چه کسی رئالیسم را دزدید؟

احضار و مرئی‌سازی سینما در فیلم‌های داودنژاد

نوشته: میثاق نعمت گرگانی

مسائل اصطلاح‌شناختی اموری مهم برای تفسیر و تبیین پدیده‌ها در هر وادی محسوب می‌شوند، از فلسفه و سیاست گرفته تا هنر و سینما. به ویژه اصطلاح‌شناسیِ سبک‌ها چرا که توأمان و به‌طرز لاینفکی واجد سویه‌های زیبایی‌شناختی‌ و سیاسی‌اند. هر سبک سازوکاری مفصل‌بندی‌ کننده است که می‌خواهد روایتی از جهان اجتماعی و جهان هنری را خلق کند و ارائه بدهد. بنابراین از آن‌جا که هر سبک هنری بسته‌بندی‌ای از واقعیت [هنری] ارائه می‌دهد، می‌توان هر سبک را یک ایدئولوژی خواند. این وجه ایدئولوژیک به غیر از رئالیسم در سایر سبک‌ها از رمانتیسم گرفته تا سورئالیسم همواره عیان و مشخص هست، تا بدان‌جا که دغدغه‌ها و غایات سیاسی‌شان در بیانیه‌ها و مانیفست‌های‌شان به وضوح قابل مشاهده است. ایدئولوژی رئالیسم اما مزورانه‌تر از سایرین هست، بیشتر مدعی روایت هست تا دستکاری و مداخله. گونه‌ای طبیعی‌سازیِ مستتر موضوع مورد بازنمایی در آن وجود دارد و مدعی غیر ایدئولوژیک بودن است.

از همین سو است که همواره مورد بازخوانی قرار می‌گیرد. طیف متنوعی از نظریه‌پردازان، در سینما از آندره بازن تا ژاک ریوت و در ساحت تفکر از لوکاچ تا سارتر در باب رئالیسم قلم زدند تا فاش سازند که چه نسبتِ مداخله‌گری با تاریخ و زمانه خود دارد. بنابراین گزاف نیست اگر بگوییم پیشاپیش رئالیسم موضوعی دزدیده شده است؟ و گاهی نیز بد نیست بپرسیم چه کسی رئالیسم را دزدید؟

این یادداشت در پی پاسخ به پرسش بالا و تبیین و تحلیل نسبت و تمایز جایگاه نسبتاً تکین داودنژاد با ایدئولوژی رئالیستی حاکم بر سینمای ایران است، یا شاید بهتر است بگویم با هژمونی ایدئولوژی رئالیسم اجتماعی حاکم بر سینمای ایران: شیوه‌ای که پهنه اصلی و بعضاً یکه فیلم‌سازان سینمای اجتماعی ایران است؛ چه پوزوسیون و چه اپوزوسیون.

این هژمونی رئالیستی محدود و منحصر به خود آثار [فیلم‌ها] نیست و مجموعه‌ای از مناسبات تولید، شیوه‌های نقد و تفسیرهای تماشاگران را نیز شامل می‌شود. در این راستا می‌توان از آپاراتوس رئالیسم سینمای ایران سخن گفت. آنچه را که سعی دارم از طریق این اصطلاح برجسته سازم بیش از هر چیز، مجموعه‌ای کاملاً ناهمگن است که دربردارنده اصناف و نهادهای دولتی و حکومتی، تصمیمات نظارتی، ‌ممیزی‌ها و مجوزها، قوانین اداری و اجرایی، شیوه‌های نقد، ژورنالیسم و موضوعات اخلاقی و انسانی فیلم‌ها و افق انتظارات تماشاگران است. چنین اموری را می‌توان عناصر یک آپاراتوس دانست و به این معنا آپاراتوس شبکه‌ای است که ما بین این عناصر شکل می‌گیرد. این آپاراتوس نوعی صورت‌بندی است که به عنوان عملکرد اصلی‌اش در یک لحظه تاریخی معین متضمن واکنش به قسمی اضطرار است. بنابراین آپاراتوس واجد نوعی عملکرد استراتژیک مسلط است و این بدین معناست که ما درباب قسمی دستکاری آشکار مناسبات نیروها، نوعی مداخله انضمامی و عقلانی در مناسبات نیروها سخن می‌گوییم، چه به منظور بسط و گسترش آنها در جهتی خاص باشد، و چه برای سد کردن تثبیت و بهره گرفتن از آنها باشد. در نتیجه آپاراتوس همواره در قسمی بازی قدرت ثبت و حک می‌گردد، ليكن از سوی دیگر همیشه در پیوند با حدود خاصی از معرفت است که از آن پدید می‌آیند، درحالی که به همان اندازه آن را مقید و مشروط نیز می‌سازد. آپاراتوس دقیقاً عبارت است از مجموعه‌ای از استراتژی‌های مرتبط با مناسبات نیروها که هم از طریق انواع خاصی از معرفت مورد تأیید قرار می‌گیرد، و هم مرید آنها است[1].

یکی از محورهایی که برای درک سازوکار استراتژی این آپاراتوس و مقابله داوودنژاد با آن می‌توان مورد مطالعه قرار داد، «خانواده» است. جدا از این‌که ما داوودنژاد را با خانواده داوودنژاد می‌شناسیم (محمدرضا، علیرضا، رضا و مامان اتی و …)؛ در سینمای ایران و‌ رئالیسم اجتماعی سینمای ایران، گره‌گاه و موضوع اصلی‌ مفصل‌بندی مفاهیم ایدئولوژیک، معمولاً «خانواده» است.

خانواده حیطه‌ای بسیار بسیط از پرسش‌های پرشمار پیچیده و عمیق است. ماتریسی چندعلیتی که هم به طرز ناروایی اجتماعی و سیاسی است (شرایط اجتماعی-اقتصادی جامعه را در درون خود بازتولید و بعضاً نامرئی می‌کند)، و هم مکان امیال و سائق‌ها است: شبکه پیچیده‌ای از امیال و ساختارها. توماس السائسر در همین‌ راستا است که عنوان مقاله‌‌اش در ارتباط با ملودرام خانوادگی آمریکایی را «جایی که فروید مارکسش را در خانه جا گذاشت» می‌گذارد.

بنابراین تصویر کردن خانواده همواره مسئله‌ای مورد مناقشه بین میدان سینما و میدان قدرت بوده‌ است. منازعه‌ای بر پایه الزام‌های تناقض‌آمیز در بیان و سرکوب مسائل، تنش‌ها و استرس‌ها حول محور خانواده [مهم‌ترین بخش شکل‌گیری هویت روانی-اجتماعی] و بازتولید و یا انکار بازتولید شرایط اجتماعی در درون خانواده.

محوریتی که نه صرفاً در سینما و مطالعات سینمایی، بلکه در مطالعات سیاسی و شاید بهتر از هر جای دیگری در ملاقات نیکیتا خروشچف و ریچارد نیکسون، در مدلی از یک آشپزخانه آمریکایی در یک نمایشگاه بازرگانی، در مسکو (۱۹۵۹) تجلی می‌یابید. در «بحث آشپزخانه‌ای» مشهور دو رهبر، در میان کالاهای براق سفید، خانه به عنوان یک عرصه نمادین و جبهه جدیدی در جنگ سرد تعریف و تببین می‌گردد.

در ایران، همچون هر حکومت ایدئولوژیک دیگری، روایت رسمی همواره در پی ارائه دادن تصویر ایدئال خود از خانواده بوده است: تعریف و تعیین نقش‌های جنسیتی و وجه ارزشی خانواده بر مبنای مجموعه‌ای از باورهای دینی و عرفی. رویکردی که در کتب درسی آموزش و پرورش، صدا و سیما و بخشی از سینمای ایران قابل مشاهده است.

محوریت خانواده در این آثار همواره هویدا است. از همسران (بیژن بیرنگ و مسعود رسام) پدرسالار (اکبر خواجویی) گرفته تا پایتخت (سیروس مقدم). مشخصاً واژه خانه به کرات در عناوین این آثار تکرار می‌شود: خانه ما (مسعود کرامتی)، خانه به دوش (رضا عطاران)، خانه سبز (بیژن بیرنگ و مسعود رسام)، این خانه دور است (بیژن بیرنگ و مسعود رسام)، چارخونه (سروش صحت)، چراغ خانه (منوچهر پوراحمد) و شمار بسیاری دیگر. تا بدان‌جا که می‌توان گفت پس از مسئله «زن» و‌ بازنمایی جنسیت در سینمای ایران، خانواده یکی از مهم‌ترین عناصری بوده که که روایت دولتی-حکومتی با حساسیت در تعین بخشیدن تعریفش مداخله کرده و کوشیده است: ارائه روایتی قدسی از خانواده حول ارزش‌های مذهبی و سنتی و مقید ساختن اعضا به این روایت از نهاد خانواده و تلاش برای بازتولیدِ آن، قدسی‌سازی فقر، ارزش‌مدار و اخلاق‌مدار کردن مستضعف بودن، و در نهایت «قربانی» کردن ماتریسی از امیال و فردیت هر شخص، در ازای دستیابی به این رستگاری به میانجی این نهاد قدسی.

در سوی دیگر، آثار شماری از فیلمسازان را می‌توان مقابله با این روایت حکومتی و اسلامی و پاسخ به این ایدئولوی خانوادگی هنجارین و تحمیلی که در تمام این سال‌ها ترویج می‌شد، در نظر گرفت. ارائه و توصیف این‌که چگونه از طریق نهادهای خانواده، انتظارات اجتماعی متعارف تقویت یا تعدیل و اقتدار اجتماعی درهم شکسته می‌شود: تلاش برای نشان دادن اینکه آن روایت‌ها و غایت‌های حکومتی از خانواده که نوید رستگاری می‌دهند، نه‌ تنها رستگار نمی‌کنند، بلکه موجب فروپاشی خود نهاد خانواده می‌شوند. متلاشی شدن خانواده سرنوشت محتومی است که این فیلم‌سازان، به عنوان واقعیت محتوم و سانسورشده روایت رسمی سعی در فاش‌سازی آن دارند. اینکه کشمکش‌های شخصی خانوادگی پیامد ناگزیر وضعیت سیاسی-اجتماعی حاکم بر جامعه است و فروریختن، تقدیر ناگزیرِ آن.

فیلم‌های پرشماری همچون «زیر پوست شهر»، «ابد و یک روز»، «اجاره‌نشین‌ها»، «فروشنده»، «ملبورن»، «مغزهای کوچک زنگ زده»، «جدایی نادر از سیمین[2]» و … که در آن خانه و خانواده نه فضایی برای زیست، بلکه شخصیتی است که در نهایت مورد تجاوز قرار می‌گیرد و فروپاشانده می‌شود تا پایان جعلی روایت رسمی و حکومتی برملا گردد. تا بدان‌جا که در فیلم‌هایی همچون «فروشنده» و «مغزهای کوچک زنگ‌زده» با تجاوز بیل مکانیکی به حریم خانه و نیست کردن آن، واقعیت ساخته و روایت می‌شود.

حال پرسش این است که داوودنژاد در کجای این دو طیف است و چه پیشنهادی برای مقابله با این دوگانه دارد. پیشنهاد می‌کنم سکانس‌های آغازین دو فیلم «نیاز» (۱۳۷۰) و «کلاس هنرپیشگی» (۱۳۹۰) را مرور کنیم چرا که به نظر جمع‌بندی و گسستی از یک‌دهه سینمای پیش از خود هستند.

در ابتدای فیلم «نیاز»، مادر و پسر در خانه‌ای زواردرفته و جنوب شهر، در تاریکی نشسته‌اند. برق رفته است و‌ مادر که پس از مرگ همسرش، مسئولیت خانواده تماماً بر دوش اوست، در سوسوی نور چراغ مشغول بافندگی است. «علی» با ناراحتی به مادر می‌گوید این کار را نکند و اگر این‌گونه ادامه دهد، کور خواهد شد. مادر هم به علی می‌گوید فکر کار کردن را کنار بگزارد. استضعاف و دیالوگ‌های گلدرشت با مضامین اخلاقی، تماماً یادآور روایت‌های نه تنها سینمایی دهه شصت، بلکه کتب درسی آن سال‌هاست.

بیست سال جلوتر بیاییم و به خانه فیلم «کلاس هنرپیشگی» برسیم. دوران جولان سینمای پسافرهادی است و در فضای پرتشنج حاکم و دادگاهی که پشت هم افراد خانواده برای یکدیگر ترتیب می‌دهند، فروپاشی ناگزیر به‌نظر می‌رسد. بچه‌ها سر فروختن میراث پدری (خانه) در حال مشاجره‌اند، مادر بیمار از فرط فشار عصبی، شوکه شده و توان تکلم را از دست داده، زخم‌های کهنه خانوادگی افسار اکنون و آینده را به دست گرفته‌اند. موقعیتی که به شدت، مشابه درام‌های آپارتمانی سینمای ایران از اوایل دهه هشتاد به این سو است.

داوود نژاد پس از احضار موقعیت و جریان رایج حاکم در آپارتوس سینمای ایران، در این دو برهه زمانی، چیز دیگری را تیر احضار می‌کند. فرامی‌خواند. مرئی می‌کند: سینما.

پس از آن سکانس خلوت رنجورانه مادر و پسر در فیلم «نیاز». سر و‌ کله سینما پیدا می‌شود. نه به شکل تمهیدی تکنیکی و پیچیده و یا خودبازتابندگی‌های پست‌مدرن، نه! داوودنژاد در جستجوی راه‌حل‌هایی ساده‌تر و ممکن‌تر است. پیرمرد تُرک زبان را می‌بینیم که خاطره‌ای از نقش آفرینی و حضورش در سینما می‌گوید و از اینکه خود زندگی ما نیز سینما است (مگه فرقی می‌کنند؟) و در صحنه بعدی، صبح زود، که علی به تعقیب پیرمرد می‌رود – خود این تعقیب کردن نیز احضارکننده سینما است – در سکانسی غریب، شاهد تراولینگ دوربین و ژست ثابت مردم شهر و مشخصاً مسافرانی هستیم که منتظر اتوبوس هستند. بدن‌های ثابت و فیگور مردم و حرکت دوربین، ناگاه گویا از رئالیسم شهر به صحنه‌ای در استودیو نقب زده است. سینما از پوسته فیلم خارج شده است و داوودنژاد با کمک آن قصد دارد جهان فیلم را به نفع شخصیتش تغییر دهد. داوودنژاد در پی آن است که در آپاراتوس رئالیسیم اجتماعی آن سال‌ها شکاف ایجاد کند. بیست سال بعد در «کلاس هنرپیشگی» نیز مشغول همین کار است. این بار عیان‌تر، فیلم، مستندی از ساخته شدن خود هم هست (خودآگاه کردن آنچه بازن و ریوت بر آن تأکید داشتند) نه به شکلی کنایی و‌ نمادین، بل ساده‌تر، شخصیت‌ها روبروی دوربین از خود می‌گویند و تماشاگران محرم خلوت‌های شخصیت‌ها و عوامل پشت صحنه شده‌اند.

این مرئی‌سازی سینما، چه به معنای نمایان شدن مادیت آن و چه شریک شدن تماشاگران با جغرافیای خارج از دوربین به‌معنای متعارف کلمه، دو کارکرد کلیدی ایفا می‌کند. نخست لق کردن آپارتوس سینمای رئالیسم و هژمونی قراردادهای آن و همراهی کردن و سوق دادن تماشاگر برای اندیشیدن در ورای حدود و ثغور ایدئولوژی رئالیسم در سینمای ایران. تماشاگر فیلم داوودنژاد همواره با این پرسش مواجه می‌شود که کجا سینما تمام می‌شود و واقعیت شروع می‌شود؟ در جهان داوودنژاد این دو مدام به سادگی در هم نشت می‌کنند و مرز نازک‌شان فرصتی است برای مقاومت در برابر هژمونی سرکوبگر سینمای ریالئیستی ایران.

جدا از احضار و مرئی‌سازی سینما، این فرایند در تمام طول فیلم با چیزی ادامه می‌یابد که می‌توان آن را نوعی آماتوریسم سینمای داوونژاد دانست. از جمع بازیگران گرفته تا وجوه به‌نظر ارزان و بی‌تأکید فیلم، موقعیت‌ها و لحظاتی که به‌نظر سریع و ساده و‌ جمع‌وجور شده‌اند. این عناصر و رویکردها، به جهان فیلم موقعیتی آستانه‌ای می‌بخشد که زمینه گذر کردن و گسست ایجاد کردن در روابط علی و معلولی و سببی آپارتوس رئالیسم در سینمای ایران را موجب می‌شود و جای آن منطق خاص خود را بنا می‌دهد: رفت‌وبین سینما و فیلم، سینما و جهان. در داوودنژاد سینما صرفاً ابزار فیلم‌سازی نیست، بلکه موضوع آن نیز است.

بنابراین استراتژی داوودنژاد برای مقابله با آپارتوس رئالیسم سینمای اجتماعی ایران، که هم روایت رسمی و حکومتی آن به شدّت تقدیرگراست (رستگاری خانواده حتی به بیان قربانی شدن اعضای آن) و هم روایت اپوزسیون آن (فروپاشی سرنوشت محتوم آن است) نه این توهم را دارد که در پی نابود کردن این آپاراتوس باشد، و نه به نحوی ساده‌لوحانه پیشنهاد استفاده صحیحی از آن را ممکن می‌داند. آماتوریسم داوودنژاد تمام تناقض‌های نسبت جهان و سینما را به ما عرضه می‌کند و بر ظرفیت این تناقض‌ها برای خلق روایتی دیگر تکیه می‌کند. داوودنژاد در پی آزادسازی آنچه می‌رود که این آپاراتوس گروگان گرفته است: «خانواده». او هم می‌کوشد تعریف قدسی حکومتی از خانواده را زمینی کند و هم نیازی نمی‌بیند برای مبارز بودن عبوس و بدبین باشد. او نه چون سینمای حکومتی می‌خواهد انسان‌ها را در مقام سوژه‌هایی از پیش تعیین‌شده قرار دهد (فرایند سوژه‌سازی چه به‌عنوان شخصیت فیلم و چه تماشاگر فیلم) و نه اصراری بر ژست سوژه‌زدایی دارد (سینمای اپوزوسیون).

برای این کار داوودنژاد در پی سینمایی کردن جهان است. سینمایی کردن به‌‌عنوان راه‌حلی برای ایجاد تکانه در شخص و موقعیتی که واقعیت را به عنوان فضایی نابسنده تجربه می‌کند. منظور نوعی تخیل است. مراد از تخیّل نه طرد واقعیت [از «بچه‌های بد گرفته تا مرهم، مشکلات و معضلات ساختاری جامعه حضور پررنگی در سینمای داوودنژاد دارند]، بلکه [ابزاری برای] ممکن کردن و دستیابی بدان است. تخیّل به عنوان ابزاری تا به مددش جامعه بالقوه‌ای که دور از دسترس ما قرار دارد شرکت‌ می‌کنیم. این تخیل در داوودنژاد ناشی از کشف چیزی است که ناشناخته مانده بود، یعنی کشف وجود تشنجی میان گروه‌های اجتماعی در کل یک جامعه و همچنین کشف شکافی بین جامعه و سینما است. داوودنژاد این شکاف را شکلفی نسلی می‌بیند. او از «مصائب شیرین» تا «فراری» بیش از هر فیلم‌سازی معاصر دیگری به این فاصله‌ و تفاوت نسلی پرداخته است. برخلاف فیلم‌سازان دیگر که مسئله جنسیّت و یا سیاست را محور اصلی مقابله با روایت سترون حکومتی در سینما انتخاب کرده‌اند، داوودنژاد بر استعداد این گسست نسلی برای خلق آینده‌ای دیگر تأکید می‌کند و به نظر آن را کاتالیزور اصلی سایر متغیرهای تغییرات اجتماعی می‌داند. در این راستا از نیاز گرفته تا فراری، سینمای داوودنژادنوعی شرط‌بندی روی توانایی نوجوانان (نسل سوم) برای ایجاد مناسبات نوین و تجربه کردن احساس‌ها و آگاهی‌هایی است که تا پیش از این در سینمای ایران کمرنگ بود. کودک و معصومیت کودکی عنصری کلیدی در سینمای پس از انقلاب ایران بوده است [از سینمای مجید مجیدی گرفته تا عباس کیارستمی و امیر نادری]، ولی در صحبت کردن از سینمایی که شخصیت‌های اصلی‌اش را نوجوانان شکل دهند، نمونه‌های زیادی را نخواهیم یافت.

نوجوانان بنا بر موقعیت سنی خود و جایگاه‌شان در خانواده تا حدود زیادی بیرون مناسبات نظام اقتصادی و موجبیت‌هایش قرار می‌گیرند. آن‌ها درگیر بخش زیادی از انتظارات و مسئولیت‌های دیگران نیستند و همچنین واجد نوعی لجاجت و گستاخی هستند که تن به شماری از قواعد اجتماعی نمی‌دهند. گفتگوی رضا و سیاوش در فیلم «بچه‌های بد» را به یاد آوریم که مرد شدن را معادل پاس کردن درس عربی در دبیرستان می‌دانند. بنابراین میدان مانور آن‌ها برای «نه» گفتن به هنجارهای حاکم بیشتر است. بنابراین همدستی و همرایی هنر [سینما] و نوجوانان بیش از هر چیز می‌تواند ناظر به برآوردن آرزوهایی باشد که هنوز تعریف نشده‌اند.

علی و رضا را در فیلم «نیاز» به یاد آوریم. جهان پدرسالار حاکم، نه تنها قاعده‌ای را بر آن‌ها دیکته می‌کند. اینکه از بین آن دو تنها یکی پس از پایان دوره آزمایشی در چاپخانه خواهند ماند و باید با یکدیگر رقابت کنند، بلکه همواره بزرگ‌ترها آن‌ها را می‌پایند و به آن‌ها گوشزد می‌کنند تا این کار را انجام دهند. نماهای اورشولدر زیادی هستند که محمدرضا داوودنژاد را در حال رصد کردن آن‌ها می‌بینیم. دنیای نوجوانی ولی این ظرفیت و توانایی را به آن‌ها می‌دهد که در جهانی پدرسالاری که جابه‌جا گویا آن حکم ارسطویی را برای‌شان تکرار می‌کنند که «دوستان، دوستانی وجود ندارد»؛ آن‌ها ولی زیستی نیچه‌ای را پیش می‌گیرند «دشمنان، دشمنانی وجود ندارد». علی فیلم «نیاز» نه معصومیت‌های رایج کودکان سینمای ایران را دارد؛ دروغ می‌گوید [در حالی که هنوز در مدرسه شبانه ثبت نام نکرده، این‌طور به مادر و عمویش می‌گوید]، کتک کاری و دعوا می‌کند، مقابل مادر و عمویش می‌ایستد و به آن‌ها گوشه و کنایه می‌زند. او یکی از نوجوانان داوودنژاد است، درگیر مصائب شیرین نوجوانی، آنچه که در آپاراتوس رئالیسم اجتماعی سینمای ایران جای چندانی نداشت و داوودنژاد همین فقدان را زمینه برپایی استعداد سینما برای مداخله در واقعیت جامعه قرار می‌دهد. بنابراین «نوجوانی به مثابه شکلی از آزادی» در تضاد با رئالیسم اجتماعی سرکوبگر سینمای ایران قرار می‌گیرد. البته همان‌طور که اشاره شده تخیل سینمایی داوودنژاد، به خیالبافی از این نوجوانان نمی‌پردازد. شاید کم‌تر تصویری همچون بُهت دو شخصیت فیلم «بچه‌های بد» در مقابل دریا در پایان فیلم، راوی نشانه‌های یأس و سرخوردگی این نسل باشد. ولی در سینمای داوونژاد، نوحوانان قادراند تا جهان‌های متفاوتی نسبت به دنیایی که در آن تحت کنترل و سیطره هستند بیافرینند. جهانی موازی که به میانجی آماتوریسم داوودنژاد و یاری خود هنر سینما، پرانتزهایی برای مقاومت و ممکن کردن روایت‌هایی دیگر را شکل می‌دهد.

سینما در لحظات بحرانی برای یاری به این نوجوان‌ها و کلان‌تر شخصیت‌ها احضار می‌شود. در نخستین دعوای علی و نیاز در فیلم «نیاز»، دوربین تا جای ممکن از شخصیت‌ها فاصله می‌گیرد، از بالا می‌بینیم که مردم مانع کتک‌کاری آن‌ها می‌شوند (گاری میوه از بیرون قاب وارد و بین آن‌ها قرار می‌گیرد) در نمونه‌ای دیگری در فیلم «کلاس هنرپیشگی» این بار نه تمهیدی تکنیکی، بلکه خود جنبه مادی سینما و تجهیزات فیلم‌برداری مانعی عینی برای زد و خورد شخصیت‌ها می‌شوند (بوم و بوم من و دوربین بین شخصیت‌ها قرار می‌گیرد).

عجیب نیست که مهم‌ترین یاری‌رسان این نوجوانان در جهان داوودنژاد، اهالی خود هنر هستند. نه لزوماً هنرمدان حرفه‌ای، بلکه هنرمندانی آماتور، همچون پیرمرد بازیگر فیلم نیاز، یا خواننده و نوازنده مسن فیلم «مصائب شیرین»، شخصیت‌هایی نه از نسل پدران، که از نسل پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها که همدست این نوجوانان می‌شوند تا مرز سینما و واقعیت را جابه‌حا کنند. فراموش نکنیم پرستاری که در فیلم «بچه‌های بد» به رؤیا در فرار از بیمارستان کمک می‌کند، یکی از اهالی آن نسل است (احترام سادات حبیبیان).

تخیل سینمایی داوودنژاد، نه واقعیت را نادیده می‌گیرد و نه کمرنگ می‌کند. بلکه تغییرش می‌دهد. سینمایی کردن جهان قصد دارد تا پویایی جمعی و فردی از یادرفته را به مدد قوه تخیل و شکفتگی روانی، حیاتی دوباره بخشد. به‌عبارتی این تخیل سینمایی، برخلاف آن‌چه معمولاً ارتباط با سینمای داوودنژاد می‌گویند، سویه‌ای به‌غایت اجتماعی و سیاسی را داراست که در گروه‌های انسانی به خواب رفته، لگدکوب شده و هویت‌های تخریب‌شده تکانه‌ای را موجب می‌شود و بیداری را ممکن می‌کند. داوونژاد نه بازتاب‌دهنده جامعه، بلکه بیشتر بازتاب‌دهنده‌ مازاد آن است. مازادی که در سینما، با مرئی‌سازی خود سینما، با آماتوریسم سینمایی میسر می‌شود و در سطح تماتیک با قمار کردن بر روی دنیای بی‌تعلق نوجوانی برای رهایی از قیمومت‌های اجتماعی.

سیاوش در فیلم «بچه‌های بد»: ما اصلاً اومدیم شمال که قاطی کنیم!

[1] آپاراتوس چیست؟ جورجو آگامبن، یاسر همتی

[2] برخلاف سینمای آمریکا که خانواده به عنوان یک سوژه، اغلب به درون دیگر ژانرها بلعیده و با دغدغه‌های متعارف و سنتی آن‌ها وفق داده می‌شود: از «جویندگان» فورد تا کمدی‌ای از هاوارد هاکس، هر بار ناگزیر قواعد جهان ژانر جنبه‌های ناگفته‌ای از خانواده را عیان می‌کند، هژمونی رئالیسم اجتماعی سینمای ایران پیشاپیش راه بر این روایت‌ها می‌بندد و زمین بازی و داوری نهایی گویا صرفاً حدود و ثغور این رئالیسم است.