مصاحبه از: جیک مولیگان
ترجمه: شاهین بختیاری آزاد
جی پی اسنیادکی (J.P. Sniadecki) فیلم‌ساز تجربی آمریکایی است که بیشتر فیلم‌های اخیرش درباره مکان‌ها، سازمان‌ها و آیین و رسوم کشور چین هستند. («پارک مردم»2012، «یومن» 2013 و «وزارت آهنین» 2014). اسنیادکی در تازه‌ترین فیلم خود با عنوان «اِل مار لا مار» (2017) که با همکاری جاشوا بونتا کارگردانی شده، به جای چین، موقعیتی متفاوت در مرز آمریکا را به تصویر می‌کشد. این فیلم ابتدا تصاویری از بیابان سان‌ران را به نمایش می‌گذارد، در حالی‌که که همزمان صدای افراد مختلفی را روی تصویر می‌شنویم که تجربه حضور در این مکان را دارند، مانند مهاجرینی که اخیرا از مرز عبور کرده‌اند و پلیس‌های مرزی که به دنبال جلوگیری از عبور آن‌ها هستند. من با اسنیادکی در جشنواره بین‌المللی فیلم کَمدِن مصاحبه کردم. همچنین این فیلم آخر هفته قبل در بخش آرشیو دانشگاه هاروارد با حضور دو کارگردانش پخش شد.
مولیگان: نام شما همیشه با SEL (آزمایشگاه قوم‌شناسانه حس‌گرانه) دانشگاه هاروارد گره خورده. حتی مدت‌ها بعد از اینکه از آنجا رفتی و فیلم‌ساز شدی. یکی از چیزهایی که مدیر آنجا تأکید می‌کرد این بود که فیلم‌های اولیه شما الگویی شدند برای فیلم‌هایی که بعد از شما در هاروارد ساخته شدند. در مورد «اِل مار لا مار» هم گفتند که این فیلم دیدگاهی مشابه با دیدگاه SEL دارد. دوست داشتم درباره ارتباط شما با این گروه توضیح دهید و بگویید که آیا این رابطه ادامه پیدا کرده؟
اسنیادکی: وقتی من به عنوان یک دانشجوی فارغ‌التحصیل از مرکز آمریکا در سال 2005 و 2006 به هاروارد آمدم، لوسین (کستینگ- تیلور) تازه داشت SEL را افتتاح می‌کرد. من و تعدادی از دانشجویان فارغ التحصیل شده دیگر مثل استفانی اسپری، توبی لی و دایان اَلن جزو اولین و اصلی‌ترین اعضای SEL بودیم. کار ما با چند کامپیوتر و دوربین ساده و همچنین شوق بی‌نهایتی برای آزمایش، بازی و مبارزه شروع شد. ما یک‌جورهایی بی‌تجربه و سطحی‌نگر بودیم و نمی‌دانستیم ترکیب هنر معاصر، علم نژادشناسی و فیلم تجربی چه خواهد شد.
مولیگان: چقدر بی‌تجربه و سطحی‌نگر؟
اسنیادکی: خب، فکر نمی‌کنم هیچکدام از ما واقعا شیدای فیلم بود. ما بیشتر تحصیلات آکادمیک داشتیم. فکر کنم اینکه بتوانی بدون هیچ نگرانی خاصی، بروی و با این وسایل ساده و در عین حال متنوع، فیلمی چیزی بسازی، خیلی برای ما هیجان انگیز بود. هر روشی برای بیان افکار، خلاقیت و ادامه این مسیر سخت زندگی، همچنین به تصویر کشیدن جهان اطراف به شکلی که در فیلم‌های ما ماندگار و همیشگی شوند، برای ما خیلی جذاب و هیجان‌انگیز بود.
پس SEL با چند نفر به عنوان اعضای اصلی شروع شد. ابتدا به عنوان یک کلاس شکل گرفت ولی تجهیزات قابل توجهی هم داشت و اعضای گروه در پروژه‌های همدیگر شرکت می‌کردند. در نتیجه کمک و انتقاد کردن به اصلی‌ترین اصول کار ما تبدیل شد. من و ورنا پاراول فیلم «بخش‌های خارجی» را در 2010 ساختیم. لوسین و ورنا سال 2012 فیلم «لویاتان» را ساختند. من فیلم «پارک مردم» را با لبی (دینا کوئن) کار کردم. توبی فیلم «جریان مخالف» 2014 را با ارنست کارل و پاول ویتسک ساخت. و این نوع همکاری ادامه داشت. فکر کنم هنوز هم در حال یادگیری هستیم. من هنوز به لوسین، ورنا، استفانی، ارنست، توبی و دیانا به عنوان هم‌کار و هم‌صحبت‌های قدیمی خودم فکر می‌کنم. اگرچه دیگر به دلیل مشغله کاری وقت زیادی برای با هم بودن نداریم.
مولیگان: به نظر می‌رسد که سبک فیلم‌سازی شما اغلب مرتبط با دیدگاه SEL باشد. ولی من فکر می‌کنم چنین فیلم‌هایی به شکل ناخودآگاه و مستقل شکل می‌گیرند.
اسنیادکی: درست است، هیچکدام از فیلم‌های اخیر من با همکاری SEL ساخته نشده‌اند. اوایل فکر می‌کردم آنجا محل مناسبی از نظر پشتیبانی و امکانات است ولی همه ما رویکرد زیباشناسی مخصوص به خود را داریم. من پنج شش سالی‌ست که از هاروارد فارغ التحصیل شدم. خیلی‌ها فکر می‌کنند که SEL جنبش بزرگی برای فیلم مستند محسوب میشود ولی من هیچوقت قضاوتی نمی‌کنم. البته که برای تمام لحظاتی که آنجا بودم و برای همکارهایم ارزش قائلم ولی این SEL آن موسسه‌ای نیست که من از سال 2006 تا 2010 آنجا بودم. ما آن موقع خیلی به هم نزدیک بودیم و ایده‌های مختلف را از ذهن هم بیرون می‌کشیدیم. نمی‌دانم حالا در SEL چه خبر است و چه اتفاقی برایش افتاده. ولی عجیب است که فیلم من در مراسم افتتاحیه فیلم برلین پخش میشود و بعضی‌ها می‌نویسند «این تازه‌ترین فیلمی‌ست که در SEL ساخته شده». درحالی‌که من دیگر در SEL کار نمی‌کنم. یا می‌نویسند که جاشوا بونست جدیدترین عضو SEL شده وقتی که تا حالا اصلا به ماساچوست (محل دانشگاه هاروارد و موسسه SEL) نرفته.
مولیگان: بعد از پخش امروز فیلم، همزمان که داشتیم از ریتم خاص «اِل مار لا مار» صحبت می‌کردیم، از کلمه «شکستگی» صحبت کردی. درون فیلم لحظات آرامی به وسیله عکس به تصویر کشیده شده که این آرامش، جلوتر به وسیله صداگذاری، قاب بندی، صداهای بلند و تکان دهنده و تصاویر انتزاعی از بین می‌رود. و فیلم تا پایان دائما بین این آرامش و ناآرامی جابه‌جا میشود.
اسنیادکی: راه‌های زیادی برای بیان این نوع شکستگی و انتقال آرامش به ناآرامی وجود دارد. اول به وسیله ریتم تدوین و دوم به وسیله لحن و بیان کلی موسیقی و در مجموع صدا. به نظرم در وجود ما چرخه زیستی خاصی وجود دارد که تجربه زیباشناختی ما از آن سرچشمه می‌گیرد: ایجاد کشمکش و سپس رها کردن آن. خیلی از تجربه‌های فیزیکی، زیستی و زیباشناسی ما در زندگی، از همین چرخه زیستی نشأت می‌گیرند. پس فیلم در حال ایجاد و ارتقا سطح کشمکش است. حالا چه اوج صدا باشد که با یک برش سخت و ناگهانی فرود می‌آید و قاب را تهی می‌کند. یا یک بافت و بیان خاص و موضوع حل نشده که تو را مدتی آزار می‌دهد و در نهایت آزادت می‌کند و به نتیجه می‌رسد. من همچنین به شدت تحت تاثیر موسیقی هستم. به ویژه فیلم «بلند، آرام، بلند» ــ اگر بشود آن را داستانی درباره پری (موجودات افسانه‌ای) معرفی کرد، با آن موسیقی پرتحرک و تندی که نشأت گرفته از اواخر دهه 80 تا اوایل دهه 90 آمریکاست. فکر می‌کنم این فراز و فرود درمورد همه انواع هنر صدق می‌کند. در وهله اول یک نوع کشمکش خاص را به وجود می‌آورید و در نقطه مقابل آن، یک تضاد شدید مثل سکوت را قرار می‌دهید.
اما واقعا فکر نمی‌کردیم که نتیجه کار به این شکل باشد. ما وقت زیادی را صرف فیلم‌برداری در بیابان کردیم؛ توی مسیر پیاده‌روی کردیم. کیسه و بشکه‌های آب را حمل کردیم. با مردم مختلف آشنا شدیم. میکروفون توی کاکتوس‌ها و روی سیم خاردارها کار گذاشتیم… در مرحله تدوین بود که فیلم سروشکل پیدا کرد. نمی‌دانم که من و جاش این نوع ریتم را به وجود آوردیم یا نه ولی جاهایی که فیلم‌برداری کردیم و تصاویری که گرفتیم، برای خلق این ریتم و احساس خیلی مفید بود. به‌خاطر همین از آن‌ها استفاده کردیم. پس چیزی از قبل پیش‌بینی نشده بود.
مولیگان: «اِل مار لا مار» مجموعه‌ای از مصاحبه‌های افراد مختلف است که نمی‌بینیم‌شان و فقط صدای‌شان رت می‌شنویم. کاملا مشخص است که تحقیقات وسیع و مهمی برای این فیلم انجام شده اما این تحقیقات نمودی عینی درون فیلم ندارد. برایمان بگویدد چطور تحقیق کردید و آیا این تحقیقات روی نتیجه نهایی فیلم تاثیر گذاشته یا نه؟
اسنیادکی: ما می‌خواستیم یک فیلم متفاوت بسازیم. بیرون زدیم و سر از جاده نیواورلینز درآوردیم؛ جایی که روی‌ِ پروژه‌ای متفاوت کار می‌کردیم. من باید برای کاری به سانفرانسیسکو می‌رفتم توی هدلندز. پس رفتیم غرب. توی مسیر به خط مرزی نزدیک شدیم و نگهبان مرزی را دیدیم. ما تو بیابان بودیم. توی غرب تگزاس. پس طبیعتأ مکان‌نگاری و ساختارشناسی زمین تغییر کرده بود. آنجا بود که داستان ما را سمت خودش کشید. مثل نور مکنده سفینه موجودات فضایی. درست است که ما یک آمریکایی و یک کانادایی بودیم ولی تا آن زمان هیچوقت این‌قدر به مرز نزدیک نشده بودیم. پس در طول مرزهای تگزاس، نیومکزیکو، آریزونا و کالیفرنیا رانندگی کردیم. ما واقعا تحت تاثیر زندگی گیاهی، زیستی و همچنین وضعیت بوم شناسی فرهنگی سیاسی آنجا قرار گرفتیم. به محض برگشتن به مرکز، عکس‌های 16 میلی متری‌ای که در طول سفر گرفته بودیم را تماشا کردیم و همین عکس‌ها ما را مثل لحظه‌ای که مرز و محیط را از نزدیک دیدیم، تحت تاثیر قرار داد. خیلی از فیلم‌ها از تقابل با محیط اطراف ساخته می‌شوند. ما دنبال فیلمی درباره مرز یا سرزمین‌های مرزی یا دیوار نبودیم. خود موضوع ما را پیدا کرد.
مولیگان: برای من سبک فیلم‌برداری بعد از دیدن فیلم کاملا آشنا و قابل تشخیص بود. برای مثال نورهای سفیدی که در تاریکی به وسیله چراغ قوه به وجود می‌آمد، در بخش‌های وسیع و دور بیابان گرفته شده بود. یا به شکل مشابه، در فصل سوم یا آخر فیلم، جایی که تورمنتا (طوفان) با فیلم سیاه و سفید فیلم‌برداری میشود، دانه‌های فیلم با طوفان ترکیب می‌شوند. به نظرم اگر این فیلم با دوربین دیجیتال فیلم‌برداری می‌شد، یک فیلم کاملا متفاوت بود. حتی اگر تمام ترکیب‌بندی‌ها به همین شکل بود.
اسنیادکی: درکنار چیزهایی که گفتی، میشود به کیفیت فیلم 16 میلیمتری هم اشاره کرد. اینجا با چرخه نورشیمیایی سروکار داریم. نقش بستن نور بر روی یک جسم زنده و انتقال آن به یک جسم دیگر. این ساختار تصویری با پیچش صدای حاصل از اجسام رها شده در بیابان ترکیب جالبی دارند.
و درباره تحقیق… وقتی ما تصمیم گرفتیم که این فیلم را بسازیم، چندین بار منصرف شدیم. اما در طول کار با یک انسان‌شناس کاربلد و شگفت انگیز به اسم جیسون دی لئون آشنا شدیم. جیسون کتابی نوشته بود به اسم «سرزمین گورهای باز: مردن و زنده‌ماندن در مسیر مهاجرت، قومیت شناختی بیابان سان‌ران به یاری سیستم «جلوگیری به وسیله مانع شدن». این سیاستِ برنامه‌ریزی شده و کاهش دهنده مهاجرین، مهاجرین غیرقانونی را به سمت بخش‌های خطرناک و ناهموار می‌فرستد و مانع عبور آن‌ها از مرز میشود. با فرستادن آن‌ها به دل طبیعت، طبیعت عامل مرگ و از بین رفتن مهاجرین میشود نه سیاست‌های مسئولین ایالت. این موضوع به نام فیلم هم مربوط میشود. دلایل زیادی وجود دارد که نام فیلم «ال مار لا مار» شده که بعدا به آن می‌رسیم. ولی یکی از دلایل ما به عاملی طبیعی مربوط می‌شد که به قبرستان پناهنده‌های اقتصادی معروف شده بود و آن دریای مدیترانه بود. هم بیابان سان‌ران و هم دریای مدیترانه مکان‌های مناسب و عذر و بهانه‌های سیاسی خوبی برای آزمایشات و فعالیت‌های ایالت‌های مختلف در اروپا و در منطقه آمریکای شمالی هستند. پس به دلیل اهمیت کار، از جیسون کمک گرفتیم.
مولیگان: می‌خواهم از «اِل مار لا مار» به عنوان یک «فیلم سیاسی» نام ببرم. اما بخش آرشیو فیلم هاروارد، این فیلم را در بخش سینمای مقاومت دسته بندی کرده. البته دلایل موجهی دارند. اما به نظرم این دسته بندی اشتباه است. من بعد از دیدن فیلم و تجربه شناختِ ساختار و هدف فیلم این دیدگاه را قبول ندارم.
اسنیادکی: تجربه شما چه بود؟
مولیگان: بیشتر به ساختار دیداری، شنیداری فیلم و همچنین عکس العمل‌های فیزیکی خاصی مربوط می‌شد که هنگام دیدن صحنه‌ها و اتفاقات متضاد توی فیلم می‌دیدم. احتمالا اشتباه است که از شما بخواهم این دیدگاه را توی فیلم بپذیرید. شاید من همه فیلم‌ها را به همین شکل می‌بینم و باور دارم. من به تضاد بین دیدگاه‌های سیاستمداران که به وسیله شما فیلم‌سازها توی فیلم نمایش داده میشود، علاقه دارم. در مقابل این طرز فکر، تصاویری که قاب بندی می‌شوند می‌تواند کاملا متفاوت از پیش‌فرض‌های موجود باشد و این تضاد برای من جالب است. به نظرت دیدن چنین تضاد و شکافی اشتباه است؟
اسنیادکی: اتفاقا درست است. چون همه نماهای توی قاب از قبل برنامه‌ریزی نشدند و تعمدی نیستند. فیلم‌نامه ایده‌آل آن است که شما تجربه تفسیری و دیداری خودت را درون فیلم بگذاری، به جای اینکه همه چیز برایت آماده باشد.
مولیگان: به‌یکی از صحنه‌ها، صحنه «روانشناسی بیابان» گفتی. صحنه‌ای کاملا درونی است و ویژگی‌های صدا کاملا تاثیرگذار. یک‌جورهایی برایم معنا‌دار بود. چیزی دنیایی و زودگذر را احساس می‌کردم. نماهای «اِل مار لا مار»، نگاهی از بیرون به درون دارند ولی درون صحنه «روانشناسی بیابان» ما دقیقا حس می‌کنیم آنجا حضور داریم.
اسنیادکی: ولی بعد از آن صحنه، به سرعت و به تاریکی مطلق و چراغ قوه‌ای که روشن است کشیده می‌شوید، همراه با صدای جیپ و رادیو در پس زمینه. اینجا همه چیز را از دید نگهبان مرزی می‌بینید. یک فیلم همیشه دیدگاه فیلم‌ساز را به تصویر می‌کشه ولی ما سعی کردیم که تجربه‌های دیگری که این مرزبندی پیچیده و دیوانه‌وار رو به وجود آوردند، توی فیلم بیاوریم. بعضی از مردم ممکن است این طرز فکر را سیاسی یا غیراخلاقی بدانند؛ ما توی فیلم صحنه‌ای داریم که به آن صحنه نگاه‌کردن به وسیله چراغ قوه یک نگهبان مرزی می‌گویم. هر طرز فکری قابل احترام است ولی ما داریم سعی می‌کنیم که توی فیلم همه چیز را بیاوریم و مجهز باشیم. ما می‌خواستیم تجربه‌های شخصی و اکتسابی مردم را به نمایش بگذاریم. ما هویت و گذشته این افراد را برای شما فاش نمی‌کنیم ولی باز هم شما داستان آن‌ها رو گوش و قبول می‌کنید.
وقتی برای اولین بار مصاحبه گرفتیم و صداها را در قاب سیاه قرار دادیم، برایمان بسیار جالب بود که فیلمی بسازیم که فقط بنشینیم و با خیره شدن به تاریکی، داستان آدم‌های مختلف را گوش کنیم و از آن‌ها لذت ببریم. شما توی تاریکی هستید و صدابرداری و صدای محیط را بررسی می‌کنید. چه جور میشود؟ چه تفاوت ذهنی خاصی توی ذهن مخاطب شکل می‌گیرد؟ ما می‌خواستیم صدای واحدی را ایجاد کنیم که خشونت موجود در این مکان و رنج‌های مردم این منطقه را به تصویر بکشد.
مولیگان: مصاحبه‌ها با فاصله‌ای منظم و تاثیرگذار درون فیلم پخش می‌شوند و به خوبی در انتقال بین آرامش و هرج‌ومرج عمل می‌کنند. چطور درون تدوین جای درستی برای صحبت‌های آن‌ها پیدا کردی؟
اسنیادکی: این اتفاق بعد از فیلم‌برداری افتاد. در مرحله تدوین. وقتی شروع به برش‌زدن کردیم، همه چیز شبیه گزارش یا مستند شد. ما چنین چیزی نمی‌خواستیم. ما می‌خواستیم همه چیز درگیر کننده، محرک و خاص باشد. تمام قاب‌های سیاه توی فیلم سیاه نیستند. مثلا جایی ما داریم یک طوفان شن را فیلم‌برداری می‌کنیم. قاب سیاه و سفید است و شما فقط چند رعد و برق جزئی می‌بینید. دیدن رعد و برق خیلی سخت است ولی برای ایجاد توجه دائمی و نمایش زندگی موجود کاملا مؤثر بود. صحنه‌ای از عبور شخصی از کوه را می‌بینید که بالاخره متوجه می‌شیوید کسی هم از اینجا در حال عبور است. این قاب‌های سیاه کمک کرد تا بدون دیدن چیزی درگیر داستان شویم.
به محض شروع تدوین، ایده گستردگی و گام به گام بودن قاب‌های سیاه به ذهن‌مان رسید. ما سعی کردیم فواصل بی‌قاعده‌ای باشند. می‌خواستیم با داستان «هیولای آریواکا» شروع کنیم که در روزنامه آریواکا نوشته می‌شد. داستان از زبان فرد جوانی نقل می‌شد که در سطل‌های زباله و در میان پس‌ماندهای غذای دیگران دنبال چیزهای باارزش می‌گشت. فکر کردیم این داستان حس تاریکی، ممنوعیت و ناشناختگی خاصی ایجاد می‌کند.
مولیگان: اسطوره‌گرایی؟
اسنیادکی: دقیقا اسطوره‌گرایی. رجوع به تاریخ اولیه منطقه.
مولیگان: یادم رفت که از فیلم‌های وسترن به عنوان یک ژانر اسم ببرم، که در کل، مستقیما با این فیلم در ارتباط نیست.
اسنیادکی: به جز «جانی گیتار» (1954)
مولیگان: درسته. بخش‌هایی از موسیقی فیلم «جانی گیتار» روی نماهای «اِل مار لا مار» پخش میشود.
اسنیادکی: «جانی گیتار» در بیابان سان‌ران گرفته شده.
مولیگان: پس تاریخ سینما تاثیر مهمی روی فیلم داشته.
اسنیادکی: هم تاریخ سینما و هم فیلم‌های درجه‌یک. با ارجاعاتی به «ولنتاین سیرا» (1971- بروس بیلی) پیتر هوتن، جمز بنینگ، جیمز استرند… همه این موسیقی‌ها در فیلم جریان دارد چون این‌ها مراجع اصلی ما هستند. این‌ها بهترین منبع الهام ما هستند.
مولیگان: چون خودت اشاره کردی، بیا درباره نام فیلم صحبت کنیم.
اسنیادکی: «ال مار لا مار» در زبان اسپانیایی به معنای «دریا دریا»ست. که در لغت هم به صورت مذکر و هم مونث آمده. بیابان برای ما مثل دریا می‌ماند. یا مثل گم‌شدن در دریا. تو دنبال نشانه‌ای از زندگی و به‌ویژه صدا هستی. کل بیابان یعنی صدا، تا اینکه بالاخره به چیزی برسی. به‌همین خاطر خیلی کنجکاو بودیم که بدانیم مردم چطور در این مکان پهناور، مسیرشان را پیدا می‌کنند. افرادی بدون جواز عبور، از هندوراس، گواتمالا، مکزیک، الساوادور، اکوادور و جاهای دیگر. آن‌ها اهل بیابان نیستند. ما هم نیستیم. همه ما غریبه‌ایم. به این می‌ماند که در دریا گم شده‌باشی. توی دریا مسیر را گم کنی و به شکلی وحشتناک از پا درآیی. همین‌طور وقتی که فیلم را می‌ساختیم، از مرگ پناهنده‌ها در دریای مدیترانه آگاه بودیم. پس انعکاس و بازتابی از دریا [در این بیابان] وجود دارد.»
همچنین «اِل مار لا مار» با اشاراتی به مقوله مونث و مذکر، سوالات دو وجهی خاصی را مطرح می‌کند: سوالاتی در مورد محدودیت‌های جنس مونث و مذکر، خوب و بدف یا شمال و جنوب. فیلم ما می‌خواهد به این سوالات جواب دهد. وقتی روی شن یک خط می‌کشید، مرز تعیین می‌کنید. شمال و جنوب، شرق و غرب یا این طرف و آن‌طرف را مشخص می‌کنید. ما می‌خواستیم این مرزها را واضح‌تر کنیم. ما می‌خواستیم زمین‌های مرزی را به عنوان محدوده‌ای جدا از این تمایزات کشف کنیم. هر طرز فکر دو وجهی، کاهش و جدایی به ارمغان می‌آود. و ما می‌خواستیم این فیلم هم پیچیده باشد و هم بینندگان آزادانه درموردش تصمیم بگیرند.*
*این گفتگو کمی خلاصه شده است.