ترجیح میدهم ابتدا درباره چیزی صحبت کنم که قرار نیست در متن ادامهاش دهم. والتر بنیامین عکاسی، جرم شناسی مدرن و رمان کارآگاهی را متعلق به یک منظومه میدانست. منظومهای که در آن مطلقا هر فکت یا ابژه تصادفی به مثابه یک سر نخ عمل میکند. آیا میتوان نا تمامی فیلمبرداری گردشی در ییلاق به دلیل بارش های مکرر را به عنوان جزئی منفک از فیلم دانست؟ آیا نگرانیای که در طول فیلم برای وضعیت آب و هوا ابراز میشود مسالهای مربوط به پشت صحنه است؟ آیا پخش نشدن فیلم در زمان خودش که امکان ستاره شدن را از سیلویا باتای گرفت با ناکامی هنریت در عشق ارتباطی دارد؟ اناتول سرنوشت هنریت است یا سیلویا باتای که اینچنین مفلوک و غیرجدی رقم میخورد؟ واقعیت بیرون از قاب فارغ از بعد زمانیاش همواره سرنخ هایی به ما میدهد که در قاب جستجویش میکنیم. و حالا شکوه بارش باران بر رودخانه به جای تمام نماهای ضبط نشده امکان رویاپردازی را در ما فعال میکند. امکانی که طبیعت در اختیار مان قرار داده و موجب اتفاقی فرمیک شده است که تصادفی بودنش آن را از هرگونه تحلیل و ورود به آن در امان نگاه میدارد.
نمای افتتاحیه تصویر ثابتی است از طبیعتی ازلی که دوربین رنوار با تیلتی به پایین طبیعت را از بیزمانیاش جدا و به حال میآورد. چوب ماهیگیری به ضربتی چشم انداز را دو شقه میکند. پسرکی در حال ماهیگیری است. دوربین به چپ پن میکند و فضای خالی پشت پسرک مسیری را نشان میدهد که کالسکهای در آن به جلو میآید. در عمق تصویر دو کشاورز دست به کمر دور شدن کالسکه را تماشا میکنند. این تماشا امتدادش در طول فیلم جریان مییابد و رفته رفته دید زدن غریبه های تازه وارد به یک عمل جمعی تبدیل میشود.
ماهی به قلاب پسرک میافتد و کالسکه به قاب وارد میشود. رنوار به جای تصادم نماها از میزانسن و همزمانی وقایع بهره میگیرد تا استعارهای از زنان خانواده دوفور را نشان مان دهد. پسرک قلاب را بالا میکشد و دو ماهی لغزان سوار بر کالسکه وارد صحنه میشوند.
موسیو دوفور: تعدادشون زیاده اینجا؟ (اشاره به ماهی)
پسرک: بعضیها میگن تعدادشون مثل قبل نیست ولی اگه شما بدونید که چطوری بگیرید شون کم هم نیستن.
این کلمات دیالوگهای ابتدایی فیلم هستند. تبدیل شدن ماهی به پراپ در طول فیلم از آن موتیفی میسازد که شاکله روایت را بر حضور استعاری آن استوار میکند. روایتی پلی فونیک که هر کدام از کاراکترها به مثابه آوایی متفاوت با دیگری ساخته و پرداخته شده اند و هر کدام به طور مستقل دیده و شنیده میشوند. در سکانس رستوران وقتی که هنری و رودلف بر سر میز نشسته اند متوجه میشویم رودلف در مورد زنها اشتیاقی بازیگوشانه دارد برعکس هنری که رابطه با زنها برایش جدی تر و رمانتیکتر است.
امکانی که روایت چندآوایی در اختیار میزانسن قرار داده است موجب شده کارکردی مطابق آن در بافت فیلم داشته باشد. فرم نشستن هنری که پشت به منظره تاب سواری است را در مقابل تا کمر خم شدن رودولف قرار بدهید. تضاد شخصیتی دو مرد تنها با تفاوت فیگورشان در این قاب به خوبی دریافت میشود. با وجود اشتیاق رودولف به هنریت میزانسن درحال سوق دادن هنریت به سمت هنری است. روشنی لباس هنری در جلوی صحنه و سفیدی یکپارچه هنریت در عمق تصویر به خوبی چشمها را از این یکی میگیرد و به آن دیگری میبرد.
رودولف پنجره را به سمت باغ باز میکند. (سینماتوگراف شروع به کار میکند) هنریت روی تاب میایستد و شروع به تاب خوردن میکند. در کنار او مادرش مادام دوفور نیز روی تاب نشسته است. در طول سکانس تاب سواری به دلیل حضور تماشاگران متعدد صحنه به هیئت پرده سینما در میآید. نه با نگاهی گذرا بلکه ایستادن و تماشا کردن همانگونه که مخاطب در مقابل اثری هنری درنگ میکند.
علاوه بر حضور تماشاگران زاویه دیدشان (p.o.v) نیز از هنریت ستارهای میسازد که در رفت و برگشتی مدام وجههای فرازمینی مییابد. دوربین رو به بالای رنوار در نمایی نزدیک همراه با هنریت تاب سواری میکند و با تغییر پس زمینه گاهی او را متعلق به آسمان و گاهی در میان زمین نشان میدهد. نماهای مربوط به هنریت در طول فیلم مستقل عمل میکند همانگونه که شخصیت سبک پردازی شدهاش جدا از دیگران دیده و شنیده میشود. هنریت بیخبر از تصویری که به نمایش گذاشته است تاب سواری میکند بر خلاف مادام دوفور که اگر بخواهیم ایده سالن سینما را دنبال کنیم به مثابه بازیگر نقش دوم مدام به دوربین زل میزند و حواس تماشاگران را به خود جلب میکند. جهت نگاهش به بیرون از قاب و جایی که کشیشها میآیند نیز بیان گر همین موضوع است.
«گردشی در ییلاق» گشت و گذاری سرخوشانه در میان نگاهها و چشم انداز هاست. واریاسیون هایی از خوشی که علیه هم در طول فیلم جریان دارند. کافیست جهت نگاهها را دنبال کنیم تا هر شخصیت را در مسیری که پیش میبرد بازشناسیم. مردان خانواده دوفور برای ماهیگیری اینجا هستند و در طول فیلم همیشه جایی کنار رودخانه پرسه میزنند. در مقابل شان رودلف و هنری قرار دارد که باز هم برای ماهیگیری اینجا هستند با این تفاوت که در علفزار و دور و بر زنان پاریسی طعمه های شان را قلاب میکنند. رنوار با نشان دادن نماهای نزدیک از خانواده پاریسی لحظه به لحظه ما را در فرآیند رسیدن زمان مناسب شکار قرار میدهد و در مقابل هنری و رودلف را پشت علف زاری نشان میدهد که برای رسیدن لحظه موعود کمین کرده اند. آیا ما در حال دیدن یک راز بقا هستیم؟
در این گفتمان دو سویه تنها صدای هنریت است که برای مان مبهم میماند. جهت نگاهش را دنبال میکنیم. جایی بیرون از قاب. حرفهایش تناسبی با زمان ندارد و از جایی میان متون عصر رمانتیک بیرون آمده است. رو به مادرش میگوید: «آیا وقتی جوان بودی احساسی اینچنین لطیف و دل انگیز به آب، درختان و علفزار داشته ای؟ اشتیاقی مبهم به تمام هستی. از قلب شروع میشود و سپس در همه جا منتشر میشود. حسی که اغلب مرا به گریستن وا میدارد»
چه کسی بهتر از خودش کیفیت اثیری چشمانش را پس از آن بوسه بازگو میکند؟ در ابتدای فیلم از چیزی صحبت میکند که در انتها قرار است نشان مان بدهد. با کلوزآپی از طبیعت اطراف جدا میشوند. بوسه در نقطه وضوح اتفاق نمی افتد. هنریت سرش را میچرخاند و تمام قاب را پر میکند. رد اشکهایش نقطهای است برای وضوح و بهت ما.
پاسخی که من برای این بهت پیدا کرده ام در فیلمی ست که رنوار چند سال بعد میسازد. در «رودخانه». دختری به نام هریت که تنها با اختلاف یک «نون» با هنریت حرف های ناتمام او را به زبان میآورد:
رودخانه میگذرد، جهان کروی میچرخد؛
سپیده دم و نور چراغ؛ نیمه شب، ظهر.
خورشید در پی روز، شب، ستارهها روان است؛
روز به پایان میرسد؛ پایان آغاز میشود.