(درباره سیمای «دانشجوی شهرستانی بودن» در فیلمها)
نوشته: انوش دلاوری
پدر با شعف از «آدمکِ» خسرو هریتاش میگفت. کودکی من بود و میانسالی او با موهایی که رو به سفیدی کامل داشت. درست است که آنوقتها نمیتوانستم پرسش چندانی از پدر، خودم و این فیلم داشته باشم که چرا؟ ولی خب میشد این پرسش را حمل کرد و بهجایی رساند. روبروی تلویزیون کوچک و دستگاه ویدیوی مفسده انگیزمان نشسته بودیم و البته که ما از دیدن بوسههای «زری خوشکام» و «سیامک دولتشاهی» منع میشدیم، اما هنوز چیزهایی بودند که اجازهاش را داشتیم. اینکه پدر در «آدمک» چه دیده بود و چه میخواست، میشد در ورق زدن آلبومهای عکس و شنیدن حسرتها و شوریدگیها، خواستنها و میلِ بیپایان به «تغییر» فهمش کرد. فیلم انگار بهدرستی، باوجود پرداخت ناشیانه گاهگاهش، کاتهای اشتباه و بیرمقی زمانِ روایتش، توانسته بود رؤیاهایی را گوشزد کند و به جدالِ چیزی برود که آنها ــ پدر و زمانهاش ــ رؤیایش را در سر میپروراندند. به ماجرایِ رنگ در این فیلم میشود رفت و چیزهای دیگری را از لابهلای خاطرهها بیرون کشید. به رنگِ زردِ «بی ام دبلیو»ی «بابک» تا موهای قهوهای و عسلیِ «مینا» و سرخ که در جایجای فیلم خوب پاشیده است، از رنگِ پیراهنِ بابک تا ژاکت پسربچه ایستاده در عکسِ دستهجمعی با توریستِ دانشجوی آمریکایی. همه اینها کم نیستند تا «آدمک» تصویری درست باشد، در عینِ معیوب بودن و نقصِ ذاتی، برای آنها که رؤیایی در سر داشتند.
ما در کجا تصویرمان را بازیافتیم؟ آیا بازیافتیم؟ آنگونه که گدار گفت در «اینجاوآنجا»: «تصویرمان را بهواسطه تصویر دیگری ساختیم»؟ پیوند میانِ ما و تصویر خودبیانگرمان از دانشجویی که دوست داشتیم ببینیم یا بسازیم چه بود؟ «اعتراض» کیمیایی یک تصویر بود که در آن ما بودیم، اما دانشگاه، دانشجو و جنبش را بیرون از خودش گذاشته بود. محق بود به این؟ اگر ماجرا این است که به عبارت بودریار:« قدرت دیگر به دانشگاه اعتقاد ندارد.» یحتمل میشود گفت «اعتراض» یک تصویرِ ناتصویر از دانشجو بودن در عصری است که ما یا دانشجو بودیم یا میخواستیم باشیم. هنگامهای که فیلم صراحتن پس از 18 تیر 78 است، دیگر نمیشود در دانشگاه بود، هرچند همچنان باید جزئی از آن بود حتا اگر خود را ازآنِ آن ندانست. در کافهای جمعیتی نشستهاند که هنوز تصویرِ ما نیستند، دوربین روی سرِ همگی عبور میکند و روزنامههایِ روزنههایِ امید محیطِ میز را گرفته و دستها لابهلایِ آنها. لختی بعد نمایی دونفره میآید، دخترِ دانشجویِ آنروز با عینک دودی در شبِ کافه کنار معشوقش، دانشجوی سابق، نشسته است. پسر میپرسد چرا عینک زدی، دختر به لامپ اشاره میکند و میگوید «چشم رو میزنه.» پسر میگوید:«راست میگه، چشم رو میزنه، چشمِ دانشجوی معترض رو میزنه.» بله زدند، چشمها را زدند، اما آیا این زدن، تصویر را به ناتصویر کشانده و یا خاطره ما خیلی پیش و پسازاین مخدوش بوده است؟ اگر سنگربندی دانشجو در تیر 78، چیزی شبیهِ سنگرهای مه 68 بوده، تصویرِ آن کجاست؟ سنگرهای تیر 78 بهوضوح عملیاتی حیوانی در دفاع از یک قلمرو بودند. در بحثِ دانشجوهای معترضِ «اعتراض» اما این دفاع از قلمرو جایی دارد؟ ندارد. آنها رؤیاهایی در سر دارند؟ به نظر میرسد آنها معترضاند و ناهمسو، از چیزی دفاع میکنند اما آنقدر نیستند که بدانند باید آنقدر بود که بتوان پیراهن را شکل عقیده کرد. به همین سبب فیلم نهفقط بیرون از خود، که بیرون از قلمرو، بیرون از تصویرِ «دانشجو» میایستد. آیا این سرآغاز این پرسش است: تصویری وجود داشته که بتوان تصویرش کرد؟ به قلمرو بازگردیم و دفاع از آن. آنها از چه دفاع کردند؟ شاید بهدرستی بتوان گفت در یک همدستی با قدرت، در جدالی وارد شدند که سیستم آن را طلب میکرد: نیست کردنِ کامل آن چیزی که نیست با برساختن تصورِ دانشجو بودن طیِ فرایندی بلندمدت دقیقن در زمانهای که نابودی کامل فرهنگ و دانش به وقوع میپیوندد. سنگرهای مدافع قلمروِ خیالی، برای سیستم قلمرویی ساختند به گستره تمام شهر. سیستم ازاینپس نجوا میکند: همه کوچهپسکوچههای شهر را به ساحتِ خیالِ شما میدهیم، تا خیال کنید قلمرویی دارید، با یک تصویر، بیهیچ تصوری از آن. همان است که امروز در همه آن شهر، همه آن خیابانها و کوچهها و گذرهایی که «رضا»یِ کیمیایی با موتورش در پیِ عقیده و کار و نان، گشت میزد، میشود «دانشگاه»هایی یافت که دانشجویانشان حتا لحظهای آن میلِ حیوانی قلمرویِ قابل دفاع را نسبت به آنها ندارند. بیدلیل نیست که سالها پسازآن فیلمی دوربینش را درون و روبروی آن دانشگاهی میکارد که همچنان رنگ و بوی قلمرو را به مشام میرساند. «عصبانی نیستم» درمیشیان با ایماژ و حرافی مدام بهپیش میرود، یک پیش رفتن به پس! دانشجوی شهرستانی در قلبِ دانشگاه تهران، از شریعتی و آرمان حرف زده و حالا از قلبِ آن راندهشده و به گواهِ عشق بهاجبارِ روبروی آن دانشگاه ایستادن، همانکه قرار است به ما بگوید آخرین قلمرو است، روی آورده. وقتی ایماژ و حرافی همنشین میشوند، زیستن از کار میافتد و همهچیز به نسخهای پیشاتاریخی منتقل میشود. دانشجوی معترضِ دانشگاهِ تهرانی که در دهه هشتاد و نود در قابِ سرد، زننده و شلخته فیلمساز، بدون فهمِ این مهم که امروز بهواقع چه چیزی خوانده میشود و حرف بر سر چه است، نطق از شریعتی میکند و پسازآن دعوت میشود که حرفِ خودش را بزند نه شریعتی را، در پاسخ دلبری میکند از دخترِ همکلاسی. همهچیز مسلسلوار میآید تا معترضانه باشد. شدید باشد و شدید به نظر برسد. اما کدام فیلم را سراغ دارید که اعتراض و استیصال را با نطق شریعتی و آزادی زندانی سیاسی شروع کند و برسد به کتک زدن رئیس و جوانک برجسازِ پورشه سوار و همچنان «فیلم» باشد؟ به همین سیاق «عصبانی نیستم» در دانشگاه تهرانِ پیش از تأسیس آن بهفرمان رضاشاه میگذرد و دانشجوی شهرستانیاش پس از دیدارِ معشوق و فکر و خیالِ بیپولی، فقط میتواند پشت تلفن به مادرش بگوید:«گوه خوردم، گوه خوردم».
اگر با انگاره بوردیو در «انسان دانشگاهی» همراه شویم و وضعیتِ دانشگاهِ فرانسوی، استاد و دانشجو را در انفجار جمعیتِ پس از جنگ دومِ جهانی با آن چیزهایی که نمیشد کاریشان کرد و چیزهایی که از پیِ هم میآمدند تا تمام نظمِ پیشینی را به هم بریزند، هجومِ آنها که بسیار بودند برای دانشجوبودن و استادشدن و درعینِحال در بازه زمانیای تصور میکردند که باید یک نظام را ــ دانشگاهی و سیاسی ــ زیرورو کنند، تسری دهیم به وضعیتِ ما در سالهای پس از جنگ تا به امروز، شاید بتوانیم دست به کوشش بهتری بزنیم برای حضوروغیاب آنچه از تصورِ مای دانشجو در تصویر است یا نیست. به جمعِ دانشجوهایِ «اعتراض» نگاهِ دوبارهای میاندازیم. گفتوگوها همان است که باید باشد. اما آیا این گفتوگوها به ما چیزی را میدهند که از «واقعیت»ِ واقعن موجود عبور کنند و به استتیک واقعیت برسند؟ به یاد دارم در اولین مواجههام با «اعتراض»، یکجوری از گفتوگوهای دانشجوها سر میزِ کافه خجالتزده بودم. این از چه میآمد؟ از انتظارِ من/ما برایِ شنیدن چیزی که میدانیم، با زبانی که نمیدانیم. کلمههای ما برای توصیفِ واقعیتِ عریان، دچار نقصان است؟ یا درستتر این است که میخواهیم گفتن واقعیت ارجاع به چیزی باشد که از چشمِ ما پنهان است؟ شنیدن عبارتها، نامها و چیزهای آشنا از زبان آن دانشجوها که قرار بود تصویرِ ما از خودِ خواستنیمان را بسازند، همان گفتنِ «مهاجرانی»، «نوری»، «خاتمی»، «دوم خرداد»، «کارگزاران» و غیره، این حقیقت را پیشِ رو میآورد که فلوبر در «تربیت احساسات» توصیفش کرده است:«افکار عمومی چنان به لرزه درآمده بود که پس از بعضی فجایع طبیعی مشاهده میشود. افراد تیزهوش برای باقی عمر به افرادی کودن تبدیل شدند.» اگر این توصیف فلوبر با آنچه بر ما رفت و جنبشی که بود و نمیدانم امروز است یا نه، نسبتی ندارد (که البته نمیتوان این فرضیه را رد کرد، که دارد)، این حقیقت را آشکار میکند که مایِ در فیلمهای ما، در فاصلهای عجیب از ما ایستاده است. اگر دانشجوهای تهرانیِ «اعتراض» آگاهانه یا ناآگاهانه دریافته بودند که قلمرو را ازدستدادهاند و باید جایِ دیگری باشند – هرچند نمیتوانند جور دیگری باشند ــ دانشجوی شهرستانی «عصبانی نیستم» هنوز در آهوافسوس قلمرویی است که هیچگاه مالِ او نبوده. عشق را بهانه میکند تا مدام برابرِ درِ ورودی آن بایستد و عصبانی باشد. اگر دانشجوی تهرانی «اعتراض» با مقداری واقعبینی، کلمههای واقعی را تکرار میکند، دانشجوی شهرستانی «عصبانی نیستم» فقط یک «شهرستانی» تیپیکال است که نه قومیتش، نه زبانش، نه سبقه تاریخیاش، هیچکدام هیچ جلوهای ندارند و تمام توانِ اخلالگرش در بحثِ سربسته ستارهدار شدن و کتک زدن مردم خلاصه میشود. به همین جهت او نماد کسی است که «چسبیده» به تهران و برای اینکه بتواند بدون هیچ مداخلهای در «تهران» به تهران بچسبد، باید تکرار کند: «عصبانی نیستم». بهواقع هنگامیکه نمیتوان سوگواری بر شبح تیر و خرداد 78 و 88 را تمام کرد و به انرژیهای سیالِ پیرامون دست یازید، هیچ تصویری از قلمرو پیشینی و آنچه امروز دیگر نیست و اصرار دارند و داریم که باشد، پیش رویمان قرار نخواهد گرفت.
جوانانِ «حکمِ» کیمیایی روزی دانشجو بودهاند: «باهم از چشمهسر اومدیم تهران.» امروز نیستند، اما بازهم آنچه از دانشجو بودنشان میبینیم، در کافه و خیابان است نه دانشگاهِ تسخیرشده، قلمرویِ ازدست شده. آنها در فاصله کمی از دانشجو بودنشان به شکل مهیبی تغییر کردهاند. دوربین کیمیایی ابتدا امروز آنها را برابرمان میگذارد و سپس به درون گذشته نقب میزند. قاب بسته از صورتِ «فروزنده» که دقایقی قبل، گلوله را زیر ناف مهندسِ شیاد خالی کرده، کات میخورد به «فروزنده»یِ دانشجویِ از شهرستان آمده که با آنیکی «چشمهسری» پیِ عشق است. فانتزیبازی فیلمِ کیمیایی، بهشدتِ تغییرِ این آدمها و عصیان و عصبیتشان رنگِ حقیقت میزند. چیزی در فاصله راه رفتن با ترس در پیادهروهای خیابان انقلاب تا شلیک گلوله به فلانِ مهندس، گمشده است که کنکاش نکردن در آن، در باورِ ما به این حجمِ عظیم از دیگر شدگی کمک میکند. اگر قبول کنیم این تصویرِ دانشجوی غیر تهرانی، واقعیت دارد، سرانجامِ او در تهران، نیازمندِ فانتزی است. اگر نسبت ندادنِ سادهدلیِ سادهانگارانه به جوانانِ «حکم» را نقطه بلند شدن فیلم ببینیم و لااقل بتوانیم با آن خیالبافی کنیم، دخترِ شهرستانیِ «دربندِ» شهبازی را میتوانیم بازتولید همان چیزی بدانیم که میتوان «اقلیتسازی تقلبی» خواندش. دخترِ شهرستانی از فاصله هشتاد کیلومتری تهران آمده و در کوچه به همه سلام میکند! سادگیِ دلسوزانه و ترحمانگیزش درنهایت پایش را به زندان و دادگاه میکشاند. در کمهوشی کامل هیچ تصوری از خطِ سیر و حرکت اتفاقات ندارد و بیوقفه از دامی به دام دیگری میافتد. ورایِ همه اینها، وجود اخلالگرش در زیستِ مردمی که دارند زندگیشان را میکنند، درنهایت تراژدیای را رقم میزند. اگر «دربند» تلاش میکند بگوید سیاست را به تجمعهای دانشجویی بسنده کرده و دخترِ سادهدلِ شهرستانی برابرِ آن فقط این پرسش را دارد که «با این تجمعات موافقی؟» آنهم درحالیکه دور نشسته است و حتا نگاه هم نمیکند، فیلم در تمامِ سیرِ حرکتیِ قصه و دوربینش، سیاستش را بر این مهم پایهگذاری میکند که این موجودِ کوچکِ بیچاره، برای خودش و دیگران خطرناک است، حتا اگر در آینده پزشک شود! همهچیز در او ریخته شده و الک نشده تا فرمِ آسیبزناش از پسِ دلسوزیها، ندانستگیها، رفیقبازیها، محجوبیت و تواضعش، وضعیتِ طبیعیِ زیستِ مرکز را به هم بریزد و همان تصویری بشود که قدرت میخواهد از او/ ما به چشم بیاید. همانقدر ابله که برابرِ گریه شیادانه دختری هرجایی بهزانو دربیاید و همانقدر سنگدل که حاضر به همکلامی به خواستِ پسری که ناجیاش شده است هم نشود. در فاصله میان این بلاهت و سنگدلی، شکاف عظیمی است که به هیچ جان کندنی نمیتوان «دربند» و تصویرِ ما را از آن بهسلامت عبور داد. به خاصه اگر از «دربند» به نمونهای مثل «بانوی آمریکا»ی «نوآه بامباک» برویم. در فیلمی که اتفاقن با دخترِ دانشجویی روبروییم که از شهری کوچک به کلانشهر نیویورک آمده است. مقداری سادهانگاری و بیدستوپایی در وجودش است و درعینحال سنگدلی و خودخواهیای نیز با خودش دارد که در نقطهای باعث کشیده شدنش به دادگاهی دوستانه هم میشود. او در میان این وجوهِ برآمده از جغرافیا و تربیتِ زیستِ پیشینیاش و سختی و پیچیدگی محیطِ جدیدش، نه گناهکار میشود نه بیگناه. سعی میکند جهان جدید را بشناسد و با شیوههایش کنار بیاید و حتا شیوههای خودش را ابداع کند. برای عبور از حفرهها به نوشتن و اغوا روی میآورد. نه سادگیاش فاجعه شخصی میآفریند، نه سنگدلیاش تراژدی. دخترِ شهرستانیِ فیلمِ بامباک بهواقع خودش را رشد میدهد. فیلمساز جهانِ بیگانه پیچیده تازه را در مواجهههای قهرمانش با آن، به فرمی ساده و منطقی درمیآورد که میتوان آن را کشف کرد و از چالههایش بهسلامت رد شد. آنگونه که میتوان این جمله را برایش به کار برد: آنکه خواسته و توانسته است به اینجا بیاید، میتواند اینجا بماند و رستگار شود و حتا پس از پذیرش در انجمن ادبی دانشگاه، تصمیمِ شخصیِ خودش را بگیرد: در حاشیه رو به پل بروکلینِ مهگرفته بایستد و کیفِ چرمیِ مشخصه اعضای انجمن ادبی را درون آب پرت کند و به دنبال رؤیاهای خودش برود و ما که رؤیایی در سر داشتهایم و داریم، این رؤیاها را درمییابیم. اگر «تریسی» فیلمِ بامباک برابرِ این قضاوتِ اخلاقی قرار میگیرد که نوشتن از زندگیِ آنها که میشناسیمشان در چه سطحی و با چه حجم از جزئیاتی ممکن است، آنهم درحالیکه کلانروایت فیلم همزمان دارد ساحتِ دیگری از روایتِ او از نزدیکانش را به ما نشان میدهد، «نازنین» فیلم شهبازی پیشپیش قضاوتشده و نهتنها در درهای فرو غلتیده، که خودش درهای خطرناک است برای آن نظمِ خواستنیِ قدرت. اگر تصویرِ پسندِ قدرت و فیلمسازانی در اینجا، از دانشجو و انسان دانشگاهی ایرانی، موجودی زیرِ سیطره حاکمیتِ مکانیکی قدرت بر نظمِ اجتماعی و کنترل و یادآوری مدام تمامیِ قلمروهای ازدسترفته و درعینحال اعتراف به سرکوبِ نظاممندِ پیرامونیهایِ در مرکز است و اعلامخطر از حضورشان، تصویرِ دلخواهِ من آن دانشجویِ شهرستانیِ فیلم «دختر نانوای مونسیو»یِ «اریک رومر» است، که وقتی انتخابش را از میان دو دختر زندگیاش کرده بود، در آن خیابان خلوت و بارانخورده راهش را گرفت و رفت، از ما و آنکه ممکن بود ببیندش دور شد و نه میخواست و نه جرئتش را داشت که برگردد و ما و او را ببیند، با ترس و اطمینان!
