درباره‌ی بهشت حتماً همین است، فیلمی از الیا سلیمان
نوشته: فرید متین
جز خیره‌شدن انگار چیزِ دیگری وجود ندارد و کارِ دیگری نمی‌شود کرد. در فیلم‌های الیا سلیمان، با قهرمانِ واحد و فعالی روبه‌رو نیستیم که خواسته/نیازی داشته‌باشد و برای این نیاز با موانعی مواجه باشد و حالا بخواهد آن‌ها را رفع کند و به همین منظور دست به کنش‌گری بزند. اتفاقاً فیلم‌های او با روایتِ قصه‌هایی از شخصِ خودش شکل می‌گیرد. کاراکتری در فیلم که ای.اس نام دارد و خودِ سلیمان نقش‌ش را ایفا می‌کند. کاراکتری که بسیار منفعل است و جز تماشاکردن و خیره‌شدن انگار کارِ دیگری انجام نمی‌دهد. کاری که فیلم‌های او هم انگار می‌کنند. فیلم‌هایی که نشان‌دهنده‌ی کنش‌ها و واکنش‌هایی در موقعیت‌های مختلف و به‌دستِ آدم‌های مختلف‌اند و در ظاهر به‌نظر نمی‌رسد که به‌سمتِ خاصی در حالِ حرکت باشند. امّا در پایانِ فیلم، درحالی‌که نمی‌شود گفت ما داستانِ خاصی را تماشا کرده‌ایم، می‌توانیم به کلیتی واحد اشاره کنیم که فیلم هم به آن اشاره دارد. این همه‌ی آن چیزی است که می‌شود فهمید. چون «فیلم‌ساز [هم] مثلِ مخاطب نمی‌داند چه اتفاقی دارد در فیلم می‌افتد»[1]. این خیره‌شدن و نگاه‌کردن دقیقاً مشابهِ همان کاری است که خودِ سلیمان در روندِ فیلم‌نامه انجام می‌دهد. امری که خود در مصاحبه‌ای به آن اذعان داشته‌است و دیدن و توجّه‌کردن را جزوی جدایی‌ناپذیر از فرایندِ خلق در خود دانسته‌است.
تازه‌ترین ساخته‌ی الیا سلیمان، «بهشت حتماً همین است» (2019)، در ادامه‌ی سه فیلمِ بلندِ قبلیِ او قرار می‌گیرد. با این تفاوت اگر سه فیلمِ قبلی مستقیماً به رابطه‌ی خصمانه‌ی اسرائیل و فلسطین نگاهی می‌انداختند، رابطه‌ای که در فیلم‌ها سویه‌هایی کمیک همیشگی سلیمان هم به خود می‌گرفت، امّا این بار و در «بهشت حتماً همین است»، ما بیش و پیش از هرچیز با مسئله‌ی هویت سروکار داریم. هویتِ یک فلسطینی در جهانِ فعلی. این‌که او چه جایگاهی در مناسباتِ فعلیِ جهان دارد؛ چه‌قدر برای‌ش ارزش قائل‌اند و یا به‌هرترتیب چه‌قدر اهمیت دارد.
مسئله‌ی هویت را می‌توان در چند صحنه‌ای خواند که به الیا سلیمان به‌عنوانِ یک کالای لوکس یا مصرفی نگاه می‌شود. کالایی که یا تاریخِ مصرفی دارد و باید سریعاً از پتانسیل‌هایش استفاده کرد، یا آن‌قدر لوکس و باورنکردنی است که باید از آن‌طرفِ شیشه تماشا بشود. نمودهای این دو معنا در فیلم، در صحنه‌هایی است که سلیمان برای گرفتنِ سرمایه‌ی فیلم‌ش در دفترِ تهیه‌کننده‌ای فرانسوی است و جایی که در تاکسی نشسته‌است. در دفترِ تهیه‌کننده، از او انتظار می‌رود که فیلمی «فلسطینی‌تر» بسازد، زیرا فیلم‌نامه‌ی فعلی‌اش «به‌قدرِ کافی فلسطینی نیست.». این‌جا همان جایی است که هویتِ فلسطینیِ او همچون کالایی مصرفی نگریسته می‌شود که باید از همه‌ی امکانات‌ش ــ بخوانید بدبختی‌هایش ــ در حدّ ممکن و در سریع‌ترین زمان استفاده بشود، تا فیلم هم بتواند برگشتِ مالی داشته‌باشد. در تاکسی هم، زمانی که او نشسته و به شهر خیره شده‌است، راننده از او می‌پرسد اهلِ کجاست؟ او ــ در تنها دو جمله‌ای که در کلّ فیلم بر زبان می‌آورد ــ اسمِ ناصره را به‌زبان می‌آورد و بعد که مشخص می‌شود اهلِ فلسطین است، راننده از فرطِ کیفوری او را مهمانِ این سواری می‌کند و به خانم‌ش زنگ می‌زند تا به او گزارش بدهد که یک فلسطینی در ماشین‌ش نشسته‌است. باورتان می‌شود؟ یک فلسطینی! بنابراین، این بحرانِ هویت را می‌توان در فیلم به‌شکلِ ملموسی دید. به‌راستی یک فلسطینی، یا در معنای کلی‌تر یک خاورمیانه‌ای، چه کسی است و چه نقشی در جهانِ امروز بازی می‌کند؟ فستیوال‌ها از او انتظارِی دارند و مردمِ عادی‌تر به‌عنوانِ کالایی شکستنی با او برخورد می‌کنند. انگار اصلاً انتظارش را نداشته‌اند که همچین موجودی سر برسد و به دنیای آن‌ها بیاید. همچنین، جایی که سلیمان به دانشگاهی در نیویورک دعوت شده تا احتمالا برای دانشجویان سخنرانی کند، صاحبِ مجلس از او می‌پرسد آیا هویت‌ش با مکان‌هایی در گذشته پیوندی ندارد؟ «آیا تو یه غریبه‌ی کامل هستی؟»[2]
«بهشت حتماً همین است» با سکانسی از یک آیینِ مذهبی شروع می‌شود. نیایش‌کنندگان حولِ پدرِ مقدّس جمع شده‌اند و سرودی می‌خوانند و وقتی به درِ ورودیِ کلیسا می‌رسند، دربان ــ که مشخصاً مست کرده‌است ــ از بازکردنِ در امتناع می‌کند و با کلام‌ش سربه‌سرِ پدرِ مقدس می‌گذارد. تا قبل از این جدلِ لفظی، همه‌چیز در هاله‌ای از بهت و تقدّس فرو رفته‌بود، امّا به‌ناگاه آن فضا می‌شکند. به این طریق، فیلم‌ساز از همان ابتدای فیلم شوخ‌طبعی‌ا‌ش را به‌نمایش می‌گذارد و فراتر از آن، با شوخی با امری آیینی، از فضای موجود هم تقدّس‌زدایی می‌کند تا آن‌چه که دیده و فهمیده می‌شود فقط و فقط مناسباتِ بینِ آدم‌ها و محیط باشد، و هیچ ایدئولوژی یا آیینی نتوانَد بر آن سایه بیفکند. این نگاهِ طنزآلود و شوخ‌طبع را می‌توان در فرازهایی دیگر از فیلم نیز مشاهده کرد: در یک پارک، دورِ حوضِ مرکزی، آدم‌ها روی صندلی‌های قابل‌حملی نشسته‌اند و هریک دارد کارِ خودش را می‌کند. یکی کتاب می‌خواند، یکی چیزی می‌نوشد و … . ناگهان الیا سلیمان شروع به بازی با این موقعیت می‌کند. موقعیتی که در ذاتِ خود عنصرِ دراماتیکی ندارد؛ امّا گویا در دستانِ سلیمان ماجرا فرق می‌کند. نبرد برای به‌دست‌آوردنِ صندلیِ خالی می‌شود مسئله‌ی نمایشی و همینﹾ موقعیتی کمیک و خنده‌دار را برای بیننده رقم می‌زند. و این نگاهِ بازی‌گوشانه و کمیک چیزی است که در جای‌جای فیلم، و البته آثارِ قبلیِ سلیمان، هم دیده می‌شود. موقعیت‌ها در دستانِ او به شکلی دیگرگونه شکل می‌یابند و حتی گاه به سویه‌ای ابزود نزدیک می‌شوند.
قاب‌بندی‌ها در فیلم معمولاً قرینه‌اند و با دقتی وسواس‌گون چیده شده‌اند. این امر را علی‌الخصوص در دو نقطه از فیلم می‌توان مشاهده کرد. اوّلی جایی است در خیابان‌های خلوتِ پاریس، که رژه‌ای در حالِ برگزاری است. تعدادی اسب‌سوار دارند رد می‌شوند و پشتِ سرشان اتومبیلی فضله‌ی اسب‌ها را تمیز می‌کند. قابﹾ سه تا از طاق‌های یک بنای سنگی و قدیمی را نشان می‌دهد که به‌صورتِ متقارن در قابِ سینمایی قرار گرفته‌اند. دیگر مثالِ قابل‌ذکر مربوط به پارکی است که در آن زنی با بال‌های فرشته ایستاده‌است و پلیس‌ها می‌خواهند دست‌گیرش کنند. تقریباً در تمامِ قاب‌های مربوط به این تعقیب‌وگریز، با قاب‌هایی متقارن مواجه‌ایم. تعقیب‌وگریزی که درنهایت به این منجر می‌شود که فلسطین ــ که طرحِ تاپِ آن زن است ــ به‌چنگ‌نیامدنی است و قدرت‌های متخاصم نمی‌توانند آن را اشغال کنند. صحنه‌ای که شاید بشود آن را با صحنه‌ی مبارزه در فیلمِ «مداخله‌ی الهی»(2002) مقایسه کرد که در آن، زنی چفیه‌به‌چهره با سربازانِ اسرائیلی درگیر می‌شود و شکست‌شان می‌دهد. مضاف بر این‌که در این صحنه به‌نوعی نیروهای پلیس هم دست انداخته می‌شوند. کاری که سلیمان علاقه دارد در فیلم‌هایش انجام دهد و پلیس‌ها را با سرگرم‌کردن به امورِ موزونِ بی‌سروته مشغول دارد.
این تقارن و قرینگی تا حدودی در روایت هم دیده می‌شود، به این صورت که فیلم از فلسطین شروع می‌شود. با صحنه‌هایی از خانه‌ی سلیمان ــ خانه‌ای که حالا دیگر خالی از پدرومادر است ــ و حیاطی که مدام تحت‌ِ دست‌درازیِ همسایه قرار می‌گیرد. تصویری که می‌تواند استعاره‌ای باشد از دزدیِ اسرائیل از زمین‌های فلسطینیان. در ادامه، سلیمان به پاریس می‌رود. در خیابان‌های خلوت با مسئله‌ی فقر و خیابان‌خوابی روبه‌رو می‌شود. در صحنه‌ای رؤیاگونه، با مردمی روبه‌رو می‌شود که همگی اسلحه به کمر دارند. انگار حال‌وهوای جنگ و درگیری هیچ‌وقت دست از سرِ سلیمان برنمی‌دارد و او همه‌جا درگیرِ آن است. خودِ او در مصاحبه‌ای می‌گوید: «تلاشِ من فقط این بود که نشان بدهم مرزهای مناقشه و درگیری تا همه‌جای دنیا گسترده شده‌است و امروز دیگر خشونت جزئی آشنا و جدایی‌ناپذیر از اساسِ هر جایی است که ما آن‌جا پا می‌گذاریم. از این رو، تنش و نارضایتی را همه‌جا می‌توان دید و دیگر یک درگیریِ محلی نیست.»[3] گنجشکی که به اتاق‌ش می‌آید، درحالی‌که در ابتدا می‌تواند نشانه‌ی خوبی باشد، به مزاحم‌ش موقعِ نوشتن تبدیل می‌شود تا جایی که آخرِ سر خودِ سلیمان او را از اتاق بیرون می‌کند. فیلم‌نامه‌اش در پاریس رد می‌شود [در سکانسی که پلان‌هایش با ترتیبی متقارن چیده شده‌اند] و بعد که به نیویورک می‌رود، باز هم با دردسر در سخنرانی روبه‌رو می‌شود؛ دردسری که نمونه‌ای از آن را در «گاه‌شماریِ ناپدیدشدن» دیده‌بودیم. مسئله‌ای که به خفه‌شدنِ صدای او، به‌عنوانِ عضوی از جامعه‌ی فلسطینیان، اشاره می‌کند. او دوباره به دفترِ تهیه‌کننده‌ای می‌رود و آن‌طور که برمی‌آید، باز هم در جلبِ نظرِ او ناموفق است. دوست‌ش، گائل گارسیا برنال، او را کسی معرفی می‌کند که در فلسطین درباره‌ی صلح فیلم‌های کمدی می‌سازد که به گفته‌ی دخترِ موبوری که دوستِ برنال است «همین که آن‌جا درباره‌ی صلح فیلم می‌سازد به‌خودیِ‌خود خنده‌دار است.» و بعد سلیمان دوباره به خانه برمی‌گردد. باز هم به موقعیتی می‌رسیم که از آن‌جا شروع کرده‌بودیم. حالا درختچه‌ی لیمویی که او در باغچه کاشته‌بود بزرگ‌تر شده‌است و همسایه این بار دارد به درخت‌ها آب می‌دهد. او به خانه برگشته‌است، بعد از پرسه‌ای بی‌نتیجه در جهان که بیش از همه‌چیز نشان می‌داد همه‌ی دنیا عینِ هم است. سلیمان خاطرنشان کرده‌است که: «مطمئن‌ام اگر با دقت نگاه کنید، می‌بینید مردم خیلی شبیه به هم‌اند و این‌که جایی در دنیا آدم‌هایی هستند که همه‌چیز را شبیه به هم می‌بینند.» (همان) بعد از همه‌ی این فراز و فرودها [«وقایع برای این نمایش داده نمی‌شوند که معنایی دارند، بلکه برای این نشان داده می‌شوند چون آن‌جا بوده‌اند» (گرتز، 1394)]، او دوباره در خانه، در سرزمین‌ش، در باری که نشان می‌دهد فلسطینیان کارِ دیگری جز رنج‌کشیدن و جنگیدن هم دارند، آرام می‌گیرد. عرق‌ش را می‌نوشد و سیگار می‌کشد. و می‌دانیم که او عرق را برای فراموش‌کردن نمی‌نوشد؛ بلکه برای به‌یادآوردن این کار را می‌کند.
[1] سینمای فلسطین، نویت گرتز و جرج خلیفی، ترجمه‌ی وحیداله موسوی، نشر ساقی، چاپ اول 1394
[2] Are you a perfect stranger?