درباره فیلم «قرار ملاقات‌های آنا» ساخته شانتال آکرمن
نویسنده: بنفشه جوکار
تصویر میل، پس از ویرانی
شاید پیشینه‌ای که تصاویر از سر بگذرانند آن‌ها را به روایت‌هایی تبدیل کند که پیوستگی تاریخ را یکپارچه و چگونگی شکل آن‌ها با تصاویر پیش و پس خود را توجیه کند. چه بسا فاصله‌ای که «ژان دیلمن» (1975) تا «آنا» (1978) پیموده است نه حاصل سرگذشت سه ساله بلکه به اُمید‌ها و ناکامی‌های مکرر پیش از خود بازمی‌گردد؛ زمانی که از سال‌های 1960 ساختن فیلم و دیدن آن به کنش‌هایی سیاسی بدل شده بود. بذر این آزادی و خودبیانگری زمانی ریخته شد که تلاش برای لیبرالیزه کردن جوامع کمونیستی، فیلم‌ها را محملی برای سرکشی تخیل و فردیت فیلم‌ساز تبدیل کرد. سیاست راهش را در زندگی روزمره مردم پیدا کرد و هر امر شخصی به امری سیاسی بدل شد. مبارزه‌جویی‌هایی که در آغاز با چهره‌هایی خروشان چون مائو، چه‌گوارا و فیدل کاسترو آغاز می‌شد، جنگ نرم‌تری را در پیش گرفت و در پی روش‌های عملی‌تر، به سراغ «سیاست خرد» رفت. شیوه‌ای که نگاهش به مسائل جزئی‌تر بود و سبب پدید آمدن نوعی فرهنگ شد که «فرهنگ سیاسی نارضایتی» نام گرفت تا اینکه رفته رفته در زندگی روزمره تمام کشورهای غربی رخنه کرد و دستاورد‌هایی همچون حضور پررنگ زنان فیلم‌ساز و ترویج اندیشه‌های فمنیستی را در پی داشت. همچنین بهار پراگ شروع به تزریق امید در کلام و تصویر کرد تا جایی که «یان نمچ» اقرار کرد: «در چند هفته گذشته احساس شادمانی و رهایی عجیبی ــ شاید یک جور جنون ــ تمام وجودم را تسخیر کرده است. دیگر هیچ چیز نمی‌تواند جلودار من باشد.» اما چیزی نگذشت که در 1968 خیل سربازان پیمان ورشو، به دستور حاکمان شوروی به چکسلواکی سرازیر شد و شد آنچه که نباید. بنابراین سیاسی شدن هر گفت‌وگوی عاشقانه، و تلخی و تختی قاب‌های فیلم‌سازان، زین پس به سبب رنگ باختن همه‌ی آن امیدواری‌ها بود. حکومت جدید از فیلم‌سازان خواست با نگاهی تاییدآمیز و قهرمانانه به موضوع‌های سیاسی بپردازند. ــ نگاهی که هالیوود اکنون هم با ترویج «لذت‌های اطمینان بخش» بر آن تکیه می‌کند. لذت‌هایی که در راستای ایدئولوژی حاکمیت به نمایش در بیاید و تماشاگر منفعل را راضی و خرسند بدون هیچ برخورد اندیشناکی با فیلم از سالن خارج کند. که این موضوع سبب خروج هزاران نویسنده، روشنفکر و هنرمند از جمله «یان نمچ» و «میلوش فورمن» از کشورشان شد.
در سال 1970 سینمای یوگسلاوی که شباهت زیادی به فرهنگ سینمایی اروپای غربی داشت و از نظر سیاسی و اروتیک صریح و بی‌پرده بود جشنواره زاگرب را برگزار کرد. موضوع جشنواره «میل جنسی چونان کوششی برای دستیابی به اومانیسمی نوین» بود. بارقه‌های مدرنیسم با محوریت زنان که پیش‌تر شکل گرفته بود حالا دارای بستری بود که به نمایش در بیاید. مثلا فیلمی همچون «دابلیو.آر.: رازهای ارگانیسم» ساخته‌ی «ماکاویف» که با تکیه بر مانیفست‌هایی از قبیل: «با آزادی اروتیک مارکسیسم احیا می‌شود» مستقیما به زهد فروشی کمونیستی می‌تاخت. شخصیت این فیلم زنی یوگسلاویایی به نام «ملینا» است که اعتقاد دارد «کمونیسم بدون عشق آزاد، مانند بیدار شدن در قبرستان است».
چنین شد که در سال 1970جنبش آزادی زنان گسترش یافت و به جنبش فمنیستی بدل شد. در واقع نوعی «فرهنگ آلترناتیو زنان» در همه‌جا دیده می‌شد. فرهنگی که با عبور از میدان جنگ در پی بازسازی تصویر پاره پاره و مخدوش زن و جست‌وجوی چهره‌ای جدید برای او بود که با چهره‌ی تاریخی‌اش در سینمای پیش از خود رو‌در‌رویی کند و به جای تصویر جنسی شده که حضوری متکی بر یک شدت عاطفی، افسون تخیلی یا نمایشی حول مردان ــ به عنوان مرکز ــ داشت، خود به مرکزی بدل شود برای نشان دادن امیال و حالات زنانه‌ای که پیش ازین در گرو خواست و امیال مردان نشان داده می‌شد. در این میان لورا مالوی بود که به عنوان تئوریسین به تشریح وضعیتی که در حال گذر از آن بودند پرداخت و برای ادامه آن حرکت ایده‌هایی داد. ایده‌هایی برای رهایی از نگاه‌های نظربازانه و دیدن زنان به صورت مستقل و غیر وابسته به دیگری (مردان). میل زنان مستقل از میل دیگری. و ما را به دیدن شکل جدید تصویرهایی از زنان دعوت کرد. تصویرهایی که ارتباط بیشتری با واقعیت داشت و زن‌ها را همانطور که بودند نشان می‌داد، در حال مبارزه.
حال در دوره‌ای به سر می‌بریم که علاوه بر فیلم ساختن و فیلم دیدن، زن بودگی و درباره‌ی زنانگی گفتن، نوشتن و فیلم ساختن امری سیاسی است. پس زنان برای نمایش تصویر حقیقی‌شان به میدان می‌آیند و سیاسی‌ترین فیلم‌ها را می‌سازند. حتی کسانی چون «آنا کارینا» و «ژان مورو» هم دست به تجربه‌هایی برای ساختن فیلم می‌زنند اما در نهایت چهره‌هایی مانند «دوراس»، «فون‌تروتا»، «واردا» و «آکرمن» تبدیل به چهره‌های شاخص این دوره می‌شوند که البته تفاوت‌های آشکاری با یکدیگر دارند. دغدغه «فون‌تروتا» و بسیاری دیگر به بیان صرف مسائل فمنیستی بازمی‌گشت و در پی راه آسان‌تری برای حرکت در مسیر فیلم‌سازی بود اما «دوراس» و «آکرمن» با رویکردی تجربی به مسائلی پرداختند که اهمیت سیاسی گسترده‌تری داشت؛ از جمله توجه به وجه سیاسی زندگی روزمره.
نقطه عطف این مدرنیسم فمنیستی آکرمن است؛ با ساختن «ژان دیلمن». فیلمی که زندگی زن خانه‌داری را نشان می‌دهد که در همان خانه تن‌فروشی هم می‌کند. زمان 225 دقیقه‌ای فیلم از آغاز نشان از تجربه فرمی جدید است. او چیزهای بیشتری را برای دیدن یافته بود و با کند کردن و نشان دادن فضاهای خانگی که فیلم‌های تجاری به آسانی از کنارشان می‌گذشتند، بیننده را نیز به دیدن آن‌ها متوجه می‌کرد. نگاهی که لورا مالوی در پی‌اش بود حالا در دوربین ساکن و سربالای آکرمن همراه با ترکیب‌بندی‌هایی با خطوط عمودی و افقی که تصویری ایستا و ساکن از زیبایی‌شناسی خانه‌داری را نشان می‌داد، قوام یافته بود. آکرمن بیانیه‌اش را با دشواری «ژان دیلمن» اعلان و به دنبال راه‌های ساده‌تر، تجربی و خودبیانگر در مسیری که تعیین کرده بود حرکت می‌کرد. مسیری که هویت او را هم‌زمان به عنوان یک فیلم‌ساز، یک زن و یک همجنس‌خواه معرفی می‌کند.
راه ــ رفتن
«مسئولیت‌ها و سرکوب‌گری‌های درام به اندازه مسئولیت‌ها و سرکوب‌گری‌های زندگی، لاجرم روح ما را زمین می‌زند» (ریموند کارنی)
مدرنیسم سیاسی در بطن خود حامل نوعی از هم گسیختگی بود. چه بسا یکپارچگی و جبر درام جای خود را به گسستن رویدادها و روایت‌ها و تصاویر، دیدارهای مبتنی بر تصادف، اتفاق‌های شهودی و روایت‌های خرد داده بود. «برتولت برشت» با فاصله‌گذاری و «ناگیسا اوشیما» با پی گرفتن این گسست و به کارگیری تکنیک‌های تکرار، که در فرم و روایت نمود داشت، در پی بالا بردن خودآگاهی مخاطب نسبت به چیزی که در برابرش رخ می‌دهد، بودند. اما تکرار در ژست‌ها، فیگورها و جهت نگاه‌ها دستاورد سینمای اروتیکی بود که بدن را به مثابه ابژه‌ای دارای میل، معرفی می‌کرد. «قرار ملاقات‌های آنا» نیز بر چنین تکرار‌هایی استوار است. تکرار تصویر آنا که از پنجره، جایی در بیرون را نگاه می‌کند. تکرار تصویر آنا در تخت‌خواب. تکرار تصویر آنا در صندلی قطار. تکرار تصویر آنا با تلفن. تکرار تصویر نگاه آنا به جایی بیرون از قاب و تکرار راه رفتنهای او؛ از پشت سر، از کنار، از رو به رو.
ظرفیت گامهای استوار او نشان‌دهنده نوعی اروتیسم است که مردهای پیرامون‌اش را ضعیف، شکست خورده و بلاتکلیف نشان می‌دهد و با هر گام گویی ترومایی را در آن‌ها فرا می‌خواند. ترومایی که پس از گسست رخ می‌دهد و فرآیند وقوع لحظه‌ای درد را گسترش می‌دهد. راه رفتن حالا بیش از آنکه به معنای طی کردن فاصله باشد به معنای رفتن است؛ گذر کردن از شهرها و آدم‌ها. فرم جاده‌ای فیلم نیز امکان تدوامی است برای حرکت گامهای او. گویی هیچ شهر یا آدمی تبدیل به مقصد نمی‌شود. همانطور که در هیچ کدام از ملاقات‌ها دیداری رخ نخواهد داد. انگار او در جست و جوی میلی است که با هر بار تلفن زدن به کشوری دیگر، به آدمی غیر از آدم‌های پیرامون‌اش، احتمال حضورش را یادآوری می‌کند. اما هیچ کدام از این تماس‌ها، برقرار نمی‌شود و تنها سایه‌ای از این میل باقی می‌ماند. و اگر بشود سکونی را برای آنا متصور شد شاید در گرو تحقق همین میل احتمالی است. چونان که امیلی دیکنسون نوشته است: « من در احتمال سکنی دارم…»
شکل راه رفتن او در خطوط راست، میان دالان‌ها و ایستگاه‌ها در مقابل دوربینی که اغلب می‌ایستد و رفتن او را از پشت سر تماشا می‌کند و یا از کنار به موازات او حرکت می‌کند، یادآور بازگشت پیروزمندانه سربازی است از میدان جنگ؛ پیروزی در برابر تصاویر حقنه شده پیش از خود. تصاویری از به چپ و راست لغزیدن زن‌ها، قدم‌های پاورچین و حرکت کردن در کناره و زاویه‌ها برای تبدیل کردن تصویر به صحنه فریب و اغوا. اگر شکل راه رفتن آن‌ها شبیه به آب انداختن قایقی بی صاحب در رودخانه‌ای خروشان باشد، راه رفتن آنا، پیش رفتن قایقی است که قایقرانی ماهر آن را هدایت می‌کند. او با پاهایی کشیده و کفش‌هایی با پاشنه متوسط که کمرش را راست‌تر نشان می‌دهد، به جای گامهای معلق و رقصان، محکم بر زمین پای می‌گذارد و میل خویشتن، همان چیزی ست که او را به جلو می‌راند؛ در میان رودخانه تصویر.
آنا در راه رفتن با دیگران همراه نمی‌شود. حتی زمانی که شانه به شانه هاینریش راه می‌رود ریتم قدم‌هایش با او متفاوت است. وقتی او جلوتر راه می‌رود آنا سرعت قدم‌هایش را برای رسیدن به او بیشتر نمی‌کند. این اقتدار، هاینریش را به یاد زنی که ترک‌اش کرده می‌اندازد. مقابل خانه‌اش، درحالی که در میان زمین اجدادی‌اش ایستاده است، از روزهایی می‌گوید که احساس خوشبختی می‌کرد. حتی در زمان جنگ وقتی که او خیلی بچه بود. اما درد واقعی زمانی شروع می‌شود که معشوق، او را ناگهانی و قاطعانه ترک می‌کند. حضور آنا به مثابه ریسمانی، جدایی‌های گوناگون و دردناکی که وجود مردها را علامت‌گذاری کرده است را به هم وصل می‌کند. حتی در ملاقات با مردی که عشقی قدیمی و عمیق به او دارد، مرد از ترس دوباره‌ی رها شدن، توان هم‌خوابی با او را ندارد و دچار نوعی درد روان‌زاد در ناحیه کمر و شانه‌هایش می‌شود. دردی که در حد واسط تن و روان، خود را نشان می‌دهد. حضور عبوری آنا به عنوان منشاء درد دارای نوعی تاثیر است؛ اثری نهایی که دیگران را وادار به ادای مونولوگ‌های طولانی درباره چیزهایی که بر آن‌ها گذشته است می‌کند. چه بسا بتوان این مونولوگ‌ها را آخرین دفاعی قلمداد کرد علیه جنون و مرگ، وقتی که آن‌ها درست در آستانه درد ایستاده‌اند.[1]
حال به راستی چیست که گامهای او را این چنین استوار در حرکت نگاه می‌دارد؟ جست و جوی چیزی که به آن میل می‌کند یا یافتن منشأ آن؟ یافتن میل در معنای مجردش؟ یافتن سرچشمه‌هایی که او را به خود بازمی‌گرداند و نزدیک‌تر می‌کند؟ شکل راه رفتن آنا به یکباره وقتی بعد از سه سال مادرش را در بروکسل می‌بیند تغییر می‌کند و هیجان و اضطراب جای خطوط محکم چهره‌اش را می‌گیرد. هنگامی که آن‌ها ایستگاه قطار را ترک و برای پیدا کردن هتلی خیابان‌ها را پیاده طی می‌کنند، آنا با گام‌هایی کوتاه و زانوانی خمیده‌تر از معمول به دنبال مادرش راه می‌رود. از مقابل مغازه‌ها که رد می‌شوند، درنگ می‌کند و از پشت شیشه به داخل آن‌ها سرک می‌کشد. هیات با وقار او به یکباره شکل کودکی خردسال را می‌گیرد. چیست که او را اینگونه دگرگون می‌کند؟ آیا بازگشت به کودکی جایی ست که او را در مقاربت با سرچشمه‌ها قرار می‌دهد؟ یا حضور مادر؟ به عنوان تصویر مُسَلم میل که او را به یاد دیدارش با دختری در ایتالیا می‌اندازد. هنگامی که در اتاق هتل با مادرش روی تختی کنار یکدیگر خوابیده‌اند درباره دیداری که با او داشته و شبی را که کنار هم گذرانده‌اند حرف می‌زند. اینکه وقتی کنار او بوده به یاد مادرش افتاده. و چه بسا در پی هم‌جواری تصویر معشوق و مادر است که حرف‌هایش را با یادآوری تصویرها و بوی مادرش که از زمان کودکی تا حالا در ذهنش ثبت شده ادامه می‌دهد.
همه این‌ها نه
در قالب پاسخ بلکه در هیات سوال‌هایی دیگر ادامه می‌یابد و اهمیت ارتباط مادر و
دختری که بر سراسر زندگی آنا سیلور/شانتال آکرمن سایه انداخته بود را روشن می‌کند.
سایه‌ای به بلندای کل کارنامه فیلم‌سازی او. سال‌ها پس از «قرار ملاقات‌های آنا»،
در سال 2015 «این فیلم خانگی نیست» را می‌سازد که شرحی کامل است بر پیوند و
ارتباطی که با مادرش دارد. چه بسا تصاویر آکرمن دارای تاریخی شخصی هستند که با
کنار هم قرار دادن‌شان بتوان تاریخ نسلی را روایت کرد که به کمک تصاویر به احضار
میل خویش پرداختند.
[1] در این قسمت از متن، کتاب رنج و عشق، خوان دیوید نازیو، محمدعلی جعفری، انتشارات دنیای اقتصاد در بسط و گسترش مفهوم درد، راه‌گشا بوده است.