کورنلیو پرومبیو: مجموعه‌یادداشت‌ها

«12:08؛ شرق بخارست» (2006)

نوشته‌ی انوش دلاوری

فیلم از خیابان‌های شهر شروع می‌شود و تمامِ نماهای بیرونی عیناً در پایان فیلم نیز تکرار می‌شوند. در اولین نمای داخلی، دوربین پشت به راوی است و او بی حرکت است تا آخرین چراغِ شهر خاموش می‌شود و روز برمی‌آید. در ابتدا صدای راوی را نمی‌شنویم، اما در پایان و پس از آخرین جمله‌های او، چراغ‌های شهر یکی یکی و با همان ترتیبی که در ابتدا خاموش شده‌بودند، روشن می‌شوند. «12:08؛ شرق بخارست» معرفی هرسه شخصیت‌ کلیدی‌اش را با یک نمای مدیوم لانگ‌شات از درونِ خانه‌هایشان انجام می‌دهد. نفرِ اول و سوم همان دو نفری هستند که نیمی از فیلم را در استودیوی تلویزیونی در کنارِ نفرِ دومی می‌گذرانند که این پرسش را به عنوان یک روزنامه‌نگار مطرح می‌کند: «آیا در شهرِ ما انقلابی اتفاق افتاده یا نه؟» و این دو نفر به عنوانِ شاهدانِ عینی باید به این پرسش پاسخ بدهند. پرومبیو این فرم از معرفی شخصیت‌ها، جایگاهِ دوربین و حرکت با شخصیت‌ها را بعدتر، با تغییراتی در  جزئیات، به فرمی همیشگی و تکرارشونده، در فیلم‌هایش تبدیل می‌کند. عقب‌تر ایستادنِ دوربینِ فیلمساز در هر نما، به خاصه نماهای داخلی که توان فریزکردن و محصورکردن دارند، نه فقط به درکِ جزئیاتِ صحنه کمک می‌کنند، بلکه موجبِ کنکاشی در خلق‌وخو، زبان، لحن، ایستادن، نشستن، خوابیدن و حتی نگاه کردنِ آدم‌ها نیز می‌شوند. حتی این مسئله در ادامه‌ی فیلمسازی پرومبیو تبدیل به دغدغه‌ای شخصی می‌شود، به گونه‌ای که خودش تبدیل می‌شود به موضوعِ یکی از فیلم‌هایش («وقتی شب بر بخارست سایه می‌اندازید یا متابولیسم»(2013) و این پرسش را روبروی ما و فیلمساز می‌گذارد که رئالیسم به‌واقع چیست و فرم چه‌گونه می‌تواند له یا علیه رئالیسم باشد. اینکه بازیگرها تمامِ آنچه برابر دوربین نشان می‌دهند، حاصل از درکِ واقعیتِ درحال رخ دادن است یا فقط حاصلِ آگاهی آن‌ها از متنِ فیلمنامه‌ای است که خوانده‌اند؟ فیلمساز در اولین فیلمش، اکثرِ پرسش‌هایش را پیش می‌کشد. جست‌وجوی روزنامه‌نگار و صاحب تلویزیون محلی، جی‌درسکو برای یافتن دایره‌المعارف اساطیر در اولین نمایی که از او می‌بینیم و تأکیدی که در استودیوی تلویزیونی بر جمله‌ها دارد، می‌تواند متصل شود به جست‌وجوی رییس پلیسِ فیلمِ «پلیس،صفت»(2009) در دیکشنری رومانیایی و تعصب و پافشاری بر پذیرش بی‌چون‌وچرای معانیِ مصوب در فرهنگی مسلط. به‌واقع پرومبیو از همین اولین فیلمش با پیش کشیدن تأکیدهای فرهنگی و زبانی آدم‌ها، هم نادیده انگاشتنِ رئالیسمِ واقعاً موجودِ جامعه را هویدا می‌کند و هم با قراردادنِ شخصیت‌هایش در قاب‌هایی که نه آن‌قدر فراخند که بتوانند بگریزند و نه آن‌قدر تنگ که بخواهند پنهان‌کاری کنند، وضعیتِ بدن‌ها را به عنوانِ ناگزیرترین و کنترل‌ناشدنی‌ترین ارگانیسم‌های موجود در جهان، برابرِ زبانِ مسلط قرار می‌دهد. همین‌جاست که پرسشِ «آیا در شهرِ ما انقلابی اتفاق افتاده یا نه؟» در اولین فیلمِ او به پرسش بزرگ‌تر نیز متصل می‌شود که «آیا در این رومانی انقلابی اتفاق افتاده یا نه؟». فیلمساز از همین آغاز و اولین فیلم این پرسش را پیشِ رو می‌گذارد تا انضمامی‌بودن آن را به تمامِ ساحت‌های زیستِ سیاسی و اجتماعی نشان دهد و فرمی بیافریند که تلاش دارد به این پرسش پاسخ دهد.

«12:08؛ شرق بخارست» از شهری حرف می‌زند که حتی نامیده نیز نمی‌شود! آن‌ها جایی در شرق «بخارست» هستند. شهری که فقط یک نفر در آن ادعا دارد خودش و شهرش در انقلاب نقشی داشته‌اند. مانسکو تنها کسی است که به نامیده‌شدن اصرار دارد و از آن عقب نمی‌نشیند. به نامی خوانده‌شدن، نقشی داشتن و خود را صاحبِ کنشی دانستن، چیزی است که حتی نامِ فیلم نیز آن را کتمان می‌کند ولی مانسکو نه. دوربین در استودیوی تلویزیون وضعیت عجیبی دارد. مایی که تا پیش از ورود به استودیو و آغاز برنامه‌ی تلوزیونی، شاهدِ قاب‌هایی بیرونی و داخلی با ظرافتِ مثال‌زدنی‌ بودیم، به خاصه آن قاب‌هایی که دوربین در آستانه‌ها ایستاده‌است و با عمقِ میدان و بازی با نور و تاریکی محصورکننده‌ی اطرافش، میزانسن‌هایی پیچیده را می‌آفریند با انبوهی جزئیات(به قابی که جی‌درسکو و زنش در اتاقِ نشیمن نشسته‌اند و دوربین در آستانه‌ی در اتاق زاویه‌ای دارد که انعکاسِ تصویرِ کارمند/ معشوقه‌ی جی‌درسکو درحالِ گفتنِ اخبارِ تلویزیون در آینه‌ی گوشه‌ی اتاق دیده می‌شود) _ این یکی از همان جایگاه‌های دوربین است که بعدتر به عنصرِ اساسی فیلم‌های پرومبیو تبدیل می‌شوند_  در استودیوی تلویزیون به ناگه در دستِ فیلمبرداری آماتور به کج و معوجی، به‌هم‌ریختگی و لرزش می‌رسد. نماهای سه نفره از همان ابتدای حضور در استودیو به سمتِ راستِ قاب کج می‌شوند! گویی چیزی سنگین و شاید هم فروریخته، گوشه‌ی سمت راست را اشغال کرده‌است. مانسکو کسی است که سمتِ راستِ تصویر نشسته‌است. او که تنها مدعیِ زنده و در دسترسِ انقلاب در این بی‌نام‌آبادِ شرقِ «بخارست» است. روشنفکرِ دائم‌الخمری که همیشه بدهکار است، زنش دائماً تهدیدش می‌کند و وقتِ افراط در مستی دیگر به یاد نمی‌آورد چه کار کرده و چه گفته‌است(فحاشی به دوستان و خواندنِ سرودِ ملی رومانی!). چنین آدمی همیشه می‌تواند در موقعیت‌های کمیک قرار بگیرد، اما مگر اندوه همان عمیق‌ترینی نیست که از درونِ کمیک‌ترین رویدادها نیز سربرمی‌آورد و خودش را نمایان می‌کند؟ حتی زمانی که دانش‌آموزانت که در امتحانی با موضوعِ امپراتوری عثمانی(رومانی چندصدسال بخشی از عثمانی بوده‌است) مردود شده‌اند، انقلاب فرانسه را برای قبول شدن انتخاب می‌کنند، دوست و همکاری وارد می‌شود و بی‌خبر از همه‌جا به خاطرِ موضوع امتحان به تو پوزخند می‌زند و اندوه ازآنِ توست که هم پوزخندِ دوستانت را می‌بینی و هم دانش‌آموزانی داری که «تاریخ» را به یاد نمی‌آورند. به‌هرحال قابِ تصویر به سمتِ مانسکو کج است. همیشه قاب‌ها به سمتِ «مجاهدین روزِ جمعه» کج است! احمد کسروی در «تاریخِ مشروطه» یا «تاریخ هجده‌ساله‌ی آذربایجان» درباره‌ی «مجاهدین روزِ شنبه» صحبت می‌کند. آن‌ها که در زمان مبارزه و انقلاب یا گوشه‌ای نشسته بودند یا علیه انقلاب بودند و پس از پیروزی، همه‌چیز را در دست گرفته و آن انقلابیون واقعی _ مجاهدانِ روزِ جمعه _ را یا بالکل از صحنه حذف کرده‌اند و یا به حاشیه رانده‌اند. «مجاهدینِ روزِ شنبه» موجودات عجیبی هستند. خونسرد، متکبر، ریاکار و مزوّر. شخصیت بژان در فیلمِ پرومبیو نمونه‌ی مثالیِ یکی از این «مجاهدینِ روزِ شنبه» است. ما فقط چند ثانیه صدایش را از پشت خط تلفن در برنامه‌ی تلویزیونی می‌شنویم. صدایی متکبر و نفرت‌انگیز که با اعتمادبه‌نفس و بسیار متین، همان ادب و ادبیات مزورانه‌ای را در کلامش دارد که مناسبِ یک مأمور امنیتی سابق و سرمایه‌دارِ امروز است. او نیز به مانندِ همه‌ی «مجاهدینِ روزِ شنبه»‌ی تاریخ، نقشش در حاکمیت فاسد گذشته را رد می‌کند و به واسطه‌ی جایگاهی که در حاکمیتِ فاسد کنونی دارد، افشاگران را تهدید به استفاده از خشونتِ قانونی می‌کند. جی‌درسکو مجری و صاحبِ تلویزیونِ محلی، هنگامِ برقراری یکی از تماس‌های تلفنی مردمی این مثل را می‌گوید: «صدای مردم، صدای خداست». اما از شانسِ بدش این تماس از طرفِ آن آحادِ مردمی که او دوست دارد باشد نیست. مهاجرِ چینی مغازه‌داری است که نه حضورِ مانسکو در انقلاب را، بلکه صداقتِ او را تصدیق می‌کند. این مردِ چینی تنها صدایِ واقعی خداست که در فیلم شنیده می‌شود. او کسی است که انگشتِ اتهام را به سوی مردمی می‌گیرد که جی‌درسکو صدای آن‌ها را، صدای خدا می‌داند. نمی‌توان گفت مسئله‌ی پرومبیو راستی‌آزمایی مانسکو یا انقلابی بودن آن شهر است، بلکه ماجرا برمی‌گردد به مردمی که بی‌محابا حمله می‌کنند و از هیچ توهین و افترا و دروغی ابایی ندارند تا یک نفر را هرجور که شده به زمین بزنند؛ کسی که شاید واقعاً هم از «مجاهدینِ روزِ جمعه» بوده‌است. اما در این میان ترس و احترام‌شان برای کسی‌ست که زمانی به هر عنوانی بخشی از سرویسِ امنیتی دیکتاتوری بوده‌است، همان مجاهدِ روزِ شنبه که در فردای انقلاب، سرمایه‌دارِ صاحب‎منصبی در حکومت فعلی است. فکر می‌کنم باید به آخرین تماسِ تلفنی که در فیلم می‌شنویم رجوع کنیم. زنی تماس می‌گیرد و از پسرش می‌گوید که نه در 22 دسامبر، بلکه یک روز بعد از آن در بخارست کشته شده‌است. اگر این همه اصرار به اینکه پس از ساعت دوازده و هشت دقیقه‌ی بعدازظهر و رفتنِ دیکتاتور انقلاب تمام شده‌است، درست است، پس چرا پسرِ این زن یک روز پس از آن، در 23 دسامبر، در قلبِ انقلاب، کشته شده‌است؟ زن این موضوع را با آرامشی می‌گوید که سُخره‌ای درونش دارد. او که هر جمله‌اش به واسطه‌ی اکو‌، در دلِ آن فضای آماتور، تکرار می‌شود، پس از اینکه از مرگِ پسرش می‌گوید، خبر از آغازِ باریدن برف در خیابان‌های شهر می‌دهد و همه را دعوت می‌کند به تماشایِ برف و لذت ازآن، چون فردا باز خیابان‌ها را گل‌ولای فراخواهد گرفت و مجالی برای این عیشِ شبِ عید نخواهد بود. مادامی که جهان به مرادِ «مجاهدینِ روزِ شنبه» است و آن دروغ‌گویانِ بزرگ جهان را اداره می‌کنند، چائوشسکو یا پس‌ازآن تفاوتی نخواهد داشت و به قولِ واتسلاو هاول: «این ساحتمان تا زمانی دوام خواهد آورد که مردم حاضر باشند زیر سقف دروغ زندگی کنند.» برای همین است که بهتر است مانسکو و این شهرِ بی‌نام در شرقِ «بخارست» را رها کنیم و از برفی که می‌بارد لذت ببریم.

«پلیس، صفت» (2009)

نوشته‌ی پیام شهسواری

بعد از گذشت نیم ساعت از فیلم سخت نیست فهم اینکه پرومبیو اینجا مناسبات سینمای پلیسی را برای ایده‌ای احتمالاً جدی‌تر دست می‌اندازد. نود درصد فیلم حول تعقیب سه نوجوان می‌گذرد که ارتباطی با توزیع و پخش مخدر دارند اما بدونِ ورود به زندگیِ آن‌ها، و با سماجت در نشان دادنِ یک طرف ماجرا، پلیس لباس شخصی به نام کریستی که از همه‌چیز زده تا آینده‌‌ی هر کدام از این بچه‌ها این وسط از بین نرود. از همین رو ساخت چنین فیلمی اساساً یک کار جسورانه است چرا که هر دم خطر افتادن به ورطه‌ی یک سینمای پیام رسان را در پی دارد. با اینحال دوربین عمدتاً خونسرد پرومبیو با صبوری خستگی ناپذیری مشاهدات عینی این پلیس را در قاب می‌گیرد اما با این ایده‌ی میزانسنی که خودِ پلیس نیز جزئی از این مشاهدات خواهد بود. در نتیجه رفته رفته متوجه خواهیم شد که پلیس دارد دستگیری شخص خاطی را به تعویق می‌اندازد چرا که به زودی قانونِ منسوخ بازداشتِ توزیع کننده تغییر خواهد کرد. اگر از مناسبات پس فیلم‌های رومانیایی آگاه باشیم، اینجا دیگر می‌توانیم از سبک سینما وریته به جای سینمای ژانر گپ بزنیم که تلاش می‌کند اسلوب سینمایی خود را در برابرِ روند کش‌دار بوروکراتیک بنا کند. شاید قوی‌ترین بخش این اسلوب وقتی باشد که دوربین گزارش‌هایِ نوشته‌شده‌ی پلیس روی کاغذ را با ما به اشتراک می‌گذارد. جملات از فرط معمولی‌بودن‌شان قابل تأمل‌اند: «او یک سیگار کشید. سیگارش را انداخت. مسیرش را رفت.»  این واقعیت که کریستی باید به طور مداوم منتظر بماند فضایی سخت فیزیکی برای فیلم ترتیب می‌دهد که نمونه‌ی خودآگاهانه‌اش را در اتمسفر آب و هوایی قاب‌ها (تاکید فیلم بر زمستان و پولیور پلیس) و تنالیته رنگی فیلم (شهر خاکستری رنگ) نیز می‌توانیم مشاهده کنیم. وضعیتی که بازتابنده‌ی شرایط عاطفی کاراکتر و وجدان اخلاقی‌اش هم هست. بنابراین فیلم سعی نمی‌کند که به درونیات او وارد شود. همواره سعی می‌کند از نقطه نظری بیرونی به او نگاه کند. در نتیجه مکان‌ها و فضا به اندازه خود شخصیت می‌توانند به ما اطلاعاتی درباره‌ی فیلم دهند. همین‌طور که قدم‌زدن‌هایِ شخصیت می‌تواند ریتمِ زندگی شهری را به ما نشان بدهد. واقعیت اسنادی فیلم جلوتر شکل مشخص‌تری هم به خود می‌گیرد. دست کم در دو سکانس که از حیث اینکه نظرگاه فیلمساز را به شُور می‌گذارند، مهم‌ترین صحنه‌های فیلم هستند؛ یکی آنجا که با همسرش درباره‌ی نمادها و استعاره‌های زبانی که توسط فرهنگستانِ رومانیایی بحث می‌کند، و البته با یک طنز فوق‌العاده – چون همه‌چیز از ترانه‌ای پاپ که همسرش حین غذا خوردن او بارها می‌شنود، شروع می‌شود – و دوم در صحنه‌ی حضور در دفتر رئیس پلیس و اعتراف به اینکه نمی‌تواند کسی را به جرمی دست‌گیر کند که خود قانون نیز در آینده تاکیدی بر روی آن نخواهد داشت.  دستور رئیس تکان دهنده است: «یک فرهنگ لغت برای او بیاورند.» در این سکانس طولانی که عین یک دیالکتیک فلسفی می‌ماند، رئیس از کریستی می‌خواهد تعریف تعدادی واژه را از روی کتاب برایش روخوانی کند: قانون، اخلاق، وجدان و پلیس که توسط چهار دنباله گفتگو توسط خود او تفسیر می‌شوند. در تمام این تفاسیر کریستی و همکارش تلاش می‌کنند باور و عمل شخصی خود را روبروی آن بگذارند. فکر می‌کنم پرومبیو کل آن قدم زنی‌های بی فایده را برای تعویق در نشان دادن این سکانس طراحی کرده است. و به هدفش هم می‌رسد. ما نیز بعد از پایان فیلم در این گفتگو شریک خواهیم شد. اما بعید می‌دانم فقط راجع به بوروکراسی پساکمونیستی حرفی بزنیم. آن چهار واژه حوزه‌های عمومی و خصوصی وجود را دربرمی‌گیرند.

«وقتی شب بر بخارست سایه می‌اندازد یا متابولیسم» (2013)

نوشته‌ی شهرزاد امیرشاه‌کرمی

ادامه‌ی حیات آنها و یا بخشی از آن شاید در این است که درباره‌ی کار با یکدیگر صحبت کنند، صحنه‌های فیلم‌نامه را بررسی و گاهی آنها را با یکدیگر تمرین کنند. پس از آن معاشقه‌ای داشته باشند و سپس در کنار یکدیگر ناهار یا شامی بخورند و در مسیر راه هتلی که زن در آن اقامت دارد، گپی بزنند. روزهای آن‌ها این‌گونه می‌گذرد، شاید شبیه روزهای بسیاری دیگر از انسان‌ها و اما یک پرسش باقی می‌ماند، چرا ما شاهد آن هستیم و یا چرا کورنلیو پرومبیو می‌خواهد ما آن را تماشا کنیم؟ تماشا کنیم که چطور شب بر بخارست سایه می‌اندازد و یا سیر سوخت‌وساز زندگی دو آدمی که او آن‌ها را انتخاب کرده، چگونه است؟ اگر به پرومبیو بپیوندیم ما هم در جرگه‌ی سوت‌زن‌ها در خواهیم آمد. شخصیت‌های فیلم «سوت‌زن‌ها»(2019)، آخرین ساخته‌ی این کارگردان موج ‌نوی سینمای رومانی، قادرند با نوع ویژه‌ای از سوت زدن واژگان را ادا کنند و با این زبان خاص به صورت رمزی با یکدیگر سخن بگویند. گویی اگر تماشاگر پرومبیو باشیم، ما هم به زبان او آگاه خواهیم شد و درمی‌یابیم که چگونه آرام آرام شخصیت‌های فیلم‌هایش را تعقیب کنیم. بی‌آنکه نیاز باشد از جایمان برخیزیم. دوربین ثابت و میزانسن‌های ایستا در فیلم‌های پرومبیو ما را به عنوان تماشاگر، در جایگاه شخصیت‌های مورد علاقه‌ی کارگردان قرار می‌دهد. ما هنگام تماشای فیلم‌های او هم‌چون افسران پلیسی هستیم که گویی پنهانی از طریق دوربین مداربسته‌ی فیلم‌بردار ثابت فیلم‌های پرومبیو ـ‌تودور میرچه‌ـ مدام شخصیت‌ها و زندگی خصوصی آنها را می‌نگریم. فیلم «پلیس، صفت»(2009) با فرآیند تعقیب سوژه توسط یک مأمور پلیس آغاز می‌شود و در فیلم «سوت‌زن‌ها» پلیس مدام در حال تعقیب، شنود و کنترل مأموران خود و گانگسترها با دوربین‌های مداربسته است. اما میان این دو فیلم، در «متابولیسم» این ما هستیم که با ضرباآهنگ آرام فیلم زندگی شخصیت‌های فیلم را کنترل و به نوعی چشم‌چرانی می‌کنیم. پرومبیو به همراه میرچه می‌کوشند دوربین را به عنصری نامحسوس در میزانسن هر نما بدل سازند. می‌توان گفت پرومبیو فرم فیلم‌برداری فیلم‌هایش را به خصوص در دو فیلم «پلیس، صفت» و «وقتی شب بر بخارست سایه می‌اندازد یا متابولیسم»ازدوربین مداربسته الهام گرفته است. پرهیز از کاربرد نماهای نزدیک از چهره‌ی شخصیت‌ها و یا فقدان پلان‌های اینسرت در این فیلم‌ها می‌تواند گواهی بر این مدعا باشد. دوربین‌های مداربسته همه‌چیز را یعنی کل واقعیت موجود را بی‌هیچ‌ حرکتی، بی‌هیچ کم‌وکاستی و بی‌هیچ تقطیعی ضبط می‌کنند.  از این منظر آرام‌آرام می‌توانیم طنین نظریه‌ی مشهور آندره بازن را در خصوص زیبایی‌شناسی نمای بلند دریابیم. آنچه پرومبیو به کار می‌بندد. در فیلم «وقتی شب…» مجموعه نماهایی وجود دارد که بر اساس یک چرخه‌ به صورت پلان‌ـ‌سکانس تکرار می‌شود. نماهایی بلند از گفت‌وگو در ماشین، تمرین فیلم‌نامه و صرف غذا، گاهی قاب‌درقاب و همراه با عمق میدان که تداوم حس جریان سیال زندگی را متبادر می‌سازند. یک کارگردان به همراه بازیگرش با هم وقت می‌گذرانند و به آرامی می‌توان حس کرد که رابطه‌ی میان آن‌ها روی فیلمی که در حال ساختش هستند، تأثیر می‌گذارد و درست در همین لحظه است که فیلم «متابولیسم» پایان می‌یابد. پرومبیو پیرنگ داستان‌ فیلم‌هایش را درست در لحظه‌ای که به اوج دراماتیزه‌ی خود می‌رسد، پایان می‌دهد. در سینمای مدرن او داستان تنها ماده‌ی شکل‌دهنده‌ی پیرنگ نیست. در «پلیس‌، صفت» فیلم جایی پایان می‌یابد که نقطه‌ی آغازین فیلم‌های ژانر پلیسی‌ـ‌معمایی است. حال آنکه آن فیلم یک درام مدرن روان‌شناسانه است که نحوه‌ی زیست شخصیت پلیس خصوصی و نوع تفکر و منش او در شغلش، موضوعیت دارد. شخصیت کارگردان در فیلم «متابولیسم» درباره‌ی استفاده از فیلم خام و دیجیتال عقیده‌ای دارد و محدودیت فیلم خام را به دیجیتال ترجیح می‌دهد. به نظر می‌رسد، این مانیفست خود پرومبیو در به‌کارگیری فرم ایستا در میزانسن است. زیرا این فرم محدودیت‌هایی را ایجاد می‌کند که چالش با آن در عین دشواری، می‌تواند منجر به خلق اثری خلاقه شود.

«گنج» (2015)

نوشته‌ی مجید فخریان

گمان می‌کنم دیدن یک فیلم اکشن جدی با تیم رومانیایی غیرممکن است چون به‌نظر می‌رسد هیجان‌انگیزترین صحنه‌ها نیز به طرز زننده‌ای به طنزی فوق‌العاده بدل می‌شوند. کورنلیو پرومبیو شاید بیش از باقی استاد درآوردن این طنز است، چون معمولاً از ژانرهای وهم‌گرایانه‌تری می‌آغازد و بعد با سپردن آن به واقعیت مسکون رومانی، کمدی تر و تازه‌ای که نامش را «کمدی معطلی» می‌گذارم، برداشت می‌کند. کمدی معطلی را شاید باید از «مرگ آقای لازارسکو»(کریستی پویو، 2005) دنبال کنیم، آنجا که فرآیند کند بوروکراتیک، مانع از پیشروی در فرآیند مداوای بیمار و در نتیجه معطل‌ماندن او در راهروهای بیمارستان می‌شود، ولی این پرومبیوست که با معطلی‌های «پلیس، صفت» (2009)، رخوت کشدار آن را با ایستادن ربع‌ساعته کنار یک گودال و خیره به خانه‌ی مظنون، تئوریزه می‌کند. «گنج»(2015) در ادامه‌ی این آگاهی او از وضعیت قرار گرفته و با هیچ‌ترین امکانات، امکان‌هایِ یک فیلم ماجراجویانه را وسعت می‌بخشد؛ فیلمِ یافتن گنج، آن هم از نوع رابین هودیِ آن. رکود اقتصادیِ رومانی معاصر ایجاب می‌کند که بزرگ‌ترها به کتاب‌قصه‌ی بچه‌ها اعتماد کنند و برایِ درآوردن گنج، با بیل به جان خانه‌ی پدربزرگ بیفتند. اکشن اصلی تازه کمی جلوتر از راه می‌رسد: دستگاه فلزیاب و مردی ناشی که در ازای مقدار پول کمتر، حاضر است دستگاه‌ رئیس را بردارد و با خود به این دهکده بیاید تا همراه دو مرد شود. حالا یک صدا داریم و یک زمین درندشت، که زیرش از فلز اشباع است؛ این زمین زمانی قدیم جای آجر و فولاد بوده و جای‌جای آن دستگاه فلزیاب را به صدا درمی‌آورد. تصور کنید این وسط مردی را داریم که در صورت نیافتن گنج، ممکن است خانه‌اش را که در گروی بهره سنگین بانک است، از دست دهد و مرد همراه او بیچاره‌یِ میهن‌پرستی است که در صورت یافتن آن، باید برای ملی یا شخصی بودن اسناد، ابتدا همه را با پلیس در میان بگذارد. پرومبیو ملال و یکنواختی ماجراجویی را با حرکات افقی دوربین و صدای تکرارشونده‌ی دستگاهی که در دست گنج‌یاب تویِ این زمین می‌چرخد، شدت می‌بخشد و کمدی معطلی را به بی‌قراری روانی شخصیت‌ها پیوند می‌دهد. اما انتظار نداشته‌باشید که واقعیت محدودمان کند؛ گنج پیدا می‌شود و واقعیت فیلم، انگار که خودش را از بند واقعیت رومانی گسسته باشد، به آیرونیِ‌های قصه‌ی رابین هودی دست تکان می‌دهد. پدر با اسناد به خانه برمی‌گردد و در یکی از آن لحظه‌های به یادگار، میراثِ مستطیلی‌شکل رومانی را کنج اتاقی می‌گذارد. یک جور میزان‌ابیم حال و گذشته، ولیکن به قول بچه، گنج یعنی طلا و جواهر. کنایه‌ای آشکار به عدم تحقق ژانر. پرومبیو می‌گوید چشم؛ پدر اسناد را با طلا معاوضه، و ژانر تحقق پیدا می‌کند.

«فوتبالِ بی‌انتها»(2018)

نوشته‌ی پاتریک گمبل، مترجم: باهار افسری

قوانین ثابت پایه‌ای و مقدمانی فوتبال باعث ایجاد زبان مشترکی در این ورزش در سطح جهانی شده است. و این اصول و اجرای آنها این ورزش را تبدیل به ورزشی پرطرفدار کرده است. اما همان‌طور که در مَثَلی قدیمی به آن اشاره شده، «قوانین برای زیر پاگذاشتنند.» در «فوتبالِ بی‌انتها» ما با پرومبیوی کارگردان همراه می‌شویم و با او به شهر زادگاهش وازلویی[1] جایی که محل فیلم‌برداری بسیاری از فیلم‌های اوست بازمی‌گردیم. او می‌خواهد با لارِن گینگ‌هینا که کارمندی دفتری است و دوست دوران کودکی برادرش بوده، مصاحبه‌ای داشته باشد. فوتبالیستی که بعد از یک آسیب‌دیدگی جدی تصمیم گرفته که یک سری قوانین جدید برای این بازی ابداع کند، قوانینی که شاید منجر به ارتقاء سطح این ورزش شوند.

او جایگزینی پر طول و تفصیل را برای این بازی ایجاد کرده است.  قوانین پیشنهادی جایگزینی هستند برای اصول فوتبال رایج که همه می‌دانیم مطابق اصول و قاعده‌ی دیرینش در آن دو تیم یازده نفری به مصاف هم می‌روند. این قواعد ابداعی او از این قرارند: کاهش تعداد بازیکنان در هر تیم به هفت نفر که شامل یک دروازه‌بان، و دو زیرگروه سه نفره می‌شود. تمرکر یکی از این گروه‌های سه نفره به امور دفاعی معطوف می‌شود و گروه سه نفره‌ی دیگر به حمله می‌پردازد. او حتی پیشنهاد می‌دهد که دیواره‌ی دفاعی در وسط زمین شکل بگیرد. و در تلاشی به منظور افزایش سرعت بازی پرتاب کرنر را هم حذف کرده است و ترجیح می‌دهد که در روش پیشنهادی‌اش طراحی زمین به شکل یک هشت ضلعی غیرمنتظم باشد. در حالی که گینگ‌هینا درباره‌ی  فلسفه‌ی پشت اصول پیشنهادی بازی‌اش توضیح می‌دهد، پرومبیو، مشتاقانه به او گوش سپرده است. (توضیحات وی بیشتر ریشه در موعظه‌های چینی-ژاپنی دارد.) فیلم پیش می‌رود اما کماکان قوانین تازه‌ای به بازی جدید اضافه می‌شود و چنین به نظر می‌رسد که هرگز قرار نیست این حرکت انقلابی، رضایتی به بار بیاورد.

پرومبیو تیغ برنده‌ی طنز خودش را بر گردن میراث رژیم چائوشسکو[2] نهاده است. این کارگردان پس از اینکه فیلم اولش با نام « 12:08 بخارست شرقی»(2006) با اقبال روبرو شد، این مستند سَتیر به معنای واقعی کلمه را ساخت. شخصیت گینگ‌هینا و موضوعی را که به شیوه‌ای شگفت‌آور برای ما تشریح می‌کند، به علاوه‌ی شور و هیجانی که هنگام توضیح پیچیدگی‌های این پروژه دارد، همه‌ی وجودش را فراگرفته، هم خنده‌دار و هم تراژیک است. این شخصیت در دوران حکومت چائوشسکو از آسیبی که دیده بود رنج می‌کشید و میل وافرش به آزادی بخشیدن به حرکت توپ را می‌‌توان تلاشی به منظور برطرف‌کردن کمبود‌هایش در آن آرمان‌شهر سوسیالیستی! دانست. هر چند که 27 سال بعد او را همچنان در تلاش برای رفع نقصان‌های بازی‌اش می‌یابیم. او را که هنوز هم در بستر بازار اقتصاد آزاد، قادر به یافتن تعادلی مطلوب بین آزادی و نظم موجود نیست.

پرومبیو در مستند فوتبالی دیگرش، با نام «دومین بازی»(2014) پیش از این ثابت کرده بود که او با مهارت‌های خاص آنقدر به سوژه‌هایش نزدیک می‌شود که آن‌ها را وا‌می‌دارد بیش از آنچه باید و شاید بگویند و بگویند. او همچنین بر این امر واقف است که عشق به فوتبال در مقیاس جهانی لزوماً نمی‌تواند فقط به خاطر آن رویدادی باشد که در زمین رخ می‌دهد. از منظر او این عشق فصل مشترک همه‌ی سویه‌هایِ اجتماعی و سیاسی زندگی ماست. در مستند «دومین بازی»، او از نسخه‌ی کپی وی‌اچ‌اس یک بازی فوتبال مربوط به سال‌هایِ دهه‌ی 80 استفاده کرده، مسابقه‌ای که با روایت پدرِ فیلمساز همراه می‌شود و شیوه‌ای برای کندوکاوِ فساد سازمانیِ آن دوران است.

این درحالی است که روابط تیره و تار بین پدروپسر نمایانگر اختلاف بین دو نسلی است که یکی قبل و دیگری بعد از انقلاب به بلوغ رسیده‌اند. این فیلم که با تکیه بر خلوص کارگردان با شیوه‌ی بیانی متفاوت نه تنها ترکیبی یکنواخت و غیرالهام‌بخش را خلق کرده بلکه بسیار به دیدگاه‌هایِ ایده‌آلیستی گینگ‌هینا درباره آرمان‌شهر(یوتوپیا) ورزشی برای جلب توجه مخاطب نیازمند است. از این رو احترامی که شایسته‌ی این فرد است را به او می‌دهد. از سویی دیگر اگر فوتبال را از این فیلم بگیرید، چیزی جز خاکسترِ شوقی پر حرارت و باندبازی باقی نمی‌ماند. شاید هدف از ساخت این فیلم چیزی جز پرده‌برداشتن از روی برخی حقایق فرعیِ اجتماعی است. در این فیلم پرومبیو به ما نشان می‌دهد که حتی یک بازی بین دو حریف می‌تواند دربردارنده‌ی ابعادِ متفاوتی باشد.

[1] Vaslui

[2] Nicolae Ceaușescu دیکتاتور کمونیست رومانیایی