بازی مخالف را بیافرین

اگر به سطح روایت باشد، تراویس ــ فرزند دورگه خانواده‌ای از اهالی جنوب ــ پیش‌تر به علت کنار نیامدن با زندگی مشترک، سر به طغیان برداشته، خانه و خانواده را رها کرده پا به بیابان گذاشته است، و حالا به محض مواجهه با نشانه‌ای از گذشته (پسرش هانتر) سعی در جبران نکرده‌ها دارد. اما «پاریس ــ تگزاس» دلمشغول سطح روایت نیست. اگر به سطح روایت باشد پایان کار تراویس (یافتن جین و سپردنش به هانتر و دوباره دور شدن از خانه) بسیاری را خواهد آزرد. اینجا آنکه برای نشئگی آمده دلزده می‌شود و پایان فیلم را پس می‌زند؛ آنسان که پیش‌تر تراویس نامتعارف را چند باری پس زده است. اما آنکه با سرگشتگی‌های تراویس همراه شده است، همان‌که با بستارهای کلاسیک دیگر نشئه نمی‌شود، در مقابل هم‌‌آغوشی هانتر و مادر، تراویس تنها را در آغوش می‌گیرد و این‌سان پایان فیلم پذیرفته می‌شود. مغازله‌ای که مسبب اصلی آن نیمی متن روایت بوده است و نیمی بازیگر خارق عادتی که به تراویس ماهیتی چشمگیر داده است. از این رو همسو شدن مخاطب با روایت فیلم، به همسو شدن او با هری دین استنتن ارتباط تنگاتنگی دارد. به یک معنا حضور نامعمول این بازیگر به آن جنبه‌هایی از روایت مدد رسانیده که یک بازیگر متعارف یا حل شده در مکاتب مشخص، نمی‌توانست درک‌شان کند. این درست که تراویس رفته رفته از حاشیه به متن پا می‌نهد، اما این به معنای حل شدن او در متن زندگی نیست، بل به معنای حاشیه را به متن آوردن است. و چون روشی از این دست با منش نظم نمادین خوانا نیست پس غایت او دوباره به حاشیه بازگشتن است و دور شدن از نظم یادشده. و همین است که دین استنتن نامتعارف را برای مخاطب خسته از نظم نمادین و مابه‌ازای سینمایی‌اش (فیلم‌های کلاسیک) جذاب می‌کند. مشخصه‌‌های تراویس در ابتدای کار، بعضی از مؤلفه‌های ژاک لاکان را تداعی می‌کند: رفتار کودکانه و فقدان زبان. و اگر پذیرفته باشیم، متن مدرن به رغم مابه‌ازای کلاسیک خود، روی شکاف‌های نظم نمادین متمرکز می‌شود، آن‌گاه برای این مؤلفه‌ها می‌توان در روایت جسورانه وندرس جایگاهی در نظر گرفت.

آغاز فیلم با دو مؤلفه یادشده گره محکمی خرده است؛ جایی دکتر کلاش درمانگاه، از تراویس به عنوان فردی «بی‌زبان» یاد می‌کند. و هنگامی که موضوع پیدا شدن او را به برادرش والت خبر می‌دهد، به نظر دارد از کودکی گمشده حرف می‌زند. شگرد استنتن در این لحظات گزینش سکوتی مرگبار است و اِعمال نگاهی بهت زده به اطراف؛ همچون کودکی سرکش و ناراضی و بی‌اعتنا به قواعد بازی «دیگران». فانتزی اولین دلمشغولی تراویس به محض گشودن زبان، در مقابل برادر است. او از مکانی نامعمول به نام پاریس ــ تگزاس حرف می‌زند؛ چیزی برساخته عالم خیال ــ چونان تصورات کودکانه ــ که همانقدر برای والت نامفهوم است به همان نسبت مخاطب فیلم را (که مدت‌ها منتظر تکلم تراویس بوده) پس می‌زند. از این‌رو نوع گویش استنتن نیز شگرد مکملی‌ست برای گسترش نگاه او. پس مشکل ما با تراویس در این لحظات فقدان زبان نیست بل نداشتن محتوایی درخور چارچوب زبان است. فانتزی در مواجهه تراویس با پسرش شکل عینی‌تری می‌یابد. در اولین دیدار، به نظر جای این‌دو عوض شده است؛ پسر در لباس و زبان و جایگاه، بزرگ‌تر از آنچه باید می‌نماید و پدر، همچون کودکی سال‌ها گمشده، حیران فضای تازه‌ و ناتوان از تکلم است. (به یاد آوریم مقاومت او را در پذیرش لباس جدید که دست‌کمی از سرسختی‌اش در برابر گشودن زبان نداشت). او پیش‌تر هنگامی ــ آزرده از دیگری و ناکام از شریک زندگی (یا گذران سیر و سلوک ادیپی)، خانه را ترک کرده که هانتر سه‌ساله بوده است. یعنی درست زمانی از زبان جدا شده که پسرش، در خانه والت و آن، با گشودن زبان به نظم نمادین پیوسته است. این لحظاتِ لاکانی را مطلقا نمی‌توان نادیده گرفت؛ «آغاز زبان، پایان کودکی است». حالا از آن مقطع سنی چهار سال می‌گذرد. مدت زمانی مناسب برای تعویض جایگاه این دو؛ توانمند شدن هرچه بیشتر هانتر هشت ساله در عالم زبان و آمیخته شدن هرچه بیشتر تراویس با دنیای کودکی.

اما هدف تراویس، پس از یافتن هانتر، تعویض این دو جایگاه نیست بل نزدیک شدن به هانتر در مقام یک هم‌بازی‌ست. همان عاملی که این کودک حل‌شده در بافت زندگی بزرگسالان به کلی از آن جدا مانده است. بی‌سبب نیست هانترِ مقاوم در برابر این غریبه مزاحم به زودی دلباخته‌ می‌شود و پا به دنیای کودکی ــ آن‌سان که باید ــ می‌نهد. اینجا علاوه بر نگاه و زبان، دیگر اعضای بدن استنتن نیز وارد کار می‌شوند تا تراویس نقش پدر مهربان را به عنوان یک هم‌بازی به اجرا درآورد. او در مقابل مدرسه، با به هم ریختن قواعد رفتاری پدران شیک‌پوش، از فاصله‌‌ای بعید برای هانتر شکلک درمی‌آورد و لحظاتی بعد پدر و پسر هر یک از دو سوی خیابان، مسیر خانه والت را شوخ‌وشنگ پیش‌رو می‌گیرند. دل بردن استنتن از مخاطب فیلم در همین لحظات است که رقم می‌خورد بیشتر آنجا، که دلبری او از هانتر به نقطه اوج می‌رسد؛ آشتی کردن پدر و پسر پیش از ورود به خانه والت. اما هرچقدر که این وصال برای همبازی‌های فیلم جذاب است، برای ساکنان خانه ــ این دورماندگان از عالم بازی و مجریان نظم نمادین ــ به یک شکاف می‌ماند. تصور آن (همسر والت) پیش‌تر این بوده که تراویس در حاشیه زندگی آنان خواهد ماند، اما تراویس با نزدیک شدن به هانتر، حالا به بخش مهمی از متن بدل شده است. شگرد آن برای ایجاد فاصله میان پدر و پسر، به میان کشیدن ماجرای جین در نزد تراویس است. کسی که پیش‌تر عدم تحمل تروایس را در فهم معیارهای زندگی عریان کرده است. اشاره به این موضوع بار دیگر تراویس را به قهری کودکانه و قدم گذاشتن در بیراهه وا‌می‌دارد. اوج توانمندی استنتن را باید در همین قهر نابهنگام جست؛ در پلان‌صحنه‌ای جسورانه، که دوربین وندرس از بازیگرش فاصله گرفته تراویس را همچون اوایل فیلم قدم‌زنان بر روی پلی طویل، در ترکیب با صدای مونولوگی طولانی (که نمی‌دانیم از از آن کیست) می‌بینیم. دوربین ابتدا در حال تعقیب تراویس است و سپس ــ به محض مواجهه او با عامل صدا ــ در برابرشان می‌ایستد. گویا وندرس می‌دانسته مخاطب تا بدین لحظه با کلیات رفتاری استنتن آشنا شده است پس با عقب نگه‌داشتن دوربین، همزمان به او و مخاطب فرصتی دوچندان داده است. به استنتن از این نظر که حرکات کودکانه‌اش را بار دیگر، این‌بار در عمق میزانسن، از سر بگیرد و به مخاطب از این بابت که زیرمتن صحنه پیش‌رو را درک کند. لحظه توقف تراویس در برابر فرد دیوانه‌ای که از روی پل، مردم بی‌اعتنا را مخاطب حرف‌های آخر‌الزمانی خود قرار داده به دو بخش تقسیم شده است. ابتدا تراویس در برابر مرد دیوانه با ذوقی پنهان به نظاره می‌ایستد. دست‌های آویزان استنتن و نگاه مغلوبش در ترکیب با دوربینی که بازیگوشانه به گردن انداخته، غایت این شیفتگی را به نمایش می‌نهند. به نظر او با یکی از جنس خود مواجه شده است؛ غایت بیابان‌گردی تراویس گویا باید به چنین جایی ختم می‌شده است. اما لحظاتی بعد در‌می‌یابیم تراویس نمی‌تواند با مرد دیوانه هم‌صدا شود. شاید در آینده دوباره به اینجا برگردد و با مرد دیوانه هم‌عقیده شود اما فعلا بازی‌ای را که با هانتر آغاز کرده ناتمام گذاشته است. نیمه دوم این صحنه اقدام تراویس برای جدا شدن از مرد دیوانه است. او به ناگاه از قالبی که اختیار کرده خارج می‌شود اگرچه پیش از ترک کامل صحنه، با گذاشتن دستش به روی شانه مرد، همدلی مقطعی خود را اعلام می‌کند. او بدین‌جا بازخواهد گشت اما بعد از اتمام بازی، که حالا سوژه دیگری (جین) یافته است. بی‌سبب نیست مسیر حرکت تراویس و هانتر برای یافتن همسر/مادر(از لحظه تصمیم‌گیری این دو تا مکالمه با واکی‌تاکی و غیره) به یک بازی تمام‌عیار بدل شده است. گویا یافتن جین ــ در این برهوت ظالم ــ که مصداق مفهومی‌اش را از طریق حرف‌های مرد دیوانه می‌توان دریافت ــ به شیوه دیگری ممکن نبود. دوربین وندرس از این صحنه به بعد بار دیگر به استنتن نزدیک می‌شود و و شگرد استنتن از اینجا به بعد اِعمال همان شیوه‌هایی‌‌‌ است که پیش‌تر به نمایش گذاشته است. او تا به اینجا در هماهنگ کردن مخاطب و متن، مهم‌ترین نقش را داشته است. اما نه هر مخاطبی بل آنکه به سرگشتگی تراویس پا داده است. چنین مخاطبی ادامه فیلم را تا مرز هرکجا دنبال خواهد کرد اما آنکه نسبت به استنتن/تراویس دافعه داشته، صرفا از روی کنجکاوی (که سرآخر چه خواهد شد) یا بر حسب عادت (که دیدن فیلم را تمام باید کرد) داستان فیلم را دنبال خواهد کرد. از این‌رو «پاریس ــ تگزاس» یکی از معدود فیلم‌هایی‌ است که سرنوشت خود را اینگونه به بازیگر/شخصیتی نامتعارف سپرده است. بی‌جهت نیست وندرس و شِپَرد، بخش اعظمی از متن فیلم‌نامه را فی‌البداهه به هنگام ضبط تصاویر نوشته‌اند؛ گویا این دو نیز در میانه راه از شیوه‌های مألوف نوشتن فاصله گرفته‌اند تا با سرگشتگی تراویس/استنتن همراه شوند. همچون رمان‌نویسان بزرگ که در میانه کار، پیرو آنچه که پیش‌تر آفریده‌اند، روایت خود را گسترش می‌دهند نه بر اساس جزمیاتی که مورخان ادبی حکم کرده‌‌اند.