دیدگاه انتقادی دیوید بوردول، استفن پرینس و جودیت ماین درباره‌ی نظریه فیلم دهه هفتاد
در دهه‌ی هفتاد میلادی بخش اعظمی از نظریه‌پردازان سینمایی با تکیه بر کلان روایت‌هایی همچون روانکاوی و مطالعات فرهنگی، فعالیت تماشاگر در مقابل پرده‌ی سینما را شرح داده‌اند. این مقاله در پی آن است که به نکات اصلی ایده‌های مطرح شده در این دهه و آنچه تحت عنوان «نظریه فیلم معاصر» شناخته شده بپردازد و سپس ایراداتی که پیروان نظریه فیلمِ شناختی، از جمله دیوید بوردول، استفن پرینس و جودیت ماین بر این نوع تفسیر از تجربه‌ی تماشاگری وارد دانسته‌اند، پی‌گیری کند.
ایده‌های اصلی نظریه فیلم دهه‌ی هفتاد و هشتاد: روانکاوی لکانی، نظریه آپاراتوس و مطالعات فرهنگی
دیوید بوردول [1] در کتاب «پسا تئوری: بازسازی مطالعات سینمایی»[2] به کمک نوئل کرول[3] در پی تحلیل و نقد دوره‌ی مهمی از تاریخِ نقد فیلم بر می‌آید. او در ابتدای مقاله‌اش اشاره می‌کند که جوامع دانشگاهی به بسط و گسترش این ایده‌های فرانسوی در کشورهای انگلیسی زبان کمک کردند: «نشریاتی همچون نیولفت ریویو[4]، کَمرا آبسکورا[5] و هر آنچه که توسط انستیتو فیلم بریتانیا[6] منتشر می‌شد ایده‌هایی از مارکسیسم آلتوسری، روانکاوی لکانی، نشانه‌شناسی متزی و تحلیلِ متنی را میان جوامع دانشگاهی سینمایی انگلیسی زبان پخش و منتشر می‌کرد. نظریه پردازان سینمایی فرانسوی شروع به تدریس در دانشگاه‌های بین‌المللی کردند و طرحِ درس‌های آنان، بسیاری از دانشجویان انگلیسی و آمریکایی را به سُفَرای این ایده‌های تازه تبدیل کردند. این فعالیت‌ها همزمان بود با گسترش تاثیرات بارت، ژاک لکان، ژاک دریدا، میشل فوکو و دیگر معلمان، در زندگی روشنفکریِ انگلیسی – آمریکایی‌ها. جریان‌های بومیِ فرهنگِ انگلیسی زبان هم (همچون فمینیسم) در توضیح مطالبشان این ایده‌ها را به کار بستند. برای مثال کتاب روانکاوی و فمینیسم نوشته‌ی ژولیت میشل[7]. انتشار ترجمه‌های انگلیسی‌ای که این ایده‌ها را تشریح می‌کردند (همچون ترجمه‌ی کتاب مرجع «زبان روانکاوی» [8]) موجب اشاعه‌ی این ایده‌های پسا ساختارگرا می‌شد.» (6: Bordwell)
جودیت ماین در کتاب مهمش «سینما و تماشاگری» [9] این جریان‌ها را در دهه‌ی هفتاد میلادی به دو دسته تقسیم می‌کند: «دسته‌ی اول نظریه‌پردازانِ پیرو آلتوسر که در تعریف چگونگی کارکرد سینما به منزله‌ی دستگاهی نهادی با نظم و آرایش متعارف اجزای سازنده، مهم‌ترین نقش را ایفا کرده‌اند[10]. ژان لویی بودری، کریستین متز و لورا مالوی در این دسته جای دارند. دغدغه‌ی این افراد این است که تاثیر نهاد [ایدئولوژیک] سینمایی بر بینندگان به منظور ایجاد لذت در هنگام تماشای فیلم، چگونه است. دسته‌ی دوم که تحت تاثیر دستگاه [تکنولوژیک] سینما قرار دارند، عمدتا به تحلیل‌های متن محور فیلم می‌پردازند مانند: ریموند بلور، استفن هیث و تیر کنتزل»[11]
دسته‌ی اول از نظریه‌پردازان که جودیت ماین آنها را متاثر از آلتوسر می‌داند به تاثیر ایدئولوژیک فیلم‌ها بر روی تماشاگر تاکید ویژه‌ای می‌کنند[12] که می‌توان از میان آنها از ژان لویی بودری[13] نام برد: «ژان لویی بودری اظهار داشت که فیلم‌های جریان غالب سینما، تماشاگر را در سیری قهقرایی به سوی مراحل ابتدایی رشد و پیشرفت بشر تشویق می‌کند. یعنی بازگشتی به سوی نسخه‌ی بدل از یکپارچگی و تجانسِ دوران کودکی. بودری و دیگر طرفداران نظریه‌ی آپاراتوس، سینمای کلاسیک را ماشین تولید فانتزی‌های قدرت‌مند، موثر و تک‌معنا می‌دانستند که یک هدف مشخص دارد و آن تقویت حالاتِ روانیِ قهقرایی است که به سرسپردگی تماشاگر به ایدئولوژیِ غالب، جامه‌ی عمل می‌پوشانند»[14]
بوردول دسته‌ی دوم تقسیم‌بندی جودیت ماین را دنبال می‌کند و به سراغ نظریاتی می‌رود که بین سینما و زبان تشابهاتی برقرار می‌کنند و این نظریات را به عنوان زیرمجموعه‌ای از نظام نشانه‌شناختی، پایه‌ای بر آنچه می‌داند که بعدها لکان آن را ادامه داد و مفهوم سوژگی را در تجربه‌ی تماشاگری به کمک آن توضیح داد: «در این دو دهه فیلم به عنوان یک سیستم نشانه‌شناختی انگاشته شد که جهانِ متون را به وسیله‌ی کدهای مرسوم به تصویر می‌کشید. در بخشی از این دو دهه، سینما با زبان گفتار نیز مقایسه شد. در نظریاتی که موضع گیری سوژه[15] را دنبال می‌کنند، زبان به عنوان اولین نمونه از یک نظامِ بازنمایی است. زبان به عنوان یک نظام انتزاعی از طبقه‌بندی‌ها و قوانین (آنچه سوسورِ زبان شناس، لانگ[16] می‌نامد) ساختاری بسته را نمایندگی می‌کند که معانی را از طریق تفاوت‌ها بر می‌سازد. بنابراین هر فردِ انسانی، سوژگی را در میان تعارضاتی میان لانگ‌های مشخص شده (مرد/زن، پدر/مادر) می‌یابد. اما در جنبه‌ی فعالِ زبان (پارول[17])، زبان خود سازنده و نگهدار سوبژکتیویته است. عملِ گفتار، خود موقعیت‌هایی برای سوژه را از میان گزاره‌‌هایی خاص (من/تو، اینجا/آنجا) ایجاد می‌کند.» لکان هم این ایده‌ی ساختارگرایانه را در ورژنِ خودش از روانکاوی به خدمت گرفت. او تاکید کرد که قوانین حاکم بر ناخودآگاه انسان، قواعدی وابسته به تداعی[18] هستند که با پروسه‌های زبانشناختی مشابه‌اند: مکانیزم دفاعیِ به‌هم فشردگی[19] نوعی از استعاره است و مکانیسم دفاعی جابه‌جایی[20] فرمی از کنایه است. بنابراین او نتیجه می‌گیرد که ناخودآگاه ساختاری شبیه به زبان دارد. (17: Bordwell)
اما یافتن شباهت‌هایی میان زبان و ساختار روح انسان، موجب شد که با تماشاگر به عنوان “سوژه‌ای دوپاره” برخورد شود: «سینما، به عنوان یک سیستم نشانه‌شناختی می‌بایست با تماشاگر به عنوان یک سوژه‌ی دوپاره برخورد می‌کرد که در آن تماشاگر برای ارتباط با جهان فیلم در پروسه‌ای سهیم می‌شد که در آن خودآگاه و ناخودآگاهش با هم ارتباط برقرار می‌کردند(7: Bordwell)». این ارتباط میان خودآگاه و ناخودآگاه در میان نظریه‌پردازان این دو دهه شکل‌های متفاوتی به خود می‌گیرد که بوردول نگرشِ تعدادی از آنها را نام می‌برد: «برای استفن هیث، سینما، امیال انسان را به شیوه‌ی هم‌ذات‌پنداری و از طریق مشاهده هدایت می‌کند (با استفاده از حیث خیالی[21]) که این امیال با ساختاربندی و عملکردهای متمایز کننده‌ی حیث نمادین[22] کنترل می‌شود[23]. برای کریستین متز، کدهای سینمایی رانه‌های تماشابارگی [24] را هدایت می‌کنند و موجب هم‌ذات‌پنداری با دوربین و خودِ بیننده، به عنوان یک سوژه‌ی استعلایی و کاملا آگاه می‌شوند[25]. برای لورا مالوی سینمای کلاسیک تماشابارگی را از طریق چشم‌چرانی، فتیش‌گرایی و خودشیفتگی تجهیز می‌کند[26]. در گونه‌ی دیگری از این نگاه که به عنوان نظریه آپاراتوس[27] شناخته می‌شود، سینما بازگشتی خردسالانه به حسی از تمامیت است[28] که این نگاه همسان با ایده‌ی «مرحله‌ی آینه‌ای»[29] لکان است. این مرحله، دوره‌ای نمادین از رشد کودک است که در آن او وجود و تمامیت خودش را در آینه می‌شناسد (یا به عبارت درست‌تر دچار کژفهمی و سوءتشخیص نسبت به خودش می‌شود) و ترجمانی خودشیفته به عنوان بدنی یکپارچه و قابل رویت از ایگو ارائه می‌دهد.»(همان)
بوردول توضیح می‌دهد وقتی در نظریه فیلم دهه‌ی هفتاد سعی می‌کردند که تجربه‌ی تماشاگری را از طریق ایده‌ی “هم‌ذات‌پنداری [30]” توضیح دهند در حال رجوع به مرحله‌ی آینه‌ای لکان بودند[31]: «یکی از اصول خوانش‌های روانکاوانه در سینما این است: «پاسخ تماشاگر به سینما به هم‌ذات‌پنداری وابسته است». برای نظریه‌پردازان سوژه محور این نگرش مبنی بر این اعتقاد است که تمامی ارتباطات میان تماشاگر و فیلم به وسیله‌ی فعل و انفعالات میان سوژه و دیگری تعریف می‌شود و برقراری این ارتباط نیازمند چیزی همچون «هم‌ذات‌پنداری» است. لکان تاکید می‌کند که هم‌ذات‌پنداری اساس و پایه‌ی سوبژکتیویته است. بنابراین رسیدن به «من» تنها از طریق «دیگری» ممکن است و مرحله‌ی آینه‌ای که در آن کودک نمونه‌ای ابتدایی از «من» را با تماشای تصویر خودش در آینه پیدا می‌کند، اولین قدم به سمت هم‌ذات‌پنداری از طریق دیگریست.» (16: Bordwell)
اما برای بوردول دیدگاه کسانی که با برچسب “مطالعات فرهنگی” به تجربه‌ی تماشاگری می‌پرداختند دیدگاه پیشروتری بود، آنها تماشاگر را صرفا سوژه‌ای منفعل زیر بارِ ایدئولوژی نمی‌دانستند و هم‌ذات‌پنداری در این تعریف جدید از تماشاگری، کاری فعالانه‌تر بود: «در دیدگاه مطالعات فرهنگی، تماشاگرِ فیلم با دریافتن ویژگی‌هایِ نژادی، طبقه، جنسیت و المان‌های فرهنگی، با فیگورهای روی پرده یا نُرم‌های فرهنگی که توسط فیلم پیشنهاد داده می‌شود هم‌ذات‌پنداری می‌کند. در این روند، تماشاگر در کامل کردن معنای کاراکتر یا آنچه اتفاق می‌افتد، با توجه به شناختی که از خودش دارد مشارکت می‌کند. در این حال تماشاگر کمتر سوژه‌ی ایدئولوژی مسلط است و بیشتر در کنترل روند هم‌ذات‌پنداری‌ای است که براساس معانی خودش برپا شده است. اینجا جایی است که سوژه‌ی نظریه‌های سینمایی دهه‌ی هفتاد که دچار کژفهمی از خودش بود در مطالعات فرهنگی دهه‌ی 80 تبدیل به یک عامل اجتماعی خودآگاه و فعال می‌شود» (همان)
مَری لِن اَنگ یکی از کسانی است که در دهه‌ی هشتاد کتاب بسیار مهمی با عنوان «تماشاکردن دالاس» با نگاه مطالعات فرهنگی می‌نویسد. او در این کتاب سعی می‌کند از طریق یکی از مهم‌ترین سریال‌های تلویزیونی دهه‌ی هفتاد به نام «دالاس» و اقبال جهانی به این سریال، خوانشی از تجربه‌ی تماشاگری ارائه دهد: «پرواز به درون یک جهان فانتزیِ ساختگی بیشتر از اینکه انکار واقعیت باشد، بازی کردن با آن است. بازی‌ای که به تماشاگر اجازه می‌دهد تا حد و مرزهای جهان واقعی و ساختگی را به بحث بکشد و این‌ها فیلم را به چیزی سیال تبدیل می‌کند. در این بازی، یک مشارکت خیالی در یک دنیای ساختگی به عنوان امری لذت بخش تجربه می‌شود.» [32]
استفن پرینس، جودیت ماین و مسئله‌ی تماشاگر گمشده
استفن پرینس در بخش دیگری از کتاب «پسا تئوری: بازسازی مطالعات سینمایی» سعی می‌کند کاستیهای نگاه روانکاوانه به تجربه‌ی تماشاگری را زیر ذره بین بیاورد. او در ابتدا مشکل را تمرکز این متون روی میل جنسی می‌داند و آن را نوعی ساده‌سازی تجربه‌ی تماشاگری می‌داند: «نظریه فیلم روانکاوانه نمی‌تواند نقش پیچیده‌ای که پروسه‌های ادراکی در فهم بیننده از رسانه‌های بصری دارند را به درستی توضیح دهند. عمل ادراک در دیدگاه روانکاوان معمولا با انرژی جنسی درهم می‌آمیزد و تحت عنوان رانه بصری[33] معنی می‌شود. تفسیری که در یک انگیزش جنسی که چیزها را با نگاهی چشم‌چران دنبال می‌کند خلاصه شده است. متز در این باره می‌نویسد: «تجربه‌ی سینما تنها از طریق اشتیاق و علاقه شدید ادراکی ممکن است، میل به دیدن (رانه بصری، تماشابارگی و چشم‌چرانی).» [34] برای متز ادراک بصری به عنوان نوعی نورافکن بزرگ تعریف شده است که بالای گردن تماشاگر نصب شده و به تمام محیط پیرامون هم اشراف دارد. تئوری‌های روانکاوان که پس از متز هم به مقوله‌ی ادراک پرداخته‌اند، به چیزی دقیق‌تر از توصیف ناآگاه متز نرسیده‌اند. [35]” (77: Prince)
پرینس در ادامه کاهش تجربه‌ی تماشاگری به رانه بصری را موجب نگاه تقلیل گرایانه‌ی منتقدان روانکاوی به سبک و فرم فیلم نیز می‌داند. نگاهی که سعی بر آن دارد که انتخاب‌های سبکی فیلمساز را بدون توجه به کارکردِ آنها با عوامل دیگر درونِ فیلم، صرفا به عنوان عاملی فتیش‌ساز ترجمه کنند: «تعریفی تحت عنوانِ رانه بصری تجربه‌ی تماشاگری را به عنوان پروسه‌ای هدایت شده و واکنشی مدل‌سازی می‌کند. پروسه‌ای که در آن اشتیاق بیننده به نگاه کردن به وسیله‌ی اشارات فرمی مشخصی [توسط فیلمساز] نیروگذاریِ روانی می‌شود (برای مثال کلوزآپ‌هایی که کارکرد فتیش‌سازی دارند). مفهومِ رانه بصری، تجربه‌ی تماشاگری را که به وسیله‌ی ویژگی‌های فرمال فیلم و در کنار آن فانتزی‌های شخصی تعریف می‌شود، با نگاهی تک‌کانونی تثبیت می‌کند.» (همان)
اما این نظریه‌پردازان روانکاوی بیشتر درباره‌ی چه فیلم‌هایی می‌نوشتند؟ آیا خلاصه کردن تاریخ سینما از نگاه آنها به گونه‌ی خاصی از فیلم (فیلمِ داستانی بلند) و بخش مشخصی از تاریخ و جغرافیای سینما (معمولا سینمای کلاسیک هالیوود از ابداع صدا در اواخر دهه‌ی 1920 تا افول سیستم هالیوودی در دهه‌ی 1950) باعث نمی‌شود سوژه‌ی مدنظر آنها به دسته‌ای از تماشاگران تقلیل یابد؟[36] جودیت ماین این ایده را بررسی می‌کند: «در اینجا دو نکته قابل ذکر است: نخست اینکه منظور این نظریه‌پردازان از نماد سینمایی مورد بحث، سینمای کلاسیک یا جریان اصلی سینماست. دوم اینکه این نوع سینمای کلاسیک نماد فرهنگ‌های مدرن اروپا و آمریکای شمالی است. فرهنگ‌هایی که غالبا مبتنی بر سفیدپوستان صنعتی زده و اروپایی شده است و به سمت خصایص مصرف گرایی به پیش می‌رود. آنگاه در این فرهنگ‌ها میان حوزه‌های خصوصی و عمومی، طبقات اجتماعی و اقتصادی، نژادها، زنان و مردان، کار و خانواده، میان هویت‌های معمولی و هویت‌های جنسیتی در حاشیه مانده تقسیم‌بندی‌هایی وجود دارد. در حالتی که نهاد سینمایی را سینمای کلاسیک فرض کنیم، با یکی از جامع ترین تضادهای مفهومی در مطالعات فیلم؛ تضاد میان سینمای کلاسیک و بدیل‌های مفروض آن روبه‌روییم.» [37]
جودیت ماین از همین نکته استفاده می‌کند تا شرح دهد که اساسا چیزی به نام “سوژه” چه نسبتی با طیف وسیعی از تماشاگرانِ فیلم دارد: «تفاوت میان “فرد” و “سوژه” از جمله مهم‌ترین وجوهی است که در نظریه‌ی نقادی دهه‌ی 1970 به درستی فهم نشده است. یک فرد، یک سوژه نیست. گرچه نسبت به حالت‌های بی‌شمار سوژه واکنش نشان می‌دهد. داعیه‌ی نظریه‌پردازان در دهه‌ی 1970 مبنی بر اینکه این یک موقعیتِ استدلالی است نه لزوما یک شخص واقعی، بدین معناست که تجربه‌ی زندگی و جوامع زنده‌ی متشکل از انسان‌ها به هیچ رو دغدغه‌ی خاطر نظریه‌پردازان به حساب نمی‌آید” [38] استفن پرینس هم در این زمینه تجربه‌ی تماشاگری را تابع خصوصیات بیشتری می‌شمارد: «تماشاگرانِ فیلم در سینما و تلویزیون با توجه به خصوصیاتی مثل سن، میزان رشد ادراکی-شناختی و عمر تجربه‌گری آنها در برخورد با رسانه‌های تصویری، سطوح توجه‌شان به فیلم و میزان فهم‌شان از تصویر با هم متفاوت هستند» (78: Prince)
استفن پرینس در ادامه نقش یکی از این عوامل را که در نظریات روانکاوانه درباره‌ی سینما فراموش شده است یادآوری می‌کند. او معتقد است میزان توجه تماشاگر (خصوصا در تجربه‌ی تماشاگری پس از اختراع و محبوبیت تلویزیون) به تصویر نقش مهمی در تجربه‌ی او دارد ولی نظریاتی که صرفا بر پایه‌ی “تصویر” سینمایی بنا شده‌اند از نقش صدا بر تجربه ی تماشاگری غافل شده‌اند: «مشخص است که کات در تدوین و حرکت کاراکترها و دوربین در صحنه، سعی در جذب توجه تماشاگر دارند. اما در این میان نقش ویژگی‌های صوتی فیلم نبایست فراموش شود. ویژگی‌های صوتی اتفاقا برای برگرداندن دوباره‌ی توجه تماشاگری که از پرده‌ی سینما یا صفحه‌ی تلویزیون غافل شده است نقش مهمی را بازی می‌کنند. به این خاطر که زمانی که بیننده چشم از تصویر برداشته همچنان تغییرات صوتی را مانیتور می‌کند. تئوری‌های مبتنی بر رانه بصری بسیار کم درباره‌ی نقش ویژگی‌های صوتی به عنوان ویژگی‌هایی که میزان توجه بیننده را هدایت می‌کند حرف می‌زنند. به این خاطر که به طور کلی “دقتِ” تماشاگر، که پروسه‌ای فعال و خودآگاه است، به عنوان یک متغیر اصلی در این نظریه‌ها مدنظر قرار نگرفته است. اضافه کردن مسئله‌ی دقت و حضور تماشاگر در معادلات مربوط به تجربه‌ی تماشاگری و فهمیدن آن به عنوان یک پروسه‌ی چند سطحی می‌تواند نظریات سینمایی درباره‌ی تماشاگری را بیشتر و بیشتر به شواهد مطالعات تجربی درباره‌ی تماشای فیلم نزدیک کند.» (همان)
نوئل برچ هم به این ایده‌ی “تمرکز” و حضور تماشاگر اشاره می‌کند که کارل پلانتینگا در مقاله‌ای که مبتنی بر روانشناسی شناختی است این ایده را شرح می‌دهد: «نوئل برچ از “ساختارهای تهاجم” می‌نویسد، تماشاگر با استفاده‌ی فیلمساز از ساختارهای واسط ابزار بصری دچار هول و تکان می‌شود و یا پرخاشگرانه به او حمله می‌شود. برچ تلویحا می‌پذیرد که ماهیت تاثیرپذیری به تمرکز ذهنی تماشاگر و انتظارات و فرضیاتی وابسته است که خود فیلم ایجاد می‌کند. یکی از نمونه‌های بارز ساختارهای تهاجم، سکانس قتل زیر دوش در فیلم «روانی» است که در آن هیچکاک هر کاری از دستش بر می‌آید می‌کند تا کیفیت تکان دهنده‌ی این سکانس را افزایش دهد.» [39]
پلانتینگا در مقاله‌اش با تاکید بر مسئله‌ی لذت تماشاگر به آلترناتیوی اشاره می‌کند که دیوید بوردول و نئوفرمالیست‌های هم‌فکر او آن را راه‌حل بهتری برای شناخت تجربه‌ی تماشاگری میدانند. راه حل آنها استفاده از روانشناسی شناختی و تاکید روی مسئله‌ی ادراک ذهنی تماشاگر به جای شناخت بر اساس روانکاوی، میل‌ها و رانه‌هاست: «نظریه‌ی شناخت به مساله‌ی لذت تماشاگر از فیلم نپرداخته است، اما به طور ضمنی تماشاگری را در نظر می‌گیرد که انگیزه‌ی اساسی‌اش لذتِ درکِ موقعیت و کشف است. برای مثال دیوید بوردول و ادوارد برانیگان از فرایندهای شناختی می‌نویسند که تماشاگران به واسطه‌ی آنها روایت فیلم‌ها را درک می‌کنند. آنها تلویحا اشاره کرده‌اند که خود درک و دریافت نیز از اولین انگیزه‌‌های انسان است. فرض تلویحی در نظریه‌ی شناخت این است که تماشاگر به انگیزه‌ی کشف و درک موقعیت به تماشای فیلم می‌نشیند[40]» او در ادامه مثلا از فیلم‌های جنایی معمایی نام می‌برد که در آن پدیده‌ی هم‌ذات‌پنداری از خلال توجه بر هوش و قوه‌ی ادراکی کاراکترها انجام می‌پذیرد: «در فیلم‌های معمایی، قتل زیاد باعث همدردی ما با قربانی، یا حتی همدلی ما با کارآگاه نمی‌شود. در واقع این فیلم‌ها وابسته به لذتِ معمایی فکری هستند که به تدریج حل می‌شود. این نکته که این لذات غالبا وابسته به فکر کردن هستند در هوش و قوه‌ی ادراک برتر کارآگاه متحقق می‌شود (مثلا در مورد شرلوک هلمز یا هرکول پوارو). در واقع مخاطب هنگام شناسایی توانایی عقلایی این شخصیت‌ها نه تنها هوش و قوه‌ی ادراک را ارزشی ذاتی می‌پندارد و بزرگ می‌دارد، بلکه از هم‌خوانی فرضی میان قوای ذهنی قهرمان و قوای ذهنی خود به گونه‌ای خودشیفته‌وار ارضا می‌شود.»(همان)
پرینس هم معتقد است نگاه ادراکی-شناختی، بهتر می‌تواند پروسه‌ی تحلیل و تاثیر فیلم روی تماشاگر را توضیح دهد. به عنوان یکی از مدل‌های برگزیده‌اش او از مدلی نقل قول می‌کند که محقق علم ارتباطات، فرانک بیوکا [41] پیشنهاد داده است. مدل بیوکا، به رغم استفاده از نظام نشانه‌شناختی‌ای که شباهت زیادی به نظریه فیلم دهه‌ی هفتاد دارد، در تحلیل خود به سمت روانشناسی شناختی متمایل است. بیوکا براساس نتایج تحقیقات تجربی در حوزه‌ی روانشناسی و ارتباطات و با استفاده از نظریه فیلم مدلی از تماشاگری به دست می‌آورد که پرینس آن را این‌گونه شرح می‌دهد: «تماشاگر اطلاعات دریافتی را با توجه به عوامل زیر مورد قضاوت قرار می‌دهد: موضوع مورد گفتمان فیلم، متعلق بودن این اطلاعات به «جهانی از جهان‌های ممکن»، بازی بازیگران در یک زنجیره علی از وقایع، ساختار روایی، سازماندهی ایدئولوژیکی تصاویر و نمای نقطه نظری که هم به عنوان شیوه‌ای از خطاب قرار دادن فهمیده می‌شود و هم به عنوان جایگاه نگریستن فهم می‌شود و تماشاگر اطلاعات گرفته شده را با توجه به ارتباط تمام این عوامل با هویت شخصی خودش مورد قضاوت قرار می‌دهد.» (79: Prince)
چنین نگرشی کاملا با چهارچوب تک بعدی‌ای همچون نظریه فیلم روانکاوانه متفاوت است. پرینس در جمع‌بندی مقاله‌اش معتقد است آنچه بر تماشاگر در هنگام تماشا می‌گذرد تنها از “تروماهای کودکی حل نشده” تغذیه نمی‌کند و تئوری فیلم نیاز دارد که وقتی درباره‌ی تماشاگر حرف می‌زند: «این نوع از بینندگان منفعل و واکنش پذیر را که در تئوری‌هایی همچون سوتور [42] ساخته شده‌اند کنار بگذارد چون وقتی تماشاگر به تماشای یک ارائه‌ی بصری می‌نشیند، به صورت همزمان دارد سطوح مختلفی از پردازش اطلاعات را به کار می‌بندد و در توالی‌ای از اقدامات مفسرانه شرکت می‌کند. مشکل بزرگ تئوری‌های روانکاوانه این است که سعی می‌کنند پاسخ‌های بیننده را به یک بُعدِ منفرد تنزل دهند.» (79: Prince)
یادداشت ها:
[1]David Bordwell
[2]Bordwell, David (1996), Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison : The University of Wisconsin Press
[3]Noel Carroll
[4]New Left Review
[5]Camera Obscura
[6]British Film Institute
[7]Mitchell, Juliet (1974), Psychoanalysis and Feminism, Pelican book
[8]Laplanche, J , Pontalis, J.B , Nicholson-Smith, D. (1974) , The Language of Psycho-analysis, Institute of Psycho-analysis (London, England)
[9]Mayne, Judith (1993) Cinema and Spectatorship, Routledge
[10]رجوع کنید به مهم ترین کتاب آلتوسر در این زمینه که انتشارات چشمه این کتاب را تحت عنوان «ایدئولوژی و ساز و برگ‌های ایدئولوژیک دولت» با ترجمه‌ی روزبه صدرآرا به چاپ رسانده است.
[11]سوبژه‌ی تماشاگر، نوشته‌ی جودیت ماین، ترجمه‌ی ابوالفضل حری، نشریه‌ی فارابی دوره‌ی سیزدهم، شماره سوم (1382) صفحه‌ی 103
[12]جودیت ماین به این نگاه پیروان آلتوسر هم انتقاد وارد می‌کند: او معتقد است وقتی تماشاگر را موجودی منفعل و تحت تاثیر ایدئولوژی می‌دانید «اگر اعضای یک فرهنگ خاص فقط قادر باشند که با عنایت به موقعیت‌های سوبژه‌ای در دسترس خود، صحبت کرده و رابطه برقرار کنند و اگر این موقعیت‌ها تماماً با تعین‌های ایدئولوژیک لعاب داده شوند، پس چگونه می‌شود به دیگر موقعیت‌های جایگزین حتی فکر کرد؟ و اینجاست که مسئله‌ی مقاومت در برابر ایدئولوژی غالب بی‌اهمیت می‌شود.»
[13]Jean-Louis Baudry
[14] سینما و مخاطب: لذت فیلم و تجربه‌ی تماشاگر، نوشته‌ی کارل پلانتینگا، ترجمه‌ی امید نیکفرجام، نشریه‌ی فارابی دوره‌ی دهم شماره چهارم (1380) صفحه‌ی 170
[15]Subject Positioning
[16]Langue
[17]Parole
[18]Associative Principles
[19]Condensation به معنی بخشی از مکانیزم‌های دفاعی تعریف شده توسط فروید که در آن گاهی اوقات چند موضوع روی یک تصویر سوار می‌شوند.
[20]Displacement: جابه‌جایی عبارت است از جایگزین کردن یک «برطرف‌کننده‌ی نیاز» با یکی دیگر. برای مثال، ممکن است ایگو (ego)، یک شئِ در دسترس را با شیئی که در دسترس نیست جایگزین کند. یا ممکن است فعالیت یا شی‌ای را که اضطراب‌آور نیست، جایگزین فعالیت یا شی‌ای کند که اضطراب‌آور است. در جابه‌جایی، آنچه فرد واقعاً می‌خواهد، واپس رانده شده و جای خود را به چیز دیگری می‌دهد.
[21]The Imaginary
[22]The Symbolic
[23]Stephen Heath, “Film and System: Terms of Analysis,” Screen 16,1 (Spring 1975): 7-77; 16,2 (Summer 1975): 91-113
[24] در بسیاری از متون Scopophilia همچون Voyeurism به «چشم‌چرانی» ترجمه شده‌اند که تفاوت این دو را نشان نمی‌دهد. چشم‌چرانی ناشی از رضایت جنسی‌ای است که از تماشای مخفیانه افراد حاصل می‌شود، به ویژه زمانی که افرادی که تحت تماشا قرار می‌گیرند برهنه هستند یا مشغول فعالیت جنسی هستند. در حالی که اسکوپوفیلی یک وابستگی جنسی به مشاهده آشکار اندام‌های جنسی و اعمال جنسی است و نیازی به مخفی کاری ندارد. من در اینجا از تعبیر تماشابارگی برای اسکوپوفیلی استفاده کرده‌ام که در ترجمه‌ای از آقای امید نیک فرجام برای اولین بار به آن برخوردم.
[25]Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, trans. Celia Britton et al. (Bloomington: Indiana University Press, 1982)
[26]Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Visual and Other Pleasures (Bloomington: Indiana University Press, 1989), pp. 14-26
[27]Apparatus Theory
[28]Jean-Louis Baudry, “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus,” in Narrative, Apparatus, Ideology, ed. Philip Rosen (New York: Columbia University Press), pp. 286-98.
[29]پیرامون کارکرد مفهوم “مرحله‌ی آینه ای” لکان در حلقه فیلم فتوژنی دوره‌ای با عنوان «سینما به مثابه آینه» برگزار شده است که متن پیاده شده این جلسات در صفحه‌ی لترباکسد فتوژنی در دسترس است.
https://letterboxd.com/photogenie/film/face-to-face/
https://letterboxd.com/photogenie/film/orpheus/
https://letterboxd.com/photogenie/film/pastoral-to-die-in-the-country/
[30]Identification
[31]توماس الساسر فقید، شرح مفصلی از این ایده در کتاب «نظریه فیلم مقدمه‌ای مبتنی بر حواس پنج‌گانه» که به تازگی توسط نشر بیدگل ترجمه و منتشر شده است ارائه می‌دهد.
[32]Ang, I. (1985), Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, London: Methuen / p43
[33] Scopic Drive
[34]Metz, The Imaginary Signifier, p. 58.
[35]Ibid., pp. 49-50.
[36] به عنوان آلترناتیوی بر شناخت روانکاوانه از سینما، بوردول و هم‌فکرانش در کتاب «پساتئوری» راه حل جایگزین برای فهم تجربه‌ی تماشاگری را استفاده از نظریه‌ی شناختی- ادراکی Cognitive Theory میدانند. آنها معتقدند روانشناسی شناختی مدل بهتری برای شناختِ تجربه‌ی تماشاگری به نسبت روانکاوی ارائه می‌دهد. در یکی از مقالات این کتاب حتی این شیوه‌ی شناختی در تجربه‌ی تماشاگر در برخورد با گونه‌ی سینمای تجربی هم بررسی می‌شود. برای مطالعه رجوع شود به
Peterson,James (1996), Is a Cognitive Approach to the Avant-garde Cinema Perverse?, in Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory, in Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison : The University of Wisconsin Press, PP108-129
[37]سوبژه‌ی تماشاگر، نوشته‌ی جودیت ماین، ترجمه‌ی ابوالفضل حری، نشریه‌ی فارابی دوره‌ی سیزدهم، شماره سوم (1382) صفحه‌ی 108
[38] همان ص 105
[39]سینما و مخاطب: لذت فیلم و تجربه‌ی تماشاگر، نوشته‌ی کارل پلانتینگا، ترجمه‌ی امید نیکفرجام، نشریه‌ی فارابی ، دوره‌ی دهم، شماره چهارم (1380) صفحه‌ی 174
[40]همان، صفحه ی 171
[41]Frank Biocca
[42] برای آشنایی بیشتر با مفهوم «سوتور» مراجعه کنید به مقاله‌ی دیگری از این پرونده نوشته‌ی پریسا حکیم جوادی با عنوانِ “سوتورِ سینمایی”