لویی فویاد: ملودرام‌ساز

نویسنده: ریچارد راود
مترجم: ایمان هاشمیان

«از آن‌جایی که به هنر سینماتوگراف علاقه‌مندید، می‌خواهم ستایش ژانری فراموش‌شده را به شما نشان بدهم. به‌زودی عموم مردم درک خواهند کرد که هیچ‌چیز رئالیستی‌تر و همزمان شاعرانه‌تر از سریال‌هایی که روشنفکران آن‌ها را به مضحکه می‌گرفتند، نیست. «مخاطرات پائولین» و «خون آشام‌ها» این ویژگی‌ها را دارند. فیلم‌هایی که یک فرد بایستی در آن‌ها حقیقت عظیم این سده را پی بگیرد؛ فراتر از مد، فراتر از سلیقه.» (لویی آراگون و آندره برتون، گنج یسوعیون[1])

با توجه به طبیعت تجدید‌پذیر مکانیکی فیلم به عنوان یک مدیوم (و بنابراین پویاییِ آن)، با محبوبیت عظیم فیلم‌ها در زمان خود، و عظمت بی‌چون‌و‌چرای سینما در دنیای امروزه، ناپدید‌شدن کارگردانی نظیر لویی فویاد از تاریخ سینما به‌سختی امکان‌پذیر به‌نظر می‌رسد. در فرانسه تا مدت‌ها او را تنها به عنوان کارگردان «ژودکس» (1916) و چند سریال دیگر می‌شناختند. اما تا اولین احیای فیلم «فانتوماس» (1913-14) در فرانسه و در سال ۱۹۴۴، او هرگز به عنوان فیگوری بزرگ در سینمای فرانسه به رسمیت شناخته نشده بود.

لویی فویاد در بریتانیا کاملاً ناشناخته بود. نام او در «پنگوئن فیلم ریویو» راجر منوِل و در متون The Film Till Now  اثر پل روتا غایب بود. نام او زمانی بر سر زبان‌ها افتاد که نشنال فیلم تئاتر فیلم «فانتوماس» و علی‌الخصوص «خون آشام‌ها» را در سال ۱۹۶۳ اکران کرد و منتقدان موفق شدند تا فیلم‌های او را تماشا کنند. همین مسئله برای آمریکا هم صدق می‌کند: نام لویی فویاد در فهرست فیلم‌ریویو‌های نیویورک تایمز هرگز ذکر نمی‌شود تا زمانی که لیستی در سال ۱۹۶۵ منتشر می‌شود؛ یعنی زمانی که «خون آشام‌ها» در جشنواره فیلم نیویورک به اکران درمی‌آید.

این ناپدیدی دلایل زیادی دارد. اول از همه، فویاد قربانیِ شهرت‌ش بود: موفقیت عظیم فیلم‌های او بر ضد جدی‌گرفته‌شدنش به عنوان یک هنرمند عمل می‌کرد. در مرحله دوم، حرفه‌ی او پس از سال ۱۹۱۹ دچار انحطاط شد، و در شش سال باقی‌مانده‌ی زندگی‌اش هرگز نتوانست موفقیت فیلم‌های نبوغ‌آمیزش مانند «خون آشام‌ها»، «تی مین» (1918) و «باراباس» (1919) را تکرار کند. گذشته از این، در آن زمان تغییرات زیادی در سینما اتفاق می‌اُفتاد: اوایل دهه بیست فرانسه گریفیث را کشف کرد، کسی که دوربین سیال و مونتاژ داینامیک‌اش را به‌نمایش می‌گذاشت و این دو مورد در فیلم‌های فویاد امری غایب بودند. این موضوع به معیاری برای نسل جدیدی از منتقدان بدل شد.

اولین جنبش آوانگارد فرانسه به فویاد به‌عنوان یک نوع فیلم‌ساز تجاری نگاه می‌کرد، مسئله‌ای که آن‌ها مخالفش بودند و علیه‌ آن می‌جنگیدند. عقیده‌ی لویی دلوک بسیار تیپیکال جلوه می‌کرد: «فیلم‌های ژودکس و مأموریت جدید ژودکس جنایات وخیم‌تری از جنایات آن‌هایی‌اند که توسط دادگاه‌های نظامی محکوم شده‌اند.» آندره آنتوان فویاد را محکوم کرد:‌ «او قطعاً همان فردی است که مردم را با دلیل و منطق از سینما بیزار می‌کند.» تنها صدایی که در دهه بیست به قصد دفاع از فویاد بلند شده بود، از برخی نویسنده‌های سورئالیست و همچنین لوییس بونوئل جوان سرچشمه می‌گرفت. بونوئل زمانی به ژرژ سادول گفته بود که از فیلم‌های «جنبش آوانگارد» و تمام تکنیک‌هایی که در دهه بیست متداول بودند نفرت زیادی دارد: برش سریع، سوپر ایمپوزیشن‌ها، افکت‌های فوتوگرافیک. به سادول گفته بود که الگوهای سینمایی‌اش «فانتوماس» و «خون آشام‌ها» هستند. نکته خنده‌داری که سادول به ما می‌گوید این بود: «مانند همه‌مان، او [بونوئل] حتی اسم کارگردان آن فیلم‌ها را هم نمی‌دانست.»

کارگردان آن فیلم‌ها در سال ۱۸۷۳ در جنوب فرانسه متولد و در خانواده‌ای بسیار مذهبی بزرگ شد که برای حضور او در مدرسه‌ای تحت حمایت کلیسا پافشاری کرده بودند. پس از اخذ مدرک تحصیلی، او برای سواره نظام داوطلب خدمت سربازی شد و منتظر این نبود تا برای سربازی او را احضار کنند. چهار سال در ارتش خدمت کرد. پس از آن، ازدواج کرد و با پدر و برادرش وارد تجارت شراب شد. در اوقات فراغتش در تئاترهای آماتور نقشی ایفا می‌کرد و طرفدار مسابقات گاوبازی بود.

پس از فوت والدینش، فویاد تصمیم گرفت تا به پاریس برود. در آن‌جا شخصی برای او در دفتر روزنامه شغلی پیدا کرد. زمانی که دوستی فویاد را به مدیر هنری پاته[2] معرفی نمود، حرفه‌ی روزنامه‌نگاری او در سال ۱۹۰۵ به پایان رسید و فویاد نگارش سناریو‌ها را آغاز کرد. ارتباط با پاته به‌خوبی جواب نداد، با این حال فویاد مستقیما به گومون[3] رفت که در آن‌جا آلیس گای افسانه‌ای او را پذیرفت. گای که در اصل منشی لئون گومون بود، به اولین کارگردان زن در تاریخ سینما بدل شد و تا ۱۸۹۸ سِمَت کارگردان هنری گومون را به‌دست آورد.

آلیس گای از فیلمنامه‌های فویاد خوشش می‌آمد، یکی از آن‌ها به نام «تندباد»[4]بود که اتین آرنو آن را در سال ۱۹۰۵ فیلمبرداری کرد. دو سال بعد، آلیس گای به قصد دنبال‌کردن همسرش که تازه می‌خواست سرپرستی دفتر برلین گومون را بر عهده بگیرد، پاریس را ترک کرد. گای گومون را متقاعد کرد تا فویاد جایگزین او شود. از سال ۱۹۰۷ فویاد وظیفه استخدام کارگردان‌ها، خرید فیلمنامه و گزینش بازیگران را بر عهده داشت. به طور همزمان فویاد فیلم‌های خودش را هم کارگردانی می‌کرد. فرانسیس لاکاسنِ مورخ به ما می‌گوید که فویاد تقریباً هشتصد فیلم‌نامه را به نگارش درآورده است که هفتصد تای آن‌‌ها را خودش کارگردانی کرده است. این در حالی‌ست که ما فیلم‌های اولیه او را فیلم‌های یک حلقه‌ای و دو حلقه‌ای در نظر می‌گیریم. دستاورد‌های سینمایی فویاد چشمگیر و تاثیرگذار باقی می‌مانند. (گومون هنوز هم نگاتیو‌‌های این فیلم‌ها را نگه‌ داشته که تعداد آن‌ها تقریباً پانصد فیلم می‌شود. با شهامت تمام این را می‌گویم، هیچ‌کس تا به‌حال همه‌ی آن فیلم‌ها را تماشا نکرده است.)

در سال های ابتدایی میان 1905 تا 1908، فویاد به ساخت فیلم‌های کمدی تمایل پیدا کرد. ساخت سریال‌های تاریخی از ۱۹۰۹ آغاز شد و ساخت مجموعه فیلم‌‌های «زیبایی‌شناسی فیلم[5]» از سال ۱۹۱۰. اما با این حال او به ساخت فیلم‌های کمدی ادامه داد، علی‌الخصوص سریالی که به بازیگر خردسالی به نام  «بیبی» پرداخته شده بود. برخی از آن‌ها هنوز هم بامزه هستند، اما فویاد به واسطه‌ی مجموعه‌ فیلم‌هایش تحت عنوان کلی و پر زرق‌وبرق la vie telle qu’elle est (زندگی همان‌طور که هست) مشهور شد. این تلاش قابل‌ستایش بر نئورئالیسم تا حد زیادی از طریق نیازهای اقتصادی به‌انجام رسید: پاته رقیب بزرگ گومون بود، و فویاد همواره خواهان تولید فیلم‌های بهتر و ارزان‌تری نسبت به پاته بود. زمانی که گومون به او گفت که یک کمپانی دانمارکی (نوردیسک[6]) با هر ۶:۵۰ فرانک یک متر نگاتیو فیلم می‌سازد، فویاد اعلام کرد که می‌تواند تنها با شش فرانک یک متر فیلم تهیه کند.

او این کار را انجام داد، و برخی از آن فیلم‌ها نتیجه مطلوبی را به‌همراه داشتند، هرچند پلات آن فیلم‌ها بیشتر به ملودرام ارتباط داشت تا رئالیسم. یکی از اولین‌ها و زیباترین فیلم‌‌هایش «La Tare» نام دارد. داستان فیلم کاملاً عاطفی است. دکتری مهربان به زن جوانی که زندگی‌ بی‌جان و تلف‌شده‌ای دارد  فرصت دوباره‌ای می‌دهد تا با کارکردن در یتیم‌خانه ایالتی، زندگی‌اش را احیا کند و به رستگاری برسد، اما زمانی که گذشته‌ی زن زندگی‌اش را تحت تاثیر قرار می‌دهد، از یتیم‌خانه مرخص می‌شود و امکان‌های خودکشی را درنظر می‌گیرد. در یک شات خارق‌العاده، فویاد او را در اتاق زیر شیروانی، همراه با پرتوی تابناکی از نور که اتاق را به دو قسمت تقسیم می‌کند، به تصویر می‌کشد. زن به طرف پنجره می‌رود،‌ از آن بالا می‌رود و آماده پرش می‌شود، چهره نومید او توسط نور فروزان آفتاب منور می‌شود. تردید به او غلبه می‌کند، و سپس خودش را به درون اتاق نیمه‌تاریک عقب می‌کشد. فیلم او را در آنجا ترک می‌کند، در فضایی مملو از رنج و فلاکت. در این فیلم می‌توانیم شاهد امتزاج فوق‌العاده‌ای از پرداخت رئالیستیک و ذهنیت ملودراماتیک باشیم که به مشخصه‌ی آثار هنری فویاد بدل شده است.

یک حرکت دوربین تجربی و کوچک در فیلم ۹۰۰ متری وجود دارد: حرکت پن افقی (چپ به راست، و دوباره برگشتن) از اتاق انتظار آژانس کاریابی به محیط اداره. اما ترکیب‌بندی‌های فویاد منحصراً در عمق بودند و همین‌طور هم باقی می‌مانند. فردی می‌تواند این رویکرد را یک نقطه ‌دید نمایشی تلقی کند، آن هم در صورتی که به‌ندرت کارگردانی پیدا می‌شود که از پرسپکتیو نمایشی به واسطه‌ی بهره‌وری از نور و جنبش‌های کاراکتر‌هایش به طرز خیره‌کننده‌ای رهایی یابد.

در همان سالی که این فیلم ساخته شد، مارسل آلین و پی‌یر سووستر اولین قسمت‌های داستان «فانتوماس» – جنایت‌کار بزرگ – را به نگارش درآوردند. «در سی و دو جلد»، همان‌طور که لاکاسن می‌گوید، «و در سی و دو ماه، آن‌‌ها یک نسل را از هیجان به‌لرزه درآوردند.» و در سال ۱۹۱۳ فویاد تخیل مردم جهان را با سه قسمت ابتدایی از فیلم پنج قسمتیِ فانتوماس تسخیر کرد. ریشه‌های فانتوماس به سیاست و ادبیات گره خورده است. قرن نوزدهم، حداقل در اروپای غربی، از ظهور سواد جهانی خبر می‌داد. اما زمانی که بی‌سوادان سواد را آموختند، نمی‌خواستند [ژان] راسین یا [پی‌یر] کورنی بخوانند، بنابراین ژانر جدیدی از ادبیات پدیدار شد. «بینوایان» و «گوژپشت نتردام» اثر ویکتور هوگو بیشترین سهم را در این اتفاق داشتند. اما در لایه‌ی زیرینِ غزل‌سرایی ملودرام وجود داشت. «اسرار پاریس» اثر اوژن سو از موفقیت بزرگتری برخوردار بود. (وقتی که می‌گویند ادبیات بزرگ در زمان و دوره‌ی خودش محبوب بود، یعنی این محبوبیت تنها به ده درصدِ جامعه مربوط می‌شد که عملاً سواد را آموخته بودند. نویسنده‌هایی نظیر هوگو، سو، و البته دیکنز، توسط توده مردم خوانده شده‌ بودند.)

بدیهی است که رمان‌های «فانتوماس» به این سنت تعلق دارند، اما در محتوا متفاوت بودند. آثار پیشینی که آن‌‌ها را «عافیت جویانه» نامیده بودند: روی‌هم‌رفته، فرد شریر مجازات می‌شد و فرد نیک پیروز؛ گرچه غالباً تنها در بستر مرگ یا حتی پس از آن این اتفاق می‌افتاد. فانتوماس به عنوان اولین ضدقهرمان و قهرمانِ شر شناخته شده بود. محض اطمینان، او در نقطهٔ مقابل مامور پلیسی به‌نام یووِه می‌ایستد، ماموری که طرفدار خیر و نیکی‌ست. اما در ذهن هیچ خواننده‌ای این تردید وجود نداشت که کدام کاراکتر جذاب‌تر از دیگری است. فیلم و رمان هر دو عامل شر را می‌ستایند، و شخصی می‌تواند به این تعمق کند که چرا چنین قهرمانی باید در سال ۱۹۱۱ پدیدار شود و چرا تا این اندازه باید مشهور و محبوب باشد.

گمان می‌کنم ارتباطی میان باند جنایت‌کار بونو و گنگ‌های آنارشیست دیگر که در زمان خودشان وحشت و شگفت‌زدگی را در فرانسه ایجاد می‌کردند،‌ وجود دارد. طبقه متوسطِ اجتماع از این مَردان هراس داشت، مردانی که به‌راستی تهدیدی برای قدرت و دارایی کشور محسوب می‌شدند، به‌طور همزمان، مسلماً دلهره‌ای نشئت‌گرفته از کیفر و مجازات وجود داشت که آن‌ها به‌نوعی احساس می‌کردند که شاید سزاوار این مجازاتند. عکس‌العمل طبقه کارگر بایستی متفاوت می‌بود: آن‌ها چیز زیادی برای از دست‌دادن نداشتند و از این رو می‌توانستند به‌سادگی از منظره‌ی وحشت‌زدگی ثروتمندان نهایتِ لذت را ببرند. هم فیلم و هم کتاب‌ها توانستند تخیل تمام فرانسه را در زمانی که گنگ‌های آنارشیست در فعال‌ترین وضعیت‌شان عمل می‌کردند،‌ تسخیر کنند.

به‌عقیده‌ام امروزه کتاب‌ها غیرقابل‌خواندن است، نظربه‌اینکه فیلمِ آن به‌طرز برجسته‌ای قابل مشاهده باقی مانده است. این به این دلیل است که فویاد استاد تصاویر بود و آلین و سووستر نثرنویس‌های خوبی نبودند. با این حال، فکر نمی‌کنم کسی بتواند سبک بصری فویاد را از متریالش تفکیک کند: اگر از این مورد خوشت می‌آید،‌ بایستی مورد دیگر را برگزینی. این برای فیلم‌های اولیه مانند «La Tare» صدق نمی‌کرد. اما این معرفیِ ناگهانی شر در آثار فویاد است که استعداد او را تحریک می‌کرد. بهترین فیلم‌های او – «فانتوماس»،‌ «خون آشام‌ها»، «تی مین، «باراباس» – شامل این موضوع می‌شوند. هر گاه او سعی می‌کرد اخلاق‌گرایانه عمل کند، فیلم‌ها اغلبِ نیروی‌شان را از دست می‌دادند. علت این مسئله در تنش‌های بناشده‌ی فویاد میان باور کلی خودآگاهانه‌اش (ما می‌دانیم که او هم کاتولیک و هم مونارشیست بوده است) و فریفتگیِ زنانی نظیر ایرما وپ (ومپایر) که به‌طرز آناگراماتیکی[7] ابهام‌آمیز جلوه می‌کند، واقع شده است.

بدیهی است که فویاد نمی‌توانست خودآگاهانه سارق چیره‌دستی مانند فانتوماس را تأیید یا با او همذات پنداری کند، و با این حال می‌شود فیلم را به‌عنوان تکریمِ استاد هزارچهره‌ی همه‌جاحاضر و قادر مطلق، فیگور شر، مشاهده کرد. هر گاه فانتوماس در عمل جلوی ما ظاهر می‌شود، از سر تا پا در جامه‌ای سیاه و تنگ مستور شده است و سرپوشی روی صورتش پوشانده است. این همان تغییر چهره‌ی فانتوماس و همچنین فویاد محسوب می‌شود. و در مشهور‌ترین نمای فیلم، زمانی که فانتوماس خانه را منفجر می‌کند، دست‌هایش را به نشانه‌ی پیروزی برمی‌افرازد؛ سایه‌ای در مقابل دودی که از انفجار آخرالزمانی خانه تمام فضا را در برمی‌گیرد.

چیزی که فیلم را باورپذیر می‌کند فیلم‌برداری‌ فیلم در مکان‌های واقعی است. همان‌طور که آنت میکلسون به‌درستی در مورد «خون آشام‌ها» و «فانتوماس» اظهار نظر می‌کند که تماماً درباره‌ی لوکیشن‌ها و تغییر مکان‌‌هاست: «پاریسِ هوسمان پیش از ۱۹۱۴، شهرِ سازه‌های سنگی عظیم، شهر خیابان‌ها و میدان‌های خموش، ناگهان به‌عنوان خطری همه‌گیر نشان داده می‌شود، صحنه و سوبژه به طرح‌های مخفی و پنهان گره می‌خورد. تله‌ای به شکل دریچه، محفظه مخفی، تونل کاذب، کف کاذب، سقف کاذب، جملگی از جانب مجتمع و ساختاری معماری‌اند که به فرهنگ طبقه متوسط تعلق دارد. اقدامات همیشگی و مکرر برای شناسایی هویت و توجیه خویشتن از ارائه‌ی کارت ویزیت سرچشمه می‌گیرد، همچنین این یک‌جور علامت و نشانه است، مقدمه‌ای رسمی برای رویارویی سرنوشت‌ساز، حیله‌گری، سرقت مسلحانه، آدم‌ربایی یا کشتار.»

فعل و انفعال دائمی میان تضمینِ‌ پیدایش هرروزه و واقعیت‌های دهشتناک که بسیار نزدیک به ظهور است، راهنمایی است به جذبه و جادوی بهترین اثر فویاد. سکانس فوق‌العاده‌ی تیراندازی در بارانداز بِرسی، همراه با یووه و فانتوماس که در میان بشکه‌های بزرگ شراب به سوی هم تیراندازی می‌کنند، صرفا سکانسی خوش‌منظره نیست، به‌نحوی این بشکه‌ها به اندازه پروتاگونیست‌ها اهمیت زیادی به خود می‌گیرند. طوری که در فیلم از بشکه‌ها تصویربرداری شده است، آن‌ها به اندازه‌ی تصاویر ابژه‌های ساده‌ی رنه مگریت به‌طرز مبهمی تهدید‌آمیز جلوه می‌کنند. کادربندی در عمقِ فویاد هم تاثیرگذار است، زیرا او می‌تواند سطوح متعددی از فحوا، تغییرچهره و نابکاری را در بهترین شکل خود سازماندهی کند.

«خون آشام‌ها» (1915-16) اثر بزرگ‌تری نسبت به فانتوماس است زیرا فویاد آن را به نگارش درآورد و نظارت بیشتری بر زبان سینمایی آن داشت. اما دلیل دیگری هم وجود دارد: حضور کاراکتر ایرما وپ (موزیدورا). در اولین سکانس حضور او، نقاشی‌ای از اسفینکس از دیوار عمارت کنار زده می‌شود تا چیزی جدید آشکار شود، در حفره‌ی پشت آن، ایرما وپِ مشکی‌پوش ظاهر می‌شود، و ناگهان ما آگاه می‌شویم که نبرد پیشِ رو علی‌رغم سیاسی یا اجتماعی بودنش، نبردی جنسی هم هست.

دوباره موضوع فیلم به گروهی از دزدان جواهر مربوط می‌شود. قهرمان فیلم مأمور پلیس نیست اما نماینده‌ی مبهمی از نظم و قانون است: ژورنالیستی که به قصد دستگیری دزدان عزمش را جزم کرده است. بعد‌ها معلوم می‌شود که فیلیپ گرانده با انگیزه‌های آشفته‌اش در تعقیب گروه جواهردزدان است. این مهم است که آن‌ها دزدان جواهرند و تنها ثروتمندان را شکار می‌کنند. اسلوب آن‌ها بی‌قاعده نیست: آن‌ها توطئه‌ای را علیه جامعه تکوین‌یافته بنا کرده‌اند، آن‌ها نیرویی انقلابی را دارا هستند، آن‌ها متعلق به لایه‌ی زیرین جهانند که به قصد حاکمیت جهانِ «واقعی» برمی‌خیزند.

به‌هرحال فویاد کاملاً این را درک کرده بود که چنین وضعیتی نامحتمل است. اما مخاطبانِ او طور دیگری می‌اندیشیدند: موج عظیمی از اعتراضات علیه فویاد و پرزرق‌و‌برق نمودن جنایات برخاسته شده بود. شکست باند خلافکار توسط پلیس دیگر کسی را نفریفته بود. آن‌ها می‌دانستند که این تنها رفتاری از خودسانسوریِ خفیف فویاد محسوب می‌شد. کاهنه اعظمِ ومپایرها [ایرما وپ] به‌طرز چشمگیری نه توسط پلیس کشته می‌شود و نه گرانده. این همسرِ خبرنگار است که او را با اسلحه‌‌ای زمین‌گیر می‌کند، و قهرمان داستان در بیانی روشن از جاذبه جنسی اعمال‌شده توسط این زن سلطه‌گرا، حسرت‌وار به تن بی‌جان او می‌نگرد. این تصویر همچنین می‌تواند به‌عنوان شناخت ناخودآگاه جامعه‌ای که با اضمحلال و تباهی خود رابطه‌ای عاشقانه برقرار کرده است، تلقی شود. زمانی که خون آشام‌ها مهمانی بزرگ ثروتمندان را با گازی خواب‌آور مسموم می‌کنند، بوی گاز برای مهمانان مطبوع است و گمان می‌برند که احتمالا برندی جدید از عطر را استشمام می‌کنند. و در سکانس‌های ماقبل آخر فیلم – وقتی که خون آشام‌ها فکر می‌کنند که پیروز شده‌اند – فویاد جشن و پایکوبیِ جادوگرانه‌ی آن‌ها را همراه با شوق و مذمت به تصویر می‌کشد که درواقع این کار دمدمی‌مزاجی و دوسوگرایی او را برجسته می‌کند.

امروزه تماشای «خون آشام‌ها» نسبت به زمان خودش تجربه‌ی متفاوتی محسوب می‌شود. اکنون فیلم به‌صورت یکجا نمایش داده می‌شود: به‌جای این‌که شش اپیزود یک ساعته در فواصل مختلف دیده شود، شش اپیزود به هم متصل شده‌اند. (تصور کنید که سه هفته از مری هارتمن را بی‌وقفه تماشا کنید!) گذشته از این، میان‌نویس‌های فیلم از مدت‌ها پیش ناپدید شده است. ما موظفیم تا سکانس‌ها را بدون هیچ کمکی بفهمیم، البته که استعداد روایی فویاد، برای درک فیلم بیش‌از‌حد کافی است، بدون این‌که نامه‌ها را بخوانیم، واکنش‌های کاراکترها را نسبت به وحشت و شگفتی می‌فهمیم. همراه با تایتل‌های ناپدید‌شده، فیلم بسیار سریع‌تر پیش می‌رود، و از آنجایی که مخاطبان امروزی نسبت به روایت فیلم از مخاطبان ۱۹۱۵ فرهیخته‌ترند، این اتفاق به نفع فیلم تمام می‌شود. مورد مثبت دیگری هم هست که فیلم برای ما به‌جا گذاشته است: اسرارآمیز‌بودن و جذابیت تصاویری که از پاریسِ ازدست‌رفته گرفته شده است، شعرِ شهری که شامل خیابان‌های متروک و زمین‌های بایر و سازه‌های نیمه‌تمام است.

مخاطبان معاصر از فیلم‌‌های فویاد چیز دیگری را هم یافته‌اند: هیجانِ تماشای اتفاقاتی شگفت‌آور و مرعوب‌کننده در خیابان‌هایی که می‌شناسند و در آن مکان‌ها قدم زده‌اند. برای آن‌ها (و تاحدودی برای ما) فیلم‌های فویاد به‌عنوان آمیزه‌ای از تصاویر طبیعت‌گرایانه‌ی پاریس با فراخوانیِ رویداد‌های عجیب و هراسناک در ذهن مخاطب، محسوب می‌شد. هیچکاک این ایده را تکمیل کرد، اما فویاد ابتدا آن را کشف کرد: هیچ‌چیز نمی‌تواند وحشتناک‌تر از این باشد که حوادث شگفت‌آور در مجاورت زندگی روزمره رخ بدهند. در اتاقی کاملاً معمولی، یک اسقف دکمه‌ای را فشار می‌دهد، گلوله توپی از اجاق به‌بیرون می‌آید و برای به‌توپ‌بستن کلوب شبانه‌ای تنظیم می‌شود. پیش از شلیک، پرده‌ها با دقت باز می‌شوند و پنجره گشوده می‌شود. پس از شلیک گلوله، پنجره‌ بسته می‌شود و به‌شکلی قاعده‌مند، پرده‌ها به‌سوی هم کشیده می‌شود.

آلن رنه: «مردم می‌گویند که در سینما سنت ملی‌یس و سنت لومیر وجود دارد. به اعتقاد من، چیزی به نام جریانِ فویاد نیز به موجودیت رسیده است. جریانی که به‌شکل شگفت‌آوری جنبه‌ی رویایی ملی‌یس را به رئالیسم لومیر پیوند می‌دهد، جریانی که رمز و راز می‌آفریند و با استفاده از عناصر معمولیِ زندگیِ روزمره رویاها را تداعی می‌کند.» شیوه‌ای سورئالیستی، در حقیقت شیوها‌ی مگریتی.

اگر «خون آشام‌ها» از بزرگ‌ترین فیلم‌های فویاد محسوب شود، دو مورد دیگر هستند که تقریباً به خوبی «خون آشام‌ها» تلقی می‌شوند، اما نه به‌طور مستقیم. این‌که یکی از اپیزودهای «خون آشام‌ها» موقتاً توسط رئیس پلیس تحریم شده بود، همین کافی بود تا فویاد و گومون را بترساند. بنابراین جانشین «خون آشام‌ها» با دقت بسیار ساخته شد تا از توهین‌ها به‌دور باشد. «ژودکس» (۱۹۱۶) نتیجه‌ی کار شد، و کاشف به عمل آمد که این فیلم محبوب‌ترین فیلم فویاد است. شاید به‌علت لحن اخلاقی و روشنگر فیلم، و همچنین بخاطر ستاره‌‌اش – رنه کرسته – این محبوبیت ایجاد شد. همان‌طور که موریس باردش و روبر برازییاک به‌درستی می‌گویند: «شنلِ کرسته: این همان ژودکس بود… آن شنل شاهانه که با ژستی شکوه‌مند بر روی شانه‌اش می‌انداخت. الباقی از اهمیت زیادی برخوردار نبودند: دختران ربوده‌شده، راهزن‌ها… هیچ‌چیزی در ژودکس نبود که پیش از این در فیلم‌های دستاوردهای الین، مخاطرات پائولین، و حتی در فانتوماس نیز یافت نشده باشد. اما آن شنل، به‌واسطه‌ی همان شنل، همان زیباییِ مرگبار، همان تبسم، هر جوان فرانسوی رویای ژودکس را در سر داشت.» امروزه، «ژودکس» در اخلاقیات سانتی‌مانتال خودخواسته‌اش از پا می‌اُفتد. و «ماموریت جدید ژودکس» (۱۹۱۷) تقریباً غیر‌قابل‌دیدن است، و البته انتقاد‌های شدید و خصمانه‌ی لویی دلوک نسبت به فویاد با این دو فیلم موجه جلوه می‌کند.

اما فویاد کاملاً به مضمون احترام و شرافت تمایل پیدا نکرده بود. زیرا دو فیلم-سریال بلافاصله پس از فیلم‌های «ژودکس» منتشر شد که تقریباً هم‌رتبه ( و برخی می‌گویند که حتا برتر) از «خون آشام‌ها» بودند: «تی مین» (۱۹۱۸) و «باراباس» (۱۹۱۹). همان‌طور که فرانسیس لاکاسن می‌گوید: «خیابان‌های عاری از رنگِ پاریس را به‌مقصدِ ریوی‌یرا[8] ترک می‌کند، جایی که آفتاب مدیترانه‌ای و فروزان انگار ناسازگاری‌های بین خیر و شر را می‌زداید. افرادِ گروه ومپایر اکنون به فتح جهان میل کرده‌اند: فیلم در مورد انتقام آن‌ها برای مرگ ایرما وپ است، و قربانی آن‌ها تی مین است، دوشیزه‌ای شرقی و زیبارو. سکانس‌هایی نظیر جنگ و مبارزه بر روی بام هتل نگرسکو آن عظمتِ رویاگونه‌ی شریرانه را به تصرف خود درمی‌آورند، سکانس‌هایی که هیچ‌کس جز فویاد نمی‌توانست این‌چنین بی‌کم‌و‌کاست به آن‌ها نائل شود.»

درست است، «تی مین» پایانی «عافیت جویانه» دارد: جنایت منجر به مجازات، و نیکی منجر به پاداش می‌شود. اما تمامیِ تبهکاران نابود نشده‌اند. دولورس دِ سانتا فه زنده اسیر شده است، و کلاوزِل، پزشک نیکوکار، او را به پاریس برمی‌گرداند تا ماموریت دشوارِ تغییردادن این زن مخاطره‌طلب را متعهد شود و او را از ارواح شیطانی منزه سازد. در یکی از توئیست‌های پایانی، دولورس به پزشک کلک می‌زند: او به یاریِ پزشکی آسیایی و فاسد به نوعی زهر دست می‌یابد و به‌واسطه‌ی مرگ، از دگرگونی شخصیتیِ خود می‌گریزد.

«باراباس» آخرین فیلم از‌ مجموعه‌ سریال‌های بزرگ فویاد است. سوای آغاز کند و تدریجی‌اش، از هر نظر این فیلم بهترین است. داستان فیلم بسیار پیچیده جلوه می‌کند و نیازمند شرح و تفسیر است. تقریباً دو ساعت از فیلم این پیچیدگی را داراست. زمانی که فویاد کار غیرمنتظره‌ای بکند، شکاف‌های بی‌انتهایی، به‌صورت استعاری، می‌تواند زیر پای کاراکترهایش باز شود، بنابراین چیزهای زیادی وجود دارد که ما باید آن‌ها را یاد بگیریم و هضم‌شان کنیم. اما زمانی که دریچه‌ای گشوده شود ( و درواقع این سقوط تیغه گیوتین است که دستگاه شیطانی را به‌کار می‌اندازد)، سرعتِ کار هرگز کند نمی‌شود. اغلب صحنه‌های «باراباس» در ریوی‌یرا و بر فراز تپه‌های شهر نیس فیلم‌برداری شد. «باراباس» حتی به زیباییِ فرمال بزرگ‌تری نسبت به «تی مینم دست یافت. فیلم همچنین بیشتر به مسائل کیهانی مربوط می‌شود. هدف تبهکاران در «تی مین» در مفهوم «خداوند به انگلستان ضربه می‌زند» خلاصه می‌شد، در «باراباس»، آن‌ها خواهانِ کل جهانند. به‌راستی، درون‌مایهٔ انجیلیِ عنوان فیلم انگار بیان‌گر موجودیت لاینقطع و ابدیِ دنیای تبهکاران و نیروی شر است.

شاید حرفه‌ی فویاد با «باراباس» به پایان برسد، شهرت او اما هم‌چنان پایدار باقی می‌ماند. متاسفانه فیلم‌های بعدی او به افزودن شهرتش کمک زیادی نکرده‌اند. «واندمیِر» (در سال ۱۹۱۸، در میان فیلم‌های «تی مین» و «باراباس» ساخته شد) زوال حرفه‌ی او را از پیش نشان می‌دهد. این فیلم از نظر فوتوگرافیک به‌شدت زیبا و خوش‌ساخت است، به‌ویژه سکانس‌های افتتاحیه‌ای که پناهندگان شمالی را در حال عبور از رودخانه رون توسط کشتی به‌تصویر می‌کشد. اما پلاتِ میهن‌پرستانه‌ی فیلم (سربازان آلمانی شبیه به بلژیکی‌ها تغییر ظاهر می‌دهند) آنچنان جالب نیست. پیش از این هم نشانه‌هایی از سریال‌های تراژیک و احساس‌برانگیز در کار بوده است که فویاد سعی داشت از ۱۹۱۹ تا زمان مرگش در ۱۹۲۵ بسازد.

فویاد تأثیر بسیاری بر تاریخ سینما گذاشت، اما این تأثیر به تأخیر افتاده بود. سوای سینمای بونوئل، که شاهد تحسین او از سینمای فویاد بودیم ( در فیلم «عصر طلایی» و برخی از کارهای دیگر او، نگرش فوق‌العاده‌ی فویاد از تصویربرداری ادامه یافت چنانکه گویی این عادی‌ترین اتفاق ممکن بود)، ما می‌توانیم رد پای فویاد را تا اواخر دهه چهل و در مستندهای سورئال ژرژ فرانژو و آلن رنه بیابیم. رنه گفته است: «البته، من سعی نداشتم به‌طرز سیستماتیکی از فویاد تقلید کنم. اگر شما این روش را انتخاب کنید، فیلم‌تان دیگر جواب نمی‌دهد.» ( و این به گمانم پاسخ به این سوال است که چرا «ژودکسِ» فرانژو نسبت به فیلم چشمان بدون چهره کمتر فویادی است.)

این تأثیرگذاری تا فیلم‌های ژاک ریوت – علی‌الخصوص فیلم «اوت وان: اسپکتر» – ادامه یافت، فیلمی که نماهای آن در پلِیس دی ایتالی نشان‌گر الهام‌پذیری از تصاویر فویاد بود. و برخی لوکیشن‌های مونمارتر در فیلم «سلین و ژولی»، تداعی‌کننده‌ی تصاویر فویاد از مونمارتر در «خون آشام‌ها» است. اگر ایده‌ی اصلی ریوت برای «اوت وان» به اجرا درمی‌آمد، امروز ما شاهد یک سریال تلویزیونی عظیم می‌بودیم. این فیلم به‌عنوان مجموعه‌ای متشکل از سیزده فیلم یک ساعته طراحی شده بود که ما را مستقیماً به سینمای فویاد متصل می‌کرد. اما گذشته، همان‌طور که رنه می‌گوید، هرگز مستقیماً بازپس گرفته نمی‌شود. آن‌هایی که نسخه‌ی سیزده ساعته را تماشا کرده‌اند، می‌گویند که علی‌رغم شگفت‌انگیز بودنش، فیلم نسخه‌ی درجه دوم «اوت وان: اسپکتر» محسوب می‌شود، فیلمی که چهار و نیم‌ساعت فشرده‌سازی – و دگرسازیِ – فیلم اصلی است. می‌گویند که «هیچ صدایی به‌طور کامل ناپدید نمی‌شود»، و – علی‌رغم عدم دسترسی به اغلب کارهای او – فویاد آن هنرمند تجاری، فویاد آن پدید‌آورنده‌ی فیلم‌ها، هنوز زنده است. او نوشته است: «خواهش می‌کنم مرا باور کنید وقتی می‌گویم که این تجربه‌گراها نیستند که در نهایت به شناخت حقیقی فیلم نائل می‌شوند، بلکه این خالقان ملودرام هستند که به چنین درجه‌ای می‌رسند، و من خودم را در زمره وفادارترینِ آن‌ها برمی‌شمارم… باور دارم که بیشتر از آن‌ها به حقیقت نزدیک شده‌ام.» و اگر به عقب بنگریم، می‌توانیم تنها یک پاسخ به این سوال که فیلم‌های چه‌کسی به حقیقت نزدیک‌تر شده‌اند، بیابیم: فیلم‌های دلوک یا فویاد. خالق ملودرام شاید از منتقدان کمتر زیسته باشد، اما فیلم‌های او بیشتر خواهند زیست.

این متن نسخه‌ی تلخیص‌شده‌ی یک مقاله از «دیکشنری انتقادی سینما: فیلم‌سازان بزرگ» منتشر شده توسط وایکینگ پرس (U.S.) و سِکِر و واربورگ (U.K.) است.

[1] the treasure of the Jesuits

[2] Pathe’

شرکت فیلمسازی که در پاریس تاسیس شد.

[3] Gaumont

شرکت فرانسوی تولید و توزیع فیلم که لئون گومون آن را در سال ۱۸۹۵ بنیان‌گذاری کرد.

[4] le coup de vent

[5] le film esthétique

[6] Nordisk

[7] آناگرام نوعی بازی با حروف است که با جابجایی حروف یک واژه و به‌هم‌ریختنش، یک عبارت یا واژه معنادار جدیدی خلق می‌شود. به آن در فارسی «واروواژه» هم گفته می‌شود. در این قسمت از متن نام ایرما وپ و ومپایر به انگلیسی نوشته شده است زیرا با استفاده از آناگرام، می‌شود هر دو کلمه را شبیه به یکدیگر درآورد. سکانسی در فیلم «ومپایرها» وجود دارد که فویاد این جابجایی را به‌تصویر می‌کشد. 

[8]  ناحیه ساحلی فرانسه و ایتالیا در کناره های دریای مدیترانه