درباره سینمای میگل گومژ به بهانه قسمت اولِ شبهای عربی: بیقراری[i] (2015)

- بیا دوباره آغاز کنیم. داستانها از کجا آغاز میشوند؟
- از جاییکه آرزوها و ترسهای انسان آشکار میشوند.
- و چه هدفی دارند؟
- نجات ما… نوعی وصل کردنِ جهان مردگان به زندگان
«از گفتگوی شهرزاد و همراهش بر فراز چرخ و فلک در فصل سوم شبهای عربی»
درست ششسال پیش، در بهار سال 2002 فصلنامه کاناداییِ سینما ــ اسکوپ در پروندهای بهنام «سینماگران امروز، سینماگران فردا» یادداشت کوتاهش درباره سینمای میگل گومژ را با پرسشی به پایان رساند که همواره در مواجهه با هر فیلم تازهاش همراهِ نگاهم مانده است: «آیا در رودخانهای بیبازگشت، بازگشتی ممکن است؟»[ii] در گذر این سالها در مرور هرباره این پرسش، و در برخورد با هر فیلم تازه گومژ اشتیاقی تازه در لابهلای این کنکاشِ همیشگی بیدار میگشت؛ کشف شوری آشکار در هر قاب برای فراخواندنِ گذشتهای از دسترفته، یا آیندهای هنوز به چنگ نیامده! در آن سالها، و به واسطه دسترسی به فیلمهایش، «تابو» (2012)[iii] میتوانست اولین پاسخ به چنین پرسشِ رویاپردازانهای باشد: حکایت عشقی دیوانهوار در سه قطعه بسانِ سه موومان موسیقایی که تمام تناقضها را در نتهای آرام و مسحورکنندهاش میبلعید؛ ملودرامی اساطیری که بر موج روزمرگیهای زندگیِ سه زن میانسال در لیسبون، پایتخت پرتغال سوار میشد تا طعم تراژیک عشقی گمشده را در آفریقای استعمارشده به مخاطب تقدیم کند: مبارزهای جانانه علیه «زندگی کردن شبیه رویا/خوابها نیست!» و سینما شاید برای گومژ تنها منزلگاهی بود که میتوانست میعادگاه زندگی و رویا در لحظهای مشخص، و حتی جابهجایی معناییِ هر کدام در لحظهای دیگر باشد: رسوخ درون واقعیت با/در سینمای صامت؛ «تابو» ترکیبی بود از نگاه تلخ و عبوس پدرو کوستا سینماگر پرتغالی به واقعیت ــ با حضور یکی از بازیگرانش در نقش خدمتکار پیلار، یکی از پیرزنها ــ، و شور و خیالپردازی عمیق مانوئل دیاولیویرا فیلمساز فقید پرتغالی به ثبت واقعیتهای اطرافش؛ گویی بازگشت لجوجانه گومژ، و گام برداشتن بر ردّپاهای استعماری سرزمینی بود که تمام قصدش گریز از بهشت گمشده (روزمرگیهای قطعه دوم)، و رسیدن به بهشتی خیالی (قطعه سوم) بود؛ و در این میان، انتخابهای فرمال گومژ؟ در هم آمیختن تمام دوپارگیها: 1- صدا/روای و تصویر 2- گذشته و حال آدمهای فیلم یا این سرزمین، و 3- خاطرات و واقعیتی که ظاهر حکمش در نگاه هر مخاطبی جز شنا کردن خلاف رودخانه نبود: نزدیک به پایان فیلم بود که زندگی در نگاه عاشق معنای مرگ مییافت. و این شاید بزنگاه مشخصی بود برای نقطه آغاز تاریخ تمام جنگها، استعمارگریها و روزمرگیهای روزهای آینده پرتغال از دریچه سینمای گومژ.
اما آیا راههای دیگری نیز میتوان یافت برای درک سینمای گومژ از منظر این «بازگشتِ» ماجراجویانه که با آشکار کردنِ نیروهای تازه، و استفاده از عناصری دیگر در مسیر روایت فیلمها، افقهایی تازه برای شکلگیریِ این «تصویر» ایجاد کند؟ یک سوپرایمپوز یا برهمنماییِ ساده اما بهیاد ماندنی در میانههای فیلم «آگوست محبوب ما»[iv] (2008) شاید بتواند نقطه شروع دیگری برای این موضوع باشد: یک نما، شروع ماجرای عاشقانهای است از خلال گفتگوی شبانه دو جوان از یک گروه موسیقی؛ و نمایی دیگر، خط سیر ممتد غروب در جادهای است که ما را میرساند به دختری که کارش رصد کردنِ فاصلهها از پشت تلسکوپ است. گومژ تا بدین نقطه، دومینو وار قطعات، و لحظات مختلف شهری کوچک را در جشنهای تابستانی ماه آگوست در ساختاری شناور کنار هم میچیند تا ناگهان در آن میانهها با اعتراض تهیهکننده، داستانی غیرمنتظره را از پسِ قابهای مستندش تصویر کند: مستندنگاری در جهت بیرون کشیدن یا جلوهگریِ دگرگونه داستانها؛ برای از بین بردن مرز بینِ آنچه پشت دوربین اتفاق میافتد (واقعیت مکانِ آرگَنیل، شهری کوچک در پرتغال)، و آنچه از روی متن بر قابها نقش میبندد (خواسته تهیهکنندهها)؛ جاییکه صداها و آوازها «غیاب» را در تلخیها و خوشیهای جاری در این سرزمین فرامیخواند: در زندگیهای معمولی، معجزههایِ پشتِ نیایشها، نقشبازیِ آدمها، و در تبعیضهای قومی/منطقهای؛ صدایی که جایی در نیمه ابتدایی فیلم، بر روی تصاویر سایهبازی نوجوانانه بچهها، گومژ را اینگونه خطاب میکرد: «او فرزند رودخانه بود!» جملهای در وصف یک مرد و یک اتفاق، از زبانِ یکی از مردمان، و نه بازیگران فیلم که بیشتر توصیفی بود از کجرویهای گومژ از نگاه تهیهکننده، و یا کشف دوباره این سرزمین از دریچه سینمای گومژ بهعنوان یکی از پرچمدارانِ سینمای پرتغال در قرن تازه.
چهرهای که سزاوارش هستی[v] (2004) نخستین فیلم بلند گومژ آزمون دیگری بود (دسترسی به فیلمهایش برایم خلاف زمان ساخت فیلمهایش بود) در امکاناتِ همآغوشیِ ژانرها و لحنها: بحران سیسالگی یک مرد، و جدالِ دو چهره؛ «آنچه خداوند پیش از سیسالگی به تو هدیه داده است، و آنچه پس از آن، خودْ سزاوارش هستی!»؛ سرنوشت مردی که برای گذار از این بحران، نیازمند «بازگشت» به دوران کودکی، و پناه بردن به جهان حکایتها و افسانهها است. و این درست همان کاری است که گومژ بر محوریت آن، جهانِ داستانش را بر پا میکند: شکستن قواعد داستانگویی، و همزمان دل سپردن به کمدی ــ اسکروبالهای آمریکایی (در شخصیتپردازی)، و بازی با قواعد آشنا در لابهلای نسیمی از رویاها، و افسانهپردازی (ژاک ریوت)؛ به نحوی، گذر از آنچه گذشته هدیه کرده است؛ و ساختن جهان بر مدار آیندهای که کلیدش در شناخت گذشته(ها) است. گویی گومژ عهدی با جهان دوپاره یا چندپاره داستانهایش بسته باشد؛ برای ترسیم قاعدهای مشخص در تکهای، و بههم ریختن آن در پارهای دیگر؛ تلاشی که همواره کارش شنا کردن در خلاف رودخانه است، اما همیشه آگاه است به درک پوچی، و تمام ناامیدی مستتر در مسیری که میتواند هر زمان بر سرش هوار شود. و این آگاهی را میتوان حتی در فضای سرخوشانه، و در دوربین لرزان و پرشور گومژ در ثبت و ضبط آدمها در خیابانهایِ شهر زادگاه فرانچسکو دو آسیسی در فیلم کوتاهش سرودی برای تمام مخلوقات[vi] (2006) نیز یافت: سرودی الهام گرفته از نوشتههای فرانچسکو قدیس که در نهایت، با بیداریِ او در قرن دوازدهم ادامه مییافت؛ بیداریای که همراه با فراموشی همهچیز بود.
- «نمیخواهم قبل از دیدنِ یک اروپای شاد بمیرم»
دیالوگی از فیلم-سوسیالیسمِ[vii] (2010) گدار
چطور باید فصل اولِ «شبهای عربی» با نامِ بیقراری را توضیح دهیم؟ فیلم اول از تجربه سه قسمتی، و شش ساعته میگل گومژ که جاهطلبیاش را آشکارا رادیکالتر از گذشته به تصویر میکشد: فیلم ــ مقالهای در شکلِ خردهداستانهایی از زبان شهرزاد، قصهگویِ کتاب «هزارویک شب»، که اینبار نه داستانهای آن کتاب، که واقعیتِ پرتغال امروز را برای بیدار نگهداشتن پادشاه در هر شبانهروز انتخاب میکند. اقتباس از شیوه داستانگویی کتابی کلاسیک که نشان میدهد چطور گومژ بر افسانهها تکیه کرده، و با دوری کردن از قهرمانپردازیهای مرسوم این حکایتها، چگونه روایتگر زندگیِ آدمهای معمولی سرزمینش میشود. اما شاید کلمه کلیدی در خلاصه این داستان، فرم «فیلم ــ مقاله» باشد که باید در همان معنایی فهمیده شود که بازن در توصیف فیلم ــ مستند «نامهای به سیبری»[viii] (1958) ساخته کریس مارکر بیان میکرد: «امری که همزمان تاریخیست و سیاسی؛ و البته نوشته شده توسط یک شاعر»[ix]. از این رو «شبهای عربی: بیقراری» را میتوان بیقراریِ گومژ برای پیمودن مسیرهای تازه در بیان و شکلِ سینمای سیاسی، و حتی توصیف بحرانهای سرزمین مادری در دل روایتها قلمداد کرد: به پیشواز اتفاقات نابههنگام رفتن در «بازگشتی» به سویِ خاستگاهها و کهن الگوها.
در نمای آغازین فیلم، دوربین گومژ سوار بر کشتی در حال عبور در مکانی است که انتظارش را میکشیدیم: همراه با جریان آرام آبهای اقیانوس اطلس در حاشیه شهری کوچک در پرتغال، و در حال نظاره بر کارگرانی که نگاههای خیرهشان به دوربین دوخته شده است. آدمهایی که در یک ردیف در اسکله کنار هم ایستادهاند. و صداهایی خارج از قاب که مملو از گفتههای کارگرانی است که به نوبت حسرتها و امیدهایشان در سالهای ابتداییِ کار در کارخانه کشتیسازی ویانا دوکاستلو را بیان میکنند. این بار امّا کنشهای محوری درام آدمهای معمولی که پیشتر در آگوست محبوب ما به شکلی دیگر تجربه شده، در قابی در همان میانهها مستقیم به سیمای گومژ وصل میشود؛ کارگردانی وامانده که به جای ضبط فیلم داستاگویش، تحت تاثیر اتفاقات روز سرزمینش که همانا شیوع طاعونِ زنبورهای قرمز در حاشیه شهر، و البته اخراج کارگران، و تعطیلی مهمترین کارخانه کشتیسازی پرتغال قرار گرفته است: «نمیشود در پرتغال باشی، و در حین وقوع چنین وقایعی فیلمت را با خیال راحت بسازی!» این را گومژ بر روی تصویر درمانده خودش میگوید. کلماتی که بهوضوح نشان میدهد که چطور گومژ با برداشتن هر گام تازهاش در سینما در تمام این سالها، هر چه بیشتر متمایل به سینمای انتقادی شده است: «به هنری که با شکلدهی به تاریخش خود را به پرسش میگیرد، همانگونه که تاریخی برای فرم هنری خود فراهم میآورد.»[x] و مگر اساس این نوع از سینما، شنا کردن خلاف جهتِ «رودخانه» نیست؟ درماندگیِ گومژ، فرارش از مقابل دوربینِ فیلم خودش، و رها کردن گروه فیلمبرداری ــ حتی شده در شکلی ساختگی ــ شاید بتوان گفت از سر ناتوانی کارگردانی است که نمیتواند نسبت به اتفاقات جاری در کشورش بیتفاوت باشد؛ و نباید فراموش کنیم که این خودآگاهی نمیترسد از اتهامهایی که این سینما را نامفهوم، خودبزرگبین، و پر از دستاندازهای نابهجا در مسیر داستانگویی میداند.
اما درماندگی گومژ راه دیگری را نیز پیشنهاد میدهد: کارگردان در نقش شهرزادِ قصهگو در تلاشی برای پیدا کردن یک جای امن در پشت نقاب داستانگویی و افسانهپردازی؛ به زبانی دیگر، طرح چیزهایی که کارگردان میخواهد، در آن شکلی که شاید مخاطب تقاضایش را دارد. و اگر بخواهم دقیقتر بگویم همین درماندگی است که پیکره روایت را میسازد، به آن معنا میبخشد، در لحظاتی، بر آن رنگ استعاره میپاشد، و در جایی دیگر، آن را به سخره گرفته، و راهی تازه پیش میگیرد. داستان اولِ شهرزاد/کارگردان در پیچوتابهای چنین جادهای شکل میگیرد: کمدی تلخی با محوریت رفتار احمقانه آدمهایی در شمایل اتحادیه اروپا که هدیهای جز ویرانی برای پرتغال امروز نداشتهاند. و برای گومژ، کمدی نه در نمایش خرابهها که در چهره بینقاب استعمارگریِ عصر جدید آشکار میشود. رّدپایِ تجربههای اخیر گدار بهوضح مشخص است. قابها، آدمها را بیرحمانه به بازیگران سیرک بدل میکنند. درون هر کدامشان هیولایی را در شکل ناتوانی جنسی بیدار میکند. و ناگهان، در قابی همه بنیانها را منفجر میکند: یکی از مردانِ اتحادیه، غرق در لذتِ بازیابی قوای جنسی، خود را در قاب پنجره دری میبیند که نیمه باز دیگرش، مردانی در حال گقتگویی پرهیاهو درباره اخلاقیات نوین هستند: گرفتن مالیات از معاملات جاری در بورس، و تبدیل شدن به نمونه اخلاق در اروپا. گومژ اما داستان را با بیپروایی تمام به پایان میرساند: تمام دلقکهای این بازی بزرگ، صحنه را ترک کردهاند، جز دوربینی که کنجکاوانه حکاکیِ مردی را بر تنه افتاده درختی در گوشهای از حیاط به نظاره نشسته بود: «وزیر اینجا بود! به تاریخِ 03/10/2013». و این انتقامِ فیلمی است برآمده از درماندگی!
اگر در «شبهای عربی: بیقراری» گزینش داستانها به جورچینی سراسربین از وضعیت امروز پرتغال میماند؛ روایت آزاد، و رهایی فرم(ها) همزمان، آتشِ بازیگوشی فرمالِ گومژ را در میزانسنها، شکل و اندازه قابها بیدار نگه میدارد: در جاییکه خشم داستان اول، به کنایههای بیپایانِ داستان دوم هدایت میشود؛ وفور رنگها، ترکیببندیهای دقیق، و حرکتهای آرام دوربین در اولی، جایش را به نماهایی ثابت و طولانی، ریتمی آرام، و نگاهی بافاصله به فضاهای شبهمستندِ داستانی عجیب در ریسنده، شهری بسیار کوچک میدهد: انتخابات شورای شهر، و نقش یک خروس در میزان رای به هر کدام از حزبها در نمایشی پوپولیستی! اینجا صداها نیز همراه تصاویر، توضیحی دیگر بر چگونگیِ این وضعیتِ غریب هستند: نورافشانی در آسمان شب در نمایی باز که صداهایی، مردمان شهر را خطاب قرار میدهند: هر لحظه، یک نفر از یک حزب را بهعنوان شهردار معرفی میکنند؛ اما چیزی که مدام در میان این همهمه به گوش میرسد آواز خروسی است که پیشتر به جرم صداهای بدموقعاش در صبحگاه به دادگاه کشیده شده بود: هشداری برای شهر یا حتی جزییترین رابطههای انسانی که بدبختی، نزدیک است. داستانی که واقعیت را در پردهای از فانتزی و خیال میپوشاند تا گومژ در لابهلای آن نفرتهایش را بسراید: از تمام سیاستمدران، و آن تصمیماتی که نقشی بهسزا در زندگی دیگران ایفا میکنند. البته، دو سال پیش از این نمایش حسرتها در شهری کوچک، گومژ این بازی صدا و تصویر را بهکار گرفته بود تا رستگاری را در این تلخکامیها جستجو کند: فیلم کوتاه «رستگاری»[xi] (2013). تصاویری نوستالژیک، خاطراتی پراکنده، و صداهایی که چهار نامه را بر آنها میخوانند: نامه کودکی به پدرش در آنگولا، و از این گفتن که پرتغال چه جای غمانگیزی است؛ نامه پیرمردی که عشق اولاش را به یاد میآورد؛ نامه پدری در پاریس به دختر بچهاش، و بیان این واقعیت که او پدرش نیست؛ و در آخر، نامه عروسی در آلمان درباره تسخیر ذهنش توسط اپرای واگنر، و بیان اینکه هیچ راه خلاصی از آن در روز عروسیاش ندارد. کجای این نظام ناهمگون، و به ظاهر نامرتبطِ صداها و تصویرها رستگاری ممکن میشود؟ از این منظر است که شبهای عربی: بیقراری پلی برقرار میکند میان وضعیت داستانیِ حکایتهای سوررئال شهرزاد، و آنچه در آن روزهای پرتغال رخ میدهد؛ که نشان دهد چه رابطه مستقیمی بین آن افسانههای غیرواقعی، و بحرانهای سیاسی/اجتماعی پرتغالِ این سالها وجود دارد.
- صدایی زنانه: «چرا به نور مدیونیم؟»
- مرد: «بهخاطر تاریکی!»
از فیلم ــ سوسیالیسمِ (2010) گدار
«شبهای عربی» فیلمِ انتقالها است: از داستانی به داستان دیگر؛ از خیالی دور به خاطرهای تازه؛ و از واقعیت به هرآنچه غیرواقعی است. همهچیز همانقدر ممکن است که ناممکن. شاید اینجا با «پروویدانسِ»[xii] (آلن رنه،1977) گومژ مواجهایم در مقیاسی دیگر: تجربهای با زمان و مکان همچون مسالهای فرمال! و از طرفی دیگر، این فیلمِ شش ساعته شاید تلاشی است برای گستردنِ این ایده بازنی که میگوید: «تصویر باید نه بر طبق آنچه به واقعیت اضافه میکند، بلکه بر طبق آنچه از واقعیت آشکار میکند ارزیابی شود.» [xiii] داستان سوم، حکایت زندگیِ لوییس با چنین بُرشی آغاز میشود: گرفتن ضربان قلب لوییس، و تصویر مرغان دریایی که بر فراز دریا آواز میخوانند. لوییس مربی کودکان است. فشار خونی نامنظم دارد. و قصدش یافتن افرادی برای مسابقه «شنای باشکوه» است: حرکتی نمادین برای درمان روح و جسم آدمها. اما شکوهِ درمان برای گومژ در این قطعه پایانی، در شنیدن و دیدن آدمها است؛ نمایش آدمها در قابی عریض و بزرگ که بیانِ خاطره و دردهایشان، دوربین را نرم نرمک با زوم، مجبور به نزدیکی به چهرههایشان میکند: بیکاری، و بیرون ریختنِ واقعیتها در حرکت دستها، در اضطراب بیاختیار گونهها، و در خیسی موقرانه چشمها. گومژ این حرکت دوربین را لحظهای بعد در برابر سرمایهدارها، برای تهیه پول مسابقه، و رو به چهره لوییس نیز تکرار میکند؛ حرکتی مشابه در موقعیتی متفاوت که نتیجهای یکسان را آشکار میکند: عجز و ماتزدگیِ چشمهای لوییس، و بیحرکتیِ ماهیچههای صورتش قرینهای میشود برای تصویر زن و شوهری بیکار در نمایی دیگر که در پسِ سالهایی پُرزحمت اینبار مقابل دوربین، محکم به لیوان چاییای چسبیدهاند که گرمایش قرار است پناهگاهی برای سرمای درونشان باشد؛ جاییکه دوربین دیگر توان نزدیک شدن نیز ندارد ــ جز دو بار در شروع گفتگو که از دوران خوش میگویند ــ. در این تابلو یا واقعیت آخر نباید فراموش کنیم که اینجا نیز گریزی از خیال نیست: جایی نزدیک به پایان است که لوییس برای گفتگو با نهنگی مرده در کنار ساحل خیز برمیدارد که ناگهان، نهنگ منفجر میشود. مگر رویاها شکل دیگری از واقعیت نیستند؟ دلمشغولیهای فیلمساز پرتغالی با این داستان تمامی ندارد.
«شبهای عربی: بیقراری» شاید در نگاه اول فیلمی ناکامل بهنظر برسد؛ و آن را متکی به دیدن در کنار قسمت دوم «شبهای عربی: ویرانی»[xiv]، و قسمت سوم «شبهای عربی: جادوگری»[xv] بدانند. اما در مواجهه با برخی فیلمها ناکامل بودن جزیی از مشخصههای کمالِ فرمال و زیباشناسانه آنها میشود: کافیاست «دونکیشوت»[xvi] (1957–1972) شاهکار ارسن ولز را از این منظر همچون الگویی مشخص دوباره نگاهی بیاندازیم. اینگونه، گومژ در صحنه باشکوه پایانی در شادی مردمان شهر به مناسبت همایش «شنای باشکوه» صدا را از تصویر میگیرد. در تصویر آدمها را غرق در شادی میبینیم که میخواهند «خلاف جریان موجهای دریا» این رسم سالیانه را جشن بگیرند: تماشای تصویری در سکوت! تصویری برای تحقق تلاشهای لوییس یا برآورده شدنِ رویاهایش؟ ناگهان، صدای راوی/لوییس بر تصویر مینشیند: «سهشنبه، اول ژانویه… دکتر عزیزم، این شاید خلاف معمول باشد… اما میخواهم برای خانوادهتان ــ اگر دارید ــ سال 2014 خوبی را آرزو کنم.» تاریخ پرتغال با تصاویر گومژ ورق میخورد.
تیتر مطلب مصرعی ست از مولانا:
- باد کشتی را به گردابی فکند / گفت کشتیبان بدان نحوی بلند
- هیچ دانی آشنا کردن بگو / گفت نی ای خوشجواب خوبرو
- گفت کل عمرت ای نحوی فناست / زانک کشتی غرق این گردابهاست
- محو میباید نه نحو اینجا بدان/ گر تو محوی بیخطر در آب ران
[i] Arabian Nights: Volume 1 – The Restless One (2015)
[ii] متن کامل این یادداشت بهقلم فرانسیسکو فریرا را میتوانید در شماره سوم فصلنامه فیلمخانه در زمستان 1391 بخوانید.
[iii] Tabu (2012)
[iv] Our Beloved Month of August (2008)
[v] The Face You Deserve (2004)
[vi] Canticle of All Creatures (2006)
[vii] Film socialisme (Jean luc Godarad- 2010)
[viii] Letter from Siberia (1957)
[ix] بازن در مورد مارکر به ترجمه وحید مرتضوی، آبزرور، 30 اکتبر 1958
[x] جملهای از آندرهآ پیکارد در مقاله درخشانش تاریخی از همه تصاویر، درباره فیلم-سوسیالیسمِ گدار در شماره چهلوسومِ سینمااسکوپ، 2011.
[xi] Redemption (2013)
[xii] فیلمی از آلن رنه: تکهها و قطعهها با وسواس کنار هم قرار میگیرند. داستانی ساخته میشود. از شکل میافتد تا زمان و خاطره معنا و چشماندازی تازه بیابند.
[xiii] نقل قولی از آندره بازن منتقد بزرگ فرانسوی از کتاب درخشانِ سینهفیلیا و تاریخ: وزش باد بین درختها، نوشته کریستین کیثلی، ترجمه مهدی نصرالهزاده، صفحه 108
[xiv] Arabian Nights: Volume 2, The Desolate One (2015)
[xv] Arabian Nights: Volume 3, The Enchanted One (2015)
[xvi] Don Quixote (1957–1972)