درباره نمایی از «خون بس» ناصر غلامرضایی
نوشته: انوش دلاوری
چراغ به خانه می‌آید، خانه آب‌وجارو می‌شود و قاب عکس بر دیوار می‌نشیند. رابطه چراغ، پاکیزگی خانه و عکس بر دیوار، دیالکتیک تاریخ خانواده را می‌سازد. اما این دیالکتیک تاریخ به لحظه‌ای در مواجه با عکس تاریخی پس می‌رود و به اسطوره پیوند خورده و در آن حل می‌شود. این مادر است که عکس را به دیوار می‌زند تا پس از نور چراغ و پاکیزگی خانه، نشانه‌های امید را در محملش حفظ کند. مادر که اسطوره‌اش همواره حامل قدرت بالادست است، در رویه قوم‌نگارانه فیلم‌ساز، تنها کسی است که می‌تواند امید را در فراسوی ناامیدی پاس بدارد. عکس یکی از آن عکس‌های مثالی است که در طول تاریخ ورود عکاسی به ایران به کرات ثبت‌شده است. خانواده‌ای در سفر به مشهد و زیارت امام هشتم شیعیان، پشت به پرده‌ای با تصویر ضریح امام، در ژست ارادت و خلوص، ایستاده و عکس گرفته‌اند، به نشانه ارادت و البته «مشهدی» شدن. این عکس مثالی اما در تاریخش چیزهای نهفته دیگری هم دارد. گوشه‌های قاب این عکس در تمام تاریخش کاربردی داشته که از خاطره این عکس جدا نمی‌شود: عکس‌هایی از عزیزانی که در عکس اصلی غایب‌اند و یا هنوز آن‌قدر رشید و برومند نبوده‌اند! همان‌گونه که خاطره این عکس مثالی، این مهم را در خودش حمل می‌کند، خاطره ما از این قاب عکس هم، پر است از این عکس‌ها که به آن الصاق شده‌اند. قاب عکسی این‌قدر تکرار شده و مثالی چه طور می‌تواند در فیلمی که تأکیدش بر یک قوم در یکی از وضعیت‌هایش است، معنای دیگری بگیرد؟ آن‌هم با حفظ تمام معانی پیشینش؟ انگار باید بازهم به سراغ مادر برویم! چند سکانس قبل از رسیدن ما و دوربین به بر دیوار شدنِ عکس، «براخاص» پسر بزرگ زن که از دست خانواده مقتول فراری است، در هنگام وداع، مادر را صدا کرده و حلالیت طلب می‌کند. مادر قربان صدقه می‌رود و در نمای بعد پسر در حال بالا رفتن از کوه است و مادر اشک‌ریزان او را ترک می‌کند. پسر در میان قاب رو به بالا و مادر در پایین قاب در حال خروج. حلالیت طلبیدن حاصل از مرگ آگاهی شخصیت داستان است یا ندای فیلم‌ساز در گفتار و میزانسن در فهمی که نسبت به تاریخ قومش ورای اسطوره‌هایش دارد؟ جایی که اسطوره قوم تاریخ قوم را می‌داند، اما نمی‌تواند برابر وجه کنش‌گر آن بایستد و سنت تاریخی را مجاب کند که گامی پیش‌تر از خودش بگذارد. فیلم اما در خودش نیروهایی را تعبیه کرده که می‌توانند از تمام وجوه مثالی به‌گونه‌ای بهره ببرند که درنهایت تراژدی، معنایی دیگر بگیرد. حال هنگام بازگشت ماست، هرچند باید به جاهای دیگری نیز برویم! هر آنچه در آن سکانس وداع بود را می‌شود برداشت و با شدت بیشتری به نمای آویختن قاب عکس بر دیوار رفت. از ابتدا شروع می‌کنیم: زن‌برادر «مادر» چراغ را وسط اتاق آویزان می‌کند و تبریک می‌گوید. یک نمای ثابت که ابتدا با زن‌برادر شروع می‌شود و با آویختن چراغ، مادر از پایین قاب هویدا شده و به سمت بالا/ چراغ می‌آید. قاب ثابت است و چراغ میان هردو زن است. زن‌برادر می‌رود و مادر با چراغ تنها می‌ماند و نگاهش رو به چراغ است. این قاب ثابت به دلیل ایستایی و تمرکزش خصوصیت عکاسانه‌ای دارد اما میزانسن شگرف فیلم‌ساز در ورود ابتدایی چراغ و در ادامه زن اول از سمت چپ و آویختن چراغ در مرکز قاب و بعد پیداییِ زن دوم از پایین رو به بالا و سمت راست، به‌واسطه حرکت در قاب و آغاز موسیقی که به‌واسطه استفاده‌اش از سازهای زهی ارکسترال و تفاوتش با موسیقی فولکلوری که در طول فیلم شنیده و می‌شنویم، در خودش امید و حزن را توأمان دارد، به تعبیر ژان کوکتو: «زمان در لحظه‌لحظه آن جاری است.» و خاصیت عکاسانه قاب ایستا را به سینماتیک‌ترین حالتش می‌رساند. خوشوقتی ماست که برای رفتن به نمای خیرگی به عکس، از چنین نمایی آغاز می‌کنیم. مادر قاب عکس را آویزان می‌کند و خودش رو به عکس است و دوربین از پشت سر، او و قاب را نشان می‌دهد، موسیقی در همان لحظه اوج حزینی دارد (موسیقی علی‌اکبر شکارچی در این لحظه چه عجیب یادآور لحظه‌های اوج قطعه نینوای حسین علیزاده است.)، عکس بزرگ همان عکس مثالی از «مشهدی‌ها» است و دو عکس کوچک‌تر جا گرفته در چپ و راست قاب عکس، ظاهرن عکس‌های «براخاص» برومند است که در عکس اصلی یا غایب یا بچه‌سال است. مادر لحظه‌ای به عکس‌ها نگاه می‌کند و دست راستش را در پایین و وسط قاب گذاشته و به دو طرف می‌رود. لمس صورت پسری که نیست و یحتمل پیشگویی ازدست‌شدنش به همین زودی‌ها. اینجاست که مادرِ اسطوره قوم، با درک وضعیت، پیش از واقعه با دست‌هایش لمس می‌کند، وداع گفته و شیون می‌کند و انگار موسیقی صدای ناشنیده وداع و شیون اوست. نمی‌شود به این دست‌های بر قاب عکس و خواهشی که در لمس صورت فرزندِ به ناگزیر ازدست‌شده است خیره شد و توان پیش‌گویانه اسطوره را در غلبه‌اش به سنتِ تاریخی مرتجع را ندید. آگاهی اسطوره نظاره‌گرِ ایستاییِ بی‌بروبرگرد تاریخ است. تاریخی که از عکس/عکس‌ها، با علم بر خاطره سازی و جمودِ موجود در ثبتِ عکس است، به‌واسطه حرکت دست‌ها در نما رویِ عکس‌ها و جاری شدن لحظه‌لحظه‌های زمان، به بیرون فوران می‌کند و اسطوره با لمسِ عکس‌ها، واقعه را به پس از واقعه برده و انگار که می‌خواهد چیزی را در چنگ بگیرد که همواره تاریخ می‌خواسته از خودش دور کند. این مواجهه، هم به دلیلِ عروج لحظه عکاسانه به لحظه سینماتیک و هم به خاطرِ آنچه می‌توان مستحیل شدنِ تاریخ در اسطوره نامید، سینما را در همان وجهش قرار می‌دهد که همچون حفره‌ای تاریخ پیش و پسش را در خودش هضم می‌کند.
توجه به دست‌های مادر در نمای قاب عکس‌ها به دست‌های او و زن‌های دیگر فیلم می‌رسد. براخاص که حتا پس از بخشیده شدن نیز کشته می‌شود، فیلم‌ساز به‌جای نمایش لحظه مرگ او، دوربین را به‌سوی دست‌های مادر، خواهر و همسر می‌برد. دعوت به تماشای مناسکِ دست‌ها که حالا به‌جای تنِ فرزند/ برادر/ همسر، باید برای فقدانش مویه کنند. مویه دست‌های زنان در شمایلِ آیینی‌اش، رقص دست‌ها را می‌سازند و با دانستگی‌شان از ناممکنی نوازشِ او که دیگر نیست، خشمگین بر صورت‌های خودشان چنگ می‌زنند. و باز آن قاب عکس و خواهش و پیشگوییِ دستِ مادر در آن نما خودش را پیش می‌کشد. مرگِ تاریخی ناگزیر بوده است. دست‌ها ادامه دارند و بی توقف در فیلم حرکت می‌کنند تا نقطه پایان. هنگامی‌که تاریخ به راه خودش می‌رود و اسطوره راهی برای مهار آن ندارد. دو زن، که حالا هردو نقش‌های گونه‌گون خودشان در مادری، همسری و خواهری را باهم دارند، در مرگی که یا اتفاق افتاده یا در حال اتفاق افتادن است(فیلم‌ساز دوربین و هردو زن را کاملن از صحنه وقوع حادثه دور کرده است.)، با دست‌هایشان شیون می‌کنند و بر صورتشان چنگ می‌زنند. یکی از زن‌ها به ناگه دست‌های زن دیگر را با دو دستش گرفته، نمای بسته‌ای از دست‌های گره‌خورده هردو آرام‌آرام به نمای دوری وصل می‌شود و هردو روبروی هم می‌نشینند تا مرثیه تاریخ با حضور آن‌ها و حرکت دوربین به سمت کوه و آسمان و جا گذاشتن زن‌ها در پایین قاب و دور شدن از آن‌ها، کامل شده و طبیعتِ جغرافیای قوم با خالی شدن تمام حضورهای انسانی، به محتوم بودنِ این سیرِ تاریخی برسد. به آنجا که اگر پا را از تاریخ فراتر نبریم، چرخه دیالکتیک تاریخی، بی توقف حذف می‌کند و یک «خالیِ» بزرگ پیش روست.
