این کارگردان است که انگار با ورودش به فیلم شروع به کارگردانی این آدم‌ها می‌کند. وقتی موزیکال تمام می‌شود (چه موزیکالی؟ چه خبر خوشی؟) نه پرچم، که در این کارخانه آسانسورسازی، کارگردان است که از روی بالابر اشتباه رقصنده‌هایش را گوشزد می‌کند. کنایی بودن برای «کارخانه هیچ» در این‌جاست که همه چیز در پسِ این‌ها به کارگردان برمی‌گردد. فیلم از واقعیت محض شروع می‌شود اما طولی نمی‌کشد تا آن را درهم بشکند. حتی این ترکیب مستند داستانی برای پینهو مفهوم بسیار پیچیده‌تری است؛ کارگری که روبروی دوربین دارد از زندگی‌اش می‌گوید ناگهان به خاطر آمدن سران کارخانه بلند می‌شود و می‌رود. از درون مستند داستان می‌جوشد و از درون داستان تخیل، کارگرانی که پرسه می‌زنند، فوتبال بازی می‌کنند، مسابقه می‌گذارند و نهایتا می‌رقصند و آواز می‌خوانند. پینهو برای آدم‌ها آه و ناله نمی‌کند، او هوشمندتر از آن است که با دلسوزی برایشان، آن‌ها را بازیچه دوربین خود کند، بلکه از آن‌ها انسان‌هایی می‌سازد که «هیچ» را تماما احساس کرده‌اند. در یک صحنه جادویی دو شخصیت اصلی فیلم یک بازی کلامی راه می‌اندازند که در پایان مسیر فیلم، امید‌ها و ناامیدی‌ها، نقاط روشن و تاریک این جهان را احضار می‌کند. این همان کیفیت از لحاظ احساسی چندوجهی و پیچیده پایان فیلم «برنامه‌ریز» شاهکار ماریو مونیچلی است؛ کارخانه‌ها دارند با بولدوزر‌ها فرو می‌ریزند، اما این آدم‌ها با امید سعی می‌کنند کارخانه خود را سرپا نگه دارند، کارخانه‌ای که «هیچ» تولید می‌کند.
[i] بخشی از ترانه برزیلی معروف کائوما