نوشته: مسعود مشایخی‌راد
هنگام مهیا کردن یادداشتم برای این شماره ایستار نمی‌توانستم خود را از آن تصویر دانشجوی گذشته‌ام دور نگه دارم. در واقع این متن بیش‌تر از هر چیزی حاصل هراس‌ها و سرخوردگی‌های همان دانشجوی سابق است. وحشت‌هایی که سایه سنگین‌شان همچنان بر زیست امروزم سنگینی میکند. این منِ دانشجویی که از دلِ رجوع به فیلم‌ها و تصاویرشان عاجزانه به دنبال تصویر گمشده خود می‌گردد. گویی تقدیر ما این‌گونه رقم خورده که هر چه در زیست حقیقی‌مان غایب است رد و نشانش را در فیلم‌ها جست‌وجو کنیم؛ به امید آنکه از دل این کاوش رد و نشانی از آن تصویر غایب را در جهان پیرامونمان زنده کنیم. اما این کندوکاو در گستره سینمای ایران حاصلی به جز حسرت ندارد. حسرت اینکه هیچ تصویر قابل اتکایی از فیگور دانشجو و زیست آن دوران پیدا نمی‌کنم. همان نمونه‌های اندکی هم که می‌توان به آن‌ها اشاره کرد هیچ احساسی از تعلق در من ایجاد نمی‌کند؛ فیلم‌هایی مثل «ماهی و گربه» (شهرام مکری)، «خوابگاه دختران» (محمدحسین لطیفی)، «کلبه» (جواد افشار)، «زار» (نیما فرهی) و «شب‌های تهران» (داریوش فرهنگ) که کوچک‌ترین نسبتی با دلهره‌ها و اضطراب‌های این دوران ندارند. هیچ لحظه‌ای و ایده‌ای در این فیلم‌ها به یاد نمی‌آورم که لرزه‌ای بر تنم انداخته باشند. از کدام باید وحشت داشت؛ دختری که شب عروسی‌اش دور از چشم دیگران از درون خانه دزدیده می‌شود و در نهایت با همراهی خانواده و پلیس از مخمصه نجات پیدا میکند (خوابگاه دختران) یا دختر جوانی با گلوی بریده که در چند قدمی پدر و مادر صدای فریادش در گلو خفه می‌شود؟ («جیغ 1») چگونه می‌توان وحشت سرکوب را لمس کرد وقتی بدن‌های سلاخی شده انکار می‌شوند؟! یک نگاه کلی به این فیلم‌ها ما را به مهمل بودن ایده اینجایی کردن (ایرانیزه) فرمول‌های ژانری می‌رساند. امری که تنها به واسطه تغییر زبان شخصیت‌ها، وارد کردن مناسبات اینجایی و جابه‌جایی مکان میسر نمی‌شود. پیش از همه این‌ها باید به این سوال پاسخ داد؛ چگونه فیلمی به ظاهر بارها دورتر از من این‌گونه ترس‌هایم را در خود انعکاس می‌دهد و رعشه بر من می‌اندازد؟ چگونه هراس‌هایم را احضار می‌کنند تا در مقابلشان بایستم؟ ترس‌هایی که نمونه‌های اینجایی هیچ نسبتی با آن ندارند. نخستین وحشت: کجا ایستاده‌ام؟
آن‌طور که باید پیش نرفت؛ این احتمالا گزاره‌ای آشنا برای ما دانشجویان سابق است. برای مایی که همچنان سرگردان با حسی از سرکوب نمی‌دانیم در کجا ایستاده‌ایم؟ شاید برای اینکه پاسخ را در جایی اشتباه پیدا کرده بودیم؛ تحصیل در دانشگاه، فارغ‌التحصیلی، یافتن شغلی برای کسب‌درامد و در نهایت بدل شدن به یکی از چرخ‌دنده‌های سیستم موجود، همه چیزی بود که گمانش را می‌بردیم.
فیگور دانشجو چگونه آماده ورود به جامعه می‌شود؟ هنگامی که از خانه و خانواده جدا می‌شود قرار است چه نقشی در این جهان بزرگ‌تر ایفا کند؟ این سوالِ بخش عمده‌ای از فیلم‌های فارغ‌التحصیلی است. فیلم‌های سرخوشانه‌ای که در نهایت به فیگورهای جوان و سر به هوای خود تمرین مسئولیت‌پذیری را آموزش می‌دهند. کاراکترهای بی‌قید‌وبندی که در مسیر روایی این فیلم‌ها در نهایت بدل به فیگورهایی متعهد و مسئولیت‌پذیر می‌شوند تا بتوانند به درستی نقش‌های از پیش تعیین‌شده خود را در اجتماع ایفا کنند. (فیلم‌های مثل «اکنون شگفت‌انگیز» از جیمز پانسولت) در واقع این فیلم‌ها تمایل دارند با نگاهی هدایت‌گرانه فیگورهای جوان خود را در جایگاه درست قرار دهند.
در ابتدای فیلم «جیغ 1» (وس کریون) مزاحم روان‌پریش در پاسخ به سوالی که دختر بخت برگشته درباره هویتش می‌پرسد جواب می‌دهد؛ «مهم نیست که کی هستم؟ مهم اینه که کجا ایستاده‌ام؟!» کجا ایستادنی که یکی از مهم‌ترین سوال‌های فیلم وس کریون است. در واقع اگر فیلم‌های نوجوانانه سال‌های بلوغ به شکل معمول پرسش نخستین را مرکز روایت خود قرار می‌دهند (نگریستن به خود؛ من که هستم؟) فیلم‌های سال‌های کالج و دانشجویی اما بیش‌تر به پرسش دوم می‌پردازند. (نگریستن به پیرامون؛ من کجا ایستاده‌ام؟)
این کجا ایستادن در حداقل بخشی از فیلم‌های وحشت در نتیجه یک اگاهی مضطرب‌کننده حاصل می‌شود. آگاهی‌ای که حاصل درست دیدن و کشف مناسبات جهان اطراف است. مرگ سرنوشت جوان‌هایی است که به قدر کافی نمی‌بینند. وحشتی که بخشی از آن برآمده از یک بی‌خبری یا آگاهی مخدوش اولیه است که در نهایت در نتیجه سیر کابوس‌گونه‌ای که کاراکترهای فیلم طی می‌کنند نه به یک وضعیت متعادل بلکه به وحشتی بزرگ‌تر ختم می‌شود. وحشتی که در نتیجه تغییر در گستره دید و رسوخ به لایه‌های زیرین جهان پیرامونی حاصل می‌شود. نمونه‌های ایرانی ذکر شده چه نسبتی با مسئله دیدن پیدا می‌کنند؟ این فیلم‌ها چه پیشنهادی برای تغییر در روش دیدنمان دارند؟ بگذارید برای روشن‌تر موضوع یک مثال بزنیم؛ وجود مکانی خطرناک (مکانی که همیشه متعلق به گذشته‌ای نفرین شده است) که نسبت به ورود به آن هشدار داده می‌شود، اما فیگورهای جوان این فیلم‌ها مرتکب خطا می‌شوند و قدم به این حریم ممنوعه می‌گذارند. در فیلم «خوابگاه دختران» چندین بار به این مرزهای ممنوعه اشاره می‌شود؛ در ابتدای فیلم، رویا قصه‌ای را برای ترساندن خواهر کوچکش تعریف میکند؛ قصه دختربچه‌ای که که برخلاف تذکرهای مادرش به کلبه جنگلی قدیمی نزدیک خانه‌شان می‌رود. رویا خود نیز برای تحصیل در دانشگاه یک شهرستان کوچک با مخالفت پدرش مواجه می‌شود. همچنین در نزدیکی خوابگاه محل سکونت رویا خانه مخروبه‌ای قرار دارد که طبق روایت محلی‌ها سکونت‌گاه اجنه است و نسبت به ورود به آن هشدار داده می‌شود. این حوزه‌های ممنوعه قرار است در حکم استعاره‌‌ای از نیروهای کنترلی جهان پیرامون ایفای نقش کنند. جایی که کاراکترهای جوان با ورود خودسرانه به این حیطه‌های ناامن خود را در معرض تهدید قرار می‌دهند.تهدیدی که برای آن‌ها تغییر در گستره دیدن را به همراه دارد. اما اینجا با فیلمی سازش‌پذیر مواجه هستیم که نگاه مصلحت‌جویانه پدران! (جامعه) را غالب بر نگاه‌های کاراکترهای جوانش می‌داند و رستگاری جوان‌هایشان را در همراهی با آن‌ها می‌داند. فیلمی که به جای وسیع‌کردن گستره دید می‌خواهد آن را محدود و تنگ کند. هراس دارد که فیگورهای جوانش را در آگاهی با نسبت‌های جهان پیرامونی قرار دهد. ندیدنی که نوعی انفعال به همراه دارد. جوانان فیلم «ماهی و گربه» از همان ابتدا قدم به جایی گذاشته‌اند که محل زندگی قاتل‌های فیلم است. آن‌ها در دایره‌ای بسته و در انفعالی کامل تسلیم پدران‌اند.
سایه‌های گذشته
به عنوان یک جوان در این دوران برای نخستین‌بار خود را در مواجهه‌ای مستقیم با گذشته می‌بینم. گذشته‌ای که امروزم را در اسارت خود گرفته است. چگونه می‌توان بر تردیدهای آینده غلبه کرد در حالی که ترس‌های گذشته بر زیست امروزمان سنگینی میکند؟ چگونه می‌توانیم بر این وحشت‌ها غلبه کنیم تا به درک و دریافتی از اکنون خود برسیم؟ اصلا چگونه می‌توان در برابر روایت‌های مسلط و داستان‌های متعدد از گذشته به حقیقت آن آگاهی یافت؟ تاریخی که از سرکوب‌ها و ترس‌های پیشین، هنجارها و ارزش‌های پوسیده نسل قدیم، خطاها و اشتباهات گذشته میآید. دانشجوهای فیلم «ماهی و گربه» بیخبر از گذشته کمپی که در آن به سر می‌برند با زمان لاس می‌زنند. شکل دایره‌ای فیلم ماهی و گربه مدام در زمان پس و پیش می‌رود و امتداد گذشته را در زمان حال یادآور می‌شود؛ اما باید پرسید امتداد کدام گذشته؟ فیلم از دل این تکرار به چه می‌خواهد برسد؟ اینجا گذشته برای کاراکترهای جوانش بیش‌تر مایه حسرت است تا وحشت. جوانان فیلم «جمعه سیزدهم» (شان اس. کانینگهام) در کمپی تابستان ساکن شده‌اند که در گذشته محل اتفاقات شومی بوده است. مکانی که محلی‌ها از آن به عنوان کمپ خونین یاد می‌کنند. پیرمرد محلی خل‌وضع به اَنی درباره کمپ دریاچه کریستال هشدار می‌دهد. اما اینجا هم فیگورهای جوان در نوعی بی‌خبری از گذشته به سر می‌برند. آن‌ها حتی به هشدارهای دیگران توجهی نمی‌کنند. بی‌خبری و بی‌توجهی که از بی‌اعتقادی‌شان به گذشته میآید؛ گذشته‌ای که در نهایت آن‌ها را به مسلخ خواهد کشید. آلیس تنها کاراکتری است که در سیر روایت فیلم نسبت به این گذشته به آگاهی می‌رسد. او در پایان نجات می‌یابد هر چند پس از این همیشه در کابوس گذشته به سر می‌برد. لحظه پایانی فیلم در حالی که به نظر دلهره پایان یافته، آلیس رو به دوربین از کسی می‌گوید که هچنان زیر آب خوابیده است. کسی (گذشته‌ای) که همچون کابوس آلیس روزی دوباره بیدار می‌شود!
قاتل‌های نقاب‌دار فیلم‌های «جیغ»،«افسانه شهری» و در فیلم «می‌دانم تابستان گذشته چه کردی» (جیم گیلسپی)نیز همه به نوعی به گذشته وصل‌اند. اتفاقی در گذشته در حکم انگیزه‌ای برای جنایت‌های آن‌ها در زمان حال است. قاتل‌های این فیلم‌ها چه خود از نسل جوان باشند چه از نسلی دیگر همیشه به شکلی به گذشته مرتبط می‌شوند. در فیلم «می‌دانم تابستان ..». این حضور گذشته به واسطه همزمانی وقایع فیلم با روز چهارم جولای، سالگرد استقلال آمریکا، سویه‌ای تاریخی پیدا میکند. اشاره‌ای که در سکانس قتل هلن پررنگ می‌شود. هلن در کوچه‌ای توسط قاتل سلاخی می‌شود در حالی که در چند قدمی‌اش در خیابان جشن سالگرد استقلال آمریکا برپاست.
در «افسانه شهری»، گذشته در قالب داستان‌هایی در مرز افسانه و واقعیت روایت می‌شود. اتفاق‌هایی که برخی با گذر زمان در اثر روایت‌های گوناگون رنگی از افسانه به خود گرفته‌اند. همین است که کاراکترهای این فیلم نه تنها احساسی از تردید و بی‌اعتمادی نسبت به گذشته بلکه به اتفاق‌های زمان حال دارند. در فیلم ماجرایی نقل می‌شود از استادی در دانشگاه پندلتون که بیست و پنج سال پیش دانشجویان خوابگاه استنلی‌هال را به قتل رسانده است. ماجرایی که هیچکس از مسئولین دانشگاه آن را تایید نمی‌کند. پاول از آن به عنوان داستانی یاد می‌کنند که در همه دانشگاههای شمال شرقی شنیده می‌شود اما پارکر که خود به واقعی بودن این ماجرا باور ندارد به قصد ترساندن ناتالی و برندا می‌گوید که دانشگاه با همدستی رسانه‌ها و شبکه‌های قدرتمند بر روی ماجرا سرپوش گذاشته‌اند.در فیلم به داستان‌های به نظر ساختگی دیگری نیز اشاره می‌شود. ماجرا از جایی پییچیده‌تر می‌شود که قتل‌هایی واقعی طبق همین داستان‌های ساختگی رخ می‌دهد. مسئولین دانشگاه و مقامات محلی همچنان در پی انکار اتفاق‌های رخ‌داده هستند. کاراکترهای جوان فیلم در درستی آنچه واقعا در حال رخ دادن است شک دارند. . پارکر که خود همه همه این اتفاق‌ها را یک شوخی می‌بیند قربانی یکی از همین داستان‌های به ظاهر ساختگی می‌شود. در جایی از فیلم صدای ضجه دختری از رادیوی محلی دانشگاه به گوش می‌رسد که تقاضای کمک میکند. دانشجویان اما به فریاد او توجهی نمی‌کنند. آن‌ها گمان می‌کنند که او در حال شوخی با ماجرای استنلی‌هال است. یک شهر صدایش را می‌شنود اما به غیر از ناتالی هیچکس نگران دختر بیچاره نمی‌شود! در پایان فیلم، در حالی که به نظر چند سال از وقایعی که دیدیم می‌گذرد، چند جوان ماجرای فیلم را برای یک‌دیگر تعریف میکند و از آن به عنوان داستانی یاد می‌کنند که در دانشگاههای شمال شرقی شنیده می‌شود! چگونه داستان‌های ساختگی بدل به اتفاق‌های واقعی می‌شوند یا چگونه روایت‌های حقیقی بدل به افسانه‌های دروغین می‌شوند؟
ویلای محل سکونت جوان‌های فیلم زار به نظر در تسخیر گذشته‌ای خوفناک است. گذشته‌ای که فیلمساز اصرار دارد آن را به وهمِ کاراکترهای جوانش نسبت دهد! در «خوابگاه دختران» عمارت مخروبه روبه‌روی خوابگاه قرار است نشانه‌ای از خرافه‌ها و سنت‌های قدیمی باشد. فیلم علاوه بر اینکه در ترسیم رد و نشان این گذشته ناتوان است آن را به عنوان تهدیدی موقتی مطرح میکند که با کمک نسل بزرگ‌ترها می‌توان بر آن غلبه کرد! مگر همان پدران این گذشته را خلق نکردند پس چگونه می‌توان به واسطه این همراهی بر آن چیره شد؟
سرکوب؛ بدن‌های سلاخی‌شده
در سه فیلم« افسانه شهری» (جیمی بلنکس)، «می‌دانم تابستان …» و «جمعه سیزدهم» صحنه‌ای مشابه وجود دارد؛ جایی که کاراکتر نجات یافته ناگهان با جسد‌های دوستانش و بدن‌های مثله‌شده آن‌ها مواجه می‌شود. آن‌ها به دور از چشم پدران و مادرانشان تاوان جوانی‌شان را می‌دهند. در فیلم «کریسمس شوم» (باب کلارک) جِس در خانه است که بارب و فیل توسط قاتل سلاخی می‌شوند. کِلِر بیچاره هم در همان ابتدای فیلم در حالی که همه ساکنین آن حضور دارند دور از چشم آن‌ها جان خود را از دست می‌دهد. جِس تا پایان نمی‌داند که عامل وحشت داخل همان خانه‌ای (خوابگاه) پنهان شده که او در آن پناه گرفته است. پس گمان بیهوده‌ای است که وحشت را از خانه بیرون کند. وحشت همانجا در خانه حی‌وحاضر است. همین است که دوربین در پایان پس از آنکه ظاهرا کابوس پایان یافته از جِس که روی تخت اتاقش به خواب رفته فاصله می‌گیرد تا خانه را از نظر گذراند. قرار نیست منطبق بر کلیشه‌های ژانری عامل وحشت از جایی ناگهان دوباره خودش را نشان دهد. وحشت اصلی خود این خانه است. دوربین از اتاق‌های می‌گذرد تا در نهایت به اتاقک زیر شیروانی می‌رسد؛ جایی که بدن‌های بی‌جان کِلِر و خانم مَک همچنان پنهان از دید دیگران مانده‌اند؛ دوربین از خانه بیرون می‌رود و از آن فاصله می‌گیرد؛ صدای زنگ تلفن دوباره به گوش می‌رسد. کابوس پایان نمی‌یابد تا هنگامی که جسد‌هایی در خانه پنهان مانده‌اند!
بیداری جنسی
رَندی در «جیغ 1» در توصیح قوانین فیلم‌های ترسناک می‌گوید؛ هرگز نباید سکس داشته باشی! سکس مساوی است با مرگ. این لحظه‌ای آشنا در فیلم‌های اسلشر است؛ دختر و پسر جوانی در حال عشق بازی‌اند که قاتل ناشناس از راه می‌رسد. «جمعه سیزدهم» با چنین صحنه‌ای آغاز می‌شود. دختر و پسری بیخبر از تهدیدی که در کمینشان نشسته در گوشه‌ای دور از چشم دیگران شروع به عشق‌بازی می‌کنند. همچنین شخصیت‌های زنی که از لحاظ جنسی بی‌پروا به نظر می‌رسند نیز غالبا محکوم به مرگ‌اند. یکی از بارز‌ترین نمودهای تعارض نسل جوان با هنجارها و ارزش‌های جامعه قدیم (نسل پدران) در نحوه مواجهه این جوان‌ها با مسائل جنسی نهفته است. بی قید و بندی در روابط جنسی، شور و عطش برخاسته از قوای جوانی چیزی است که ارزش‌های قدیمی از آن واهمه دارند. مساله‌ای که به ویژه در اسلشرهای دهه هفتاد و هشتاد در واکنش به عصر انقلاب جنسی نمودی صریح دارد. در ابتدای فیلم «می‌دانم تابستان …» جولی ماجرای قاتل قلاب‌دار را یک داستان ساختگی می‌داند که در موردِ خطرات جنسی قبل از ازدواج به دختران جوان هشدار می‌دهد. در نگاهی گسترده‌تر می‌توان همه این فیلم‌های وحشت را نیز نوعی تمثیل ساختگی فرهنگی دانست. اما نکته تمایز آنجایی ایجاد می‌شود که این فیلم‌ها در مقابل آن روایت فرهنگ مسلط بایستند. واژگونی کلیشه نجات یافتن دختر باکره در فیلم «جیغ 1» از چنین منظری کارکردی کنایی پیدا میکند.
رویارویی با مرگ؛
… «زمانِ مرگ فرد تنها از وجود زخمی فیزیکی رنج می‌برد. اما بدترین نوع رنج و عذاب نه فیزیکی بلکه ذهنی و روانی است. اینکه به طور قطع می‌دانی تا یک ساعت دیگر، تا ده دقیقه دیگر، تا سی ثانیه دیگر و در همین لحظه روح بدنت را ترک خواهد کرد و دیگر وجود نخواهی داشت و این مسئله اجتناب‌ناپذیر و حتمی است؛ این بدترین واقعیت ممکن است.»
«دنبال میکند» (دیوید رابرت میچل) از جهتی دیگر با مساله بیداری جنسی مواجه می‌شود. فیلمی که به طور مشخص درباره رویارویی با مرگ است. مرگی که این بار نه در قامت نیروهای متخاصم موجود در جهان واقع بلکه به واسطه امری مسلم خارج از اراده آدمی خودش را نشان می‌دهد. هنگامی که غریزه زندگی (میل جنسی) رها می‌شود آنگاه این مرگ است که به دنبال ما میآید. فیگور جوان در این دوران برای اولین‌بار تجربه مرگ‌اندیشی و مواجهه با پیری را از سر می‌گذارند. دوستان جِی می‌دانند که او از مسئله‌ای در وحشت است اما قادر به درک آن نیستند مگر زمانی که خود با آن مواجه شوند. جِی چیزی را می‌بیند که آن‌ها قادر به دیدنش نیستند. وحشت از مواجهه با مرگ ترسی عمیقا شخصی است که نتیجه آن تشدید احساسی از تنهایی است؛ همچون دختر جوان ابتدای فیلم که در جایی پرت، در تنهایی کامل، مایوسانه به استقبال مرگ می‌رود. این وحشتی‌ست که سایه تهدیدش دیگر هیچ‌‌گاه از زندگی این جوان‌ها برداشته نمی‌شود. در جایی از فیلم که جِی و جف بازی «جای کسی بودن» را انجام می‌دهند، جف خودش را به جای یک کودک تصور میکند و در توضیح علت انتخابش به جی می‌گوید: «به‌نظرم خیلی باحاله که تو این سن از هیچی خبر نداری». جِف که 21 سال بیش‌تر ندارد مدام سراسیمه و مضطرب محیط اطرافش را می‌پاید تا نکند به ناگاه مرگ خودش را از جایی به او تحمیل کند. او مدام در تشویشی ذهنی از وحشت مرگ به سر می‌برد. آن‌ها مدام تصویر مرگ خود را می‌بینند و گمان می‌برند که از طریق افراط در امر جنسی و روابط متعدد می‌توانند بر وحشت مرگ غلبه کنند. اما نمی‌دانند که این تسکینی موقتی است. مرگ دوباره چهره خود را به آن‌ها نشان خواهد داد.
فیگور جوان در جایگاه قربانی
دینا و مارتی دو بازمانده فیلم «کلبه‌ای در جنگل» (درو گدارد) گویی نماینده همه فیگورهای جوان فیلم‌های وحشت پیش از خود هستند. جوان‌هایی که پیش از آن در جهانی تحت سیطره و کنترل نیروهای اهریمنی؛ گذشتگان، نسل قدیم؛ پدرها و مادرها، هنجارها و ارزش‌های کنترلی نظام اجتماعی و سیاسی، رسانه و فرهنگ مسلط و… محکوم به پذیرفتن نقش قربانی بودند. آن‌ها حتی اگر جان سالم هم به در می‌بردند باید در جهانی سراسر وحشت و کابوس به زندگی خود ادامه می‌دادند. ترس‌هایی که همگی برساخته اجتماع پیرامونی‌اند و تنها رسالتشان حفظ نظم موجود است. دینا و مارتی به خاطر جوانی‌شان و برای گذشتگانشان باید قربانی شوند تا جهان پایان نیابد. «کلبه‌ای در جنگل» با احضار فیلم‌های پیش از خود به دنبال بسط چنین ایده‌ای است؛ چگونه هر نسل قربانی نسل پیش از خود می‌شود یا چگونه هر نسلی، نسل بعد از خود را قربانی میکند. از دل چنین مفهومی است که فیلم حول دو ایده «دیدن» و «کنترل» شکل می‌گیرد. همین است که جوان‌های این فیلم‌ها را معمولا به مکانی دور از اجتماع میکشاند.(کلبه‌ای در جنگل، کمپی کنار دریاچه و…) جایی از فیلم جولز اشاره میکند که هیچ اثری از جاده مسیرشان در جی.پی.اس نیست و در ادامه به شوخی می‌گوید که این جاده از موقعیت جهانی جداست. مارتی که به واسطه مصرف مداوم ماری‌جوانا گویی به شکلی کنایی جهان اطرافش را به شکلی دیگر درک میکند این جدا افتادگی را یک مزیت می‌داند؛ جایی خارج از شبکه جهانی که نه امکان تماسی باشد نه چشم‌های کنترل‌گری در پی‌شان، تا به این ترتیب بتوانند یک آخر هفته عالی را سپری کنند. در سکانسی نزدیک به انتهای فیلم مارتی و دینا در آسانسوری در حال سقوط به دنیای زیرین هستند. سقوطی که برایشان شکلی از آگاهی به همراه دارد. آن دو از طریق مواجهه با هیولاهای گوناگون گویی برای نخستین‌بار با وحشت‌هایشان مواجه می‌شوند. تصویر آن دو در آسانسور را از طریق مانتیورهای متعدد می‌بینیم. دوربین شروع به حرکت میکند و تصویرِ تمام صفحه یکی از مانیتورها را در قاب می‌گیرد و سپس ما را به درون آن میکشاند. این حرکت دوربین از بیرون به درون تصویر جایگاه ما را به یاد می‌آورد. گویی پیش از این همیشه همدست نیروهای تهدیدکننده جهان اطراف بودیم. چگونه این وحشت‌ها خلق شدند؟ این هراس‌ها از کجا می‌آیند؟ مارتی و دینا با آگاهی‌شان این هیولاها را به جان خالقان و کنترل‌کنندگانشان می‌اندازند حتی اگر به قیمت پایان دنیا تمام شود.
…
*از دیالوگ جِی در فیلم «دنبال میکند»
در این نوشته به ضرورت موضوع در قسمت‌هایی فیگور دانشجو و جوان را یکی در نظر گرفته‌ام و همچنین فیلم‌های سال آخر دبیرستان، زمان کالج و دانشگاه را در یک گروه قرار داده‌ام.