درباره «فرشتهای بر روی میزم» ساخته جین کپیون، به بهانه سی ساله شدنِ فیلم
نوشتهی سعید دُرانی
اولین بار که ژانت فریم پا به حریم کلمات میگذارد، نه با سیر اتفاقات غیر این دنیایی است و نه بر اساس الهامی ناگهانی. معلمش تکلیفی به او میدهد تا شعر نیمهکارهای را کامل کند: «آن هنگام که خورشید غروب میکند و شب فرا میرسد، سایههای غروب آسمان را لمس میکنند». اما این شعر او را با یکی از اولین و فراوان شکلهای اتوریته در زندگیاش روبرو میکند. خواهرش مرتل به او میگوید که باید به جای «لمس میکنند» از «ته رنگ میزنند» استفاده کند، چرا، چون در شعر یک سری کلمات باید در کنار هم بیایند وگرنه درست عمل نخواهد کرد و شاعرانه نخواهد بود. ژانت آن بخش را پاک میکند ولی بلافاصله جایش را پر نمیکند، به جایش لحظاتی را به کاغذ و متن شعر خود خیره میشود. در مدرسه وقتی به همراه معلمش شعر را میخواند متوجه میشویم که شعر را تغییر نداده و در همان شکل قبل نگه داشته است. جواب ژانت به اندازه کافی ساده بوده: «اما من از «لمس میکنند» خوشم میآید». او این مرزبندی را نمیپذیرد و این تناقض را درک نمیکند که شعر، چیزی که قرار است مظهر رهاشدگی باشد در چهارچوب قواعدی از پیش تعیین شده محدود شود. ژانت شعر را به شکلی که خودش میخواسته، میخواند و مورد تشویق واقع میشود؛ او که قبل از این برای جلب توجه و تحسین کلاس از جیب پدرش پول برداشته بود تا برای همکلاسیهایش آدامس بخرد اما برای همان کار تقبیح و در کلاس بدنام شد. ژانت آن شب آن «باید» ساده را نمیپذیرد که شاید اگر پذیرفته بود میتوانست مسیرِ پیش رویش را تغییر دهد. ژانت یک کلیشه را نمیپذیرد، او نمیپذیرد که چطور چیزی میتواند به طور یکسان قابل انتظار از انسانهای مختلف و موقعیتهایی باشد که هر کدام روح خود را دارند. این چالش با کلیشهها و تسلیم و پیروز شدن در برابر آنها است که مسیر زندگی ژانت فریم را شکل میدهد. احساسی که او آن روز در کلاس تجربه کرد چیزی فراتر از سرخوشی کودکانه ناشی از تشویق شدن میتواند باشد: او برای اولین بار برای «خودش بودن» تحسین میشود. ژانت فریم آنجاست، خودش، هویتش و روحش، چه زمانی که در کودکی برای زیبایی غروب مینوشت، چه زمانی که سعی داشت با رنجهایش دست و پنجه نرم کند و با آنها کنار بیاید، چه آنجا که در اسپانیا از پنجره اتاقش به سرزمینهای کشف نشده و ناشناخته نگاه میکند و چه آنجا که در حیاط خانه خواهر کوچکش در برابر نور کانکس نیروی طبیعت را حس میکند. چقدر هستند آنها که راهی را به سوی خودشان بگذارند؟ بگذارند تا خودشان، خودشان را بشناسند، به خودشان امکان «لمس کردن» دهند. با اینکه ژانت کودک علناً به آن اقرار میکند، اما لمس کردن در ناخودآگاه انسانهای جین کمپیون جا خوش کرده است. اِیدا در «پیانو» (1993) هر زمان که کلیدهای پیانو را لمس میکند خودش است. »اون به شکل ما پیانو نمیزنه… اینکه یک صدایی به این شکل به درونت بخزد زیاد خوشایند نیست». او صحبت نمیکند اما هربار که شروع میکند به نواختن پیانو، در واقع شروع میکند به بیان خودش. شنیدن این صدای پیانو هم باعث میشود جرج بینز مجذوب او شود، مجذوب به لمس کردنِ او تا شاید این راز را کشف کند یا در آن سهیم شود. لحظهای در اوایل «ستاره درخشان» (2009) وجود دارد، آنجا که جان کیتس عجولانه خودش را به فنی براون میرساند تا بتواند او را درون مسیر جنگل همراهی کند. وقتی در کنار هم قدم میزنند و صحبت میکنند، لحظهای به نظر میرسد که جان تلاش میکند تا دست فنی را در دستانش بگیرد. چیزی از آن نمیبینیم چون دوربین بر روی چهرهها متمرکز است ولی از حرکات شانهی او، چهرهاش و تغییر مسیر نگاهش میتوان اتفاقی که بیرون قاب میافتد را حدس زد و اینکه او در این کار ناموفق است؛ اینکه فنی مانع آن شده یا هر چیز دیگر. مسالهی بیاهمیتی به نظر میرسد حتی فیلم به آن اشاره هم نمیکند ولی بعید نیست که شاید نمایی از آن وجود داشته و در تدوین حذف شده باشد. مکالمه بین این دو به گونهای است که انگار براساس این اتفاقِ بیرون قاب طراحی شده است چون پس از آن به صورت نامحسوس لحن مکالمه و موضع این دو نسبت به هم تغییر کرده و تنشزا میشود، تا پس از آن دوباره به حالت قبل برگردد. این چیزی که نمیبینیم زمانی اهمیتش بیشتر میشود که جرقه عشق بین این دو را یک لمس ایجاد کند؛ این بار ولی سخنی رد و بدل نمیشود، روی میز، در سکوت، جان دستِ فنی را در دستانش میگیرد. «فرشتهای بر روی میزم» همچون دو فیلم دیگر لمس کردن را به یک مسئله تبدیل میکند و مفهوم آن را از پیانو در «پیانو» و بدنِ معشوق در «ستاره درخشان» گستردهتر میکند. لمس کردن همراستا است با تجربه کردن و از این نظر «فرشتهای بر روی میزم» اساسا فیلمی است درباره لمس کردن.
بالاتر از انسانهای جین کمپیون نام بردم اما همین واژه خودش حاوی تناقض است چون چیزی به نام انسانهای کمپیون وجود ندارد. مفهوم ابهام برای کمپیون از این ناشی میشود که به عنوان یک فیلمساز به مخاطب دیکته نمیکند که به چه فکر کند و به چه چیزی و چگونه واکنش نشان دهد. قاعدتاً این مسئله برای آدمهای این جهان هم صدق میکند: اینها آدمهایی هستند که خودشان شروع میکنند به تجربه کردن و لمس کردن جهان در شکلی که هست. ما به عنوان مخاطب نیز شروع میکنیم به لمس کردن. «لمس کردن حافظه خودش را دارد»؛ این را جان خطاب به فنی در آخرین آغوششان در «ستاره درخشان» میگوید. درست هم میگوید، اگر لمس کرده باشیم هیچوقت فراموش نخواهیم کرد. در همین راستا سینمای کمپیون سینمایی ضد-روانشناسانه میشود؛ برای او هر کنکاشی که برای رسیدن به چراییِ چیزها انجام شود، سواستفادهای از آدمهای این جهان و مخاطبان آن است. بیدلیل نیست مجذوب شدنِ او به سوی نوشتههای جان کیتس. در اینباره میگوید:
«این شیوهی کار من را توضیح میدهد: ماندن درون راز، نه عقلانی کردنِ آن. آنجا جایی است که من جواب را پیدا کردم؛ کیتس میگوید که همیشه زندگی را براساس شور و احساس میخواسته، نه استدلال و اندیشهها.»
راز تصاویر «فرشتهای بر روی میزم» از همینجا میآید، آن «سادگی که چشم را بر قلمرویی کشف ناشده میگشاید» (1). اینها تصاویری تپندهاند، به همان شکلی که خودش درباره نقاشیهای «کومهکاه» کلود مونه میگوید:
«آنها فقط کلوخه هستند، اما خورشید را درون خودشان دارند، نوسان دارند. تصاویری چون این کاری جز حرکت کردن انجام نمیدهند؛ آنها تصاویری از زندگی هستند و شما میتوانید تپیدن آنها را احساس کنید.»
این ایده در ساختار زندگینامهای فیلم نیز قابل پیگیری است: اکثر اتفاقات حیاتی و نقاط عطف زندگی ژانت فریم نشان داده نمیشود و بیرون تصاویر فیلم رخ میدهند. یا بازتابشان را میبینیم و یا تلاش برای کنار آمدن با آنها را. فیلم کمپیون به قدرت تصویر خام و تصویر عریان در یک اثر زندگینامهای میرسد. فیلم را که در ذهنم مرور میکنم، کمتر تصویری در فیلم را به یاد میآوردم که از زاویه دیدِ ژانت تجربه نشده باشد. ژانت نگاهی متعلق به خود دارد تا با آن جهان دور و برش را ببیند. این همان چیزی است که غیابش سایه تاریکی را بر پهنای بخش مهمی از سینمای ایران انداخته است؛ در «فرشتهای بر روی میزم» هیچ پدیدهای از نگاهِ فیلم کیفیتش تعیین نمیشود و قرار نیست ارزش چیزی را تعیین کند، هر چه هست از خلال نگاه ژانت میگذرد، از رهگذر لمس کردنِ او. به همین خاطر همه چیز کیفیتی چندگانه پیدا میکند و چیزی رد یا تایید نمیشود. برای فیلم سخت نبوده افتادن به دام ریشهیابیِ یک جنون یا فیلمی درباره جامعهای بیگانه با نبوغ و حساسیتهای هنرمندانه، حول یک تصویر آشنا از هنرمند انزوا طلب و گوشهنشین. اما نکته اینجاست که در اصل جنونی وجود ندارد و اگر ریشهای در رسیدن ژانت به بخش روانی بیمارستان هم وجود داشته باشد باز هم از همین نگاه او میگذرد. در اوایل فیلم ژانت در ایستگاه قطار از پنجره مردی را میبیند که کنشهایی غیرعادی را انجام میدهد، نمیدانیم چرا. یکی از اعضای خانواده به شوخی میگوید اینجا جایی است که خل و چلها میروند، مادرش هم در حرکتی دو دستش را جلوی چشمان ژانت میگیرد، انگار که او را از چیزی دارد منع میکند که حتی دیدنش هم برای او خطرناک است، این فاصله و گذرا بودنِ این لحظه البته جلوتر معنادار میشود. کمی بعدتر در مدرسه برادرش را میبیند که به خاطر بیماری صرع توسط دیگر بچهها مسخره میشود. او درواقع ساز و کار یک سیستم را تجربه میکند که در پی حذف هر آنچه که مطابق با قواعد و استانداردهای آن نباشد حرکت میکند. در سیستمی مثل این هر زنی را که به خواستههای سیستم تن ندهد برچسب دیوانه میزنند. سینمای کمپیون فراوان است از این زنهای دیوانه، انسانهای غیرعادی که به هیچ وجه به شکل غیرعادی به تصویر درنمیآیند و غیرعادی بودنشان را در دل تفاوت با قواعد سیستم کشف میکنند. وقتی ژانت واژهی بخش روانی را در بیمارستان میبیند، قبول نمیکند تا همراه با مادرش از آنجا خارج شود، او با چیزی که تجربه کرده است خودش را به عنوان یک دیوانه میپذیرد، باید با آن کنار بیاید؛ حتی استاد دانشگاهش که ژانت او را ستایش میکند و دوست دارد، میگوید که اکثر هنرمندان بزرگ مبتلا به اسکیزوفرنی بودهاند و این را به عنوان یک اصل طبیعی بیان میکند. ژانت دیوانه بودن خودش را میپذیرد ولی این پذیرش اهمیت دارد چون ژانت با مسائل دور و برش کلنجار میرود؛ در عین پذیرش عدم قابلیتش در درگیر شدن با اجتماع، دختران و پسرانی را که دور هم جمع شدهاند و درباره چیزهای بیاهمیت صحبت میکنند نظاره میکند و اگر در اواخر فیلم لذت عشق و در آغوش کشیدن معشوق را تجربه میکند، با از دست دادن زودهنگامش هم برای اولین بار میبیند که در یک جامعه مردسالار عشق و هوس برای یک زن چه هزینههای میتواند داشته باشد. به دلیل همین خاصیت چندگانه بودنش، «فرشتهای بر روی میزم» به هیچ وجه فیلمی اندوهبار نیست. ژانت در سختترین لحظاتش، لذت زندگی را در خود زنده نگه میدارد و در شادترین لحظاتش نیز سرخوردگی را تجربه میکند. «بترس که دیگر نه گرمای دوباره آفتاب را خواهی دید و نه خشم و خروش شرزهی زمستان را»، این را بر روی دیوار اتاقش در بیمارستان مینویسد درحالی که جیغ و داد بیماران دیگر شنیده میشود. بعد از تجربه عشق و شکست ناشی از آن و بعد از اینکه میفهمد در تمام این مدت هیچ مشکل روانی نداشته است، او به گونهای مسیر زندگی خود را پیدا میکند. وقتی به زادگاهش برمیگردد و وارد خانهی خالی از سکنه میشود، پایش را درون کفشهای کهنه پدرش که در خانه رها شده میکند. این همان کفش پاره شدهای است که اولین بار در داستان دوازده پری رقصان میخواند. ژانت در یکی از زیباترین تصاویر فیلم در میانه خانه ژست میگیرد و شروع میکند به ادا در آوردن. در این لحظه ژانت خودش را یافته است، از دل تجربههای متناقضش در زندگی، آگاه به مسیرش. در نمای پایانی برای اولین بار با نوای موسیقی شروع میکند به رقصیدن و اولین تصویر حقیقی از خلق کردنِ او را میبینیم، اینکه زندگیاش را بر روی کاغذ بیاورد. بله، او زنده است و مینویسد.
(1) هراس نامرئی زیستن- نوشته کامبیز کاهه- فارابی 29- تابستان 77