نویسنده: محمدعلی باقری
«همواره گفته‌ام که خشونت هدف نیست. خشونت روش است»
ژرژ فرانژو
نمایش عریان قربانی کردن حیوانات در کشتارگاه و به تصویر کشیدن صحنه‌ی جراحی صورت با جزئیات کامل در دو فیلم مطرح خود، «خون حیوان» (1948) و «چشمان بدون چهره» (1959)، سینمای ژرژ فرانژو را همواره با صفاتی نظیر شوک‌آور، رعب‌انگیز و … همراه کرده است. هرچند این دو فیلم در تعریف جایگاه سینمایی فرانژو به عنوان یکی از الگوهای فیلم‌سازهای ژانر وحشت نقشی حیاتی ایفا کرده‌اند اما ترسناک‌ترین لحظات سینمای فرانژو نه در این دو فیلم بلکه در مستندی کوتاه و در یک موزه‌ی نظامی رخ می‌دهند. موزه‌ای که به عنوان یادواره‌ی جنگ جهانی دوم بنا شده است. ریشه‌ی شکل‌گیری ایده‌های این مستند، که به نوعی حامل ایده‌های جهان سینمایی فرانژو است، را می‌توان در درجه‌ی اول متاثر از تفکرات هنری لانگلوا دانست.
هنری لانگلوا همیشه ایده‌ی برپا کردن یک موزه‌ی سینمایی منحصر به فرد را در سر می‌پروراند و از آن به عنوان آرزوی غایی و بزرگترین دستاورد زندگی‌اش یاد می‌کرد. برای شخصی مثل لانگلوا که به عنوان یکی از بزرگترین کلکسیونرهای تاریخ سینما نقش بسزایی در احیا و مرمت فیلم‌های چند دهه‌ی اول سینما ایفا کرده است و با نمایش آن‌ها در سینماتک پاریس الهام‌بخش شکل‌گیری موج نوی سینمای فرانسه شد، چه مسئله‌ی وسوسه‌آمیز و ترغیب‌کننده‌ای در پس ایده‌ی این موزه‌ی سینمایی بود که آن را تا این حد برای او پراهمیت می‌کرد؟ سینماتک پاریس در سال 1936 راه‌اندازی شد. هنگامی که فرانسه در سال‌های پس از جنگ جهانی تصمیم گرفته بود مسئله نهادینه‌سازی [1] را در تمام سطوح فرهنگی و اجتماعی خود به اجرا درآورد. کوشش در راستای ایجاد تاریخ سینمای رسمی مورد تایید آکادمی‌ها و موسسات فرهنگی و اهمیت دوچندان نگاه آکادمیک به سینما از اثرات فرایند نهادینه‌سازی در سینمای فرانسه بود اما در سینماتک پاریس و به یاری آرشیو لانگلوا شکل تازه‌ای از تاریخ سینما ارائه می‌شد. تاریخچه‌ای شخصی و بدیع که توجهش را به جای ادوار تاریخی بر اهمیت فیلم‌سازها معطوف کرده بود. لانگلوا تاریخ‌نگاری با این شیوه را به شدت برای سینما نامناسب می‌دانست و با این نگرش یکسان‌ساز که در آن اهمیت فردی فیلم‌سازها تماماً نادیده گرفته می‌شد مخالف بود. برپایی یک موزه‌ی سینمایی شکل عینیت یافته‌ی این مخالفت و پیشنهاد شکلی تازه از تاریخ‌نگاری بود. به عقیده‌ی لانگلوا یک موزه‌ی سینمایی تنها در شرایطی می‌تواند بیانگر مدیوم باشد که همانند تاریخ‌نگاری سینمایی شکلی منحصر به فرد بپذیرد. ایده‌ی او این بود که اتاق‌های موزه را به گونه‌ای طراحی کند که فرد با ورود به موزه و چرخیدن در آن درگیر یک تجربه‌ی سینمایی شود. لانگلوا در کنار آرشیو سینمایی عظیمی که در طی دوران فعالیتش گردآوردی کرده بود، کلکسیون گسترده‌ای از دست‌نوشته‌های اولیه فیلم‌ها، اسکچ‌های طراحی صحنه، آکسسوارهای صحنه، لباس‌ها، پوسترها و عکس‌های پشت صحنه‌ی فیلم‌ها را که به سینماتک اهدا شده بود در اختیار داشت و با در نظر داشتن آن‌ها اتاق‌های مخصوصی برای هر فیلم‌ساز طراحی کرده بود. هرچند این پروژه در انتها به سرنوشتی که لانگلوا برایش متصور بود مختوم نشد اما نکته‌ی حائز اهمیت، ایده‌ی او در تقابل با موزه‌ها و آکادمی‌های سینمایی بود که به اشکال مختلف از جمله در سینمای ژرژ فرانژو ادامه پیدا کرد.
وقتی به ساختار و تصاویر کلی آثار فرانژو رجوع کنیم درک دقیق‌تری از مستند «هتل ملی لِزَنوَلید» (1951)[2] پیدا می‌کنیم. شاید تصاویر غالبی که در فیلم‌های او موقعیت‌های اصلی را شکل می‌دهند متمرکز بر ساختمان‌ها و اماکنی مخوف و ترسناک باشند. مکان‌هایی که مو به تنمان سیخ می‌کنند اما می‌دانیم که در نهایت چاره‌ای جز تسلیم و ورود و خبردار شدن از آنچه که درون آن‌ها در حال وقوع است نداریم. در «خون حیوان» یک کشتارگاه، در فیلم کوتاه «شب اول» (1958) ساختمان مترو و در «توماس آشوب‌گر» (1965) یک بیمارستان نظامی. تعلق خاطر فرانژو به سازه‌های مخوف که هم کیفیت قتلگاه‌های فیلم‌های ترسناک را دارند و هم به سان قلعه‌های قصه‌های پریان می‌مانند، اهمیت بسزایی در خلق اتمسفری جادویی شبیه به افسانه‌های کهن در فیلم‌های «ژودکس» (1963) و «چشمان بدون چهره» ایفا می‌کنند. قدرت تاثیرگذاری این تصاویر و موقعیت‌ها از منابع مختلفی نشأت می‌گیرند. ژرژ فرانژو همانند فیلم‌سازان موج نو برای اولین بار در سال 1944 در سینماتک پاریس با فیلم‌های لویی فویاد مواجه شد. مواجهه‌ای نه به شکل مرسوم این فیلم‌ها، یعنی اکران دو قسمت در هر هفته، بلکه به صورت یک‌جا و در اکرانی واحد. همین شکل تازه‌ی مواجهه، شدت و شیوه‌ی تاثیرگذاری فیلم‌های فویاد بر روی آن‌ها را دگرگون نمود. فرانژو شیفته‌ی عناصر تشکیل‌دهنده‌ی این سینما شده بود: ملودرام جاری در پس‌زمینه‌ای واقع‌گرایانه، حزن و اندوه حاکم بر بزرگ‌راه‌ها، اضطراب نهفته در مکان‌ها، وحشت حاضر در نمایی تکرارشونده از جاده‌ها و قدرت فویاد در خلق میزانسن. فرانژو نیز به تبعیت از فویاد از مکان‌ها و موقعیت‌های واقعی استفاده می‌کرد. مکان‌هایی که به طرق مختلف به مرکزیت شهر متصل می‌شوند و ما با آن‌ها ارتباط مسقیم داریم و به آن‌ها احساس تعلق می‌کنیم اما تجربه تماشای آن‌ها برای مخاطب موجب ایجاد شکلی از بیگانگی نسبت به آن مکان‌های آشنا می‌شود. برخلاف باور رایج که فرانژو را به واسطه‌ی مستند «خون حیوان» فیلم‌سازی معترض می‌دانند و مستند او را همچون بیانیه‌ی ضد کشتار حیوانات می‌بینند، فرانژو تلاش کرده است بدون هیچ‌گونه احساسات گرایی بر موقعیت جغرافیایی این کشتارگاه در دل پاریس، پاریسی که مردمش حضور این قتلگاه را در پشت دیوارهای کهنه‌اش به فراموشی سپرده‌اند، و بر کارکنان تعلیم دیده آنجا که این پروسه خشونت‌آمیز به کار روزمره‌شان بدل شده است تمرکز کند. فیلم می‌خواهد نشان بدهد که فرهنگ و جامعه‌ی انسانی همیشه حامل خشونت بوده و این خشونت از اجزای جدایی ناپذیر آن محسوب می‌شود. پس دقیقا برخلاف تلاش‌هایی که سعی در حذف و انکار این واقعیت داشته‌اند، ما باید خود را آماده‌ی تماشا و پذیرش آن کنیم. ریموند دورنیات در کتابی که درباره‌ی سینمای فرانژو نوشته است ایده‌ی مرکزی کارهای او را تلاش برای نمایش «مسئله‌ی نهادینه‌سازی» می‌داند. آسایشگاه روانی در فیلم اول او زندانِ شخصیت اصلی فیلم می‌شود. خانه‌ای در حومه‌ی شهر در فیلم «تِرِز» (1962) که فشار همسر بورژوای او برای پیروی از اصول خانواده او را در ورطه‌ی جنون فرو می‌برد. فرانژو اولین فیلم بلند خود را همزمان با آغاز فعالیت کارگردان‌های موج نو ساخت اما برخلاف آن‌ها نگاه بسیار تلخ‌تر و غیر احساسی‌تری به سرنوشت و فرجام شخصیت‌های جوان رمانتیک و سازش‌ناپذیر فیلم‌های آن دوره داشت. تلاش جامعه فرانسه برای حذف روحیه متفاوت و خارج از عرف و برقراری یک نظم کلی در سطح جامعه سرنوشتی جز آسایشگاه‌های روانی و تنهایی و جنون و طرد شدن برای آن‌ها باقی نمی‌گذاشت.
جهان مستند «هتل ملی لِزَنوَلید» جهانی است درباره‌ی ایده‌ی جنون بی‌پایان و درمان‌ناپذیر جنگ. در شروع مستند شاهد موقعیت مکانی این موزه‌ی نظامی در شهر پاریس هستیم. ساختمانی که به عنوان یادواره‌ای برای حفظ تاریخچه‌ی جنگ جهانی ساخته شده و یکی از نمادهای توریستی این شهر است. دوربین فرانژو همچون راهنمای موزه ما را به گردش در میان بخش‌های مختلف موزه دعوت می‌کند. سفری که به انضمام موسیقی موریس ژار اندک اندک تبدیل به قدم زدن در میدان جنگ می‌شود. فرانژو همواره بر اهمیت رابطه‌ی فیلم‌سازی سیاه و سفید در حفظ رئالیسم اثر تاکید داشته است. تاکیدی که به او کمک می‌کند تا به تبعیت از لویی فویاد و استفاده‌اش از خطای دید در میزانسن، فکت تاریخی را در کنار اکت نمایشی قرار دهد. واقع‌گرایی فویاد لزوم فیلمبرداری در شهر و مکان‌های واقعی را می‌طلبید به همین دلیل در سینمای فویاد، که با جنگ جهانی دوم همزمان بود، با فکت (واقعیت غیرداستانی) وضعیت پاریس و مردم آن مواجه می‌شویم. استفاده فویاد از صحنه‌های تئاتر، قاب پرده‌ی نمایش و از طرف دیگر دریچه‌ها و درهای مخفی و کوچکی که شخصیت‌ها در دل ساختمان‌ها و خیابان‌ها کشف می‌کردند روشی بود برای این که بتواند اشخاص فیلم خود را از دل موقعیت واقعی تاریخی وارد موقعیتی نمایشی کند و اکت نمایشی را از دل فکت احضار کند. ایده‌ای که باعث شده بود در برخی یادداشت‌های سینمایی این نکته را متذکر شوند و سینمای فویاد را حاصل ادغام و حل شدن سینمای لومیرها در دل سینمای ملی‌یس بدانند. دلیلی که فرانژو به سراغ بازسازی «ژودکس» فویاد می‌رود نیز همین نکته است. به عقیده او «ژودکس» در کارنامه‌ی فویاد تنها فیلمی است که بیش از اندازه به سمت نمایش ملودرام می‌رود و جادویی که محصول نمایش رئالیسم در دیگر آثارش است را در ژودکس از بین می‌برد. فرانژو در این مستند، و البته در دیگر آثار خود، با وسواس خاصی در تنظیم جای دوربین موفق می‌شود به زره‌ها و کلاهخودهای درون موزه جان ببخشد (کاری که در «ژودکس» و چشمان بدون چهره نیز انجام می‌دهد) و تک تک وسایل درون موزه را به یادمانی از درد و نمادی از خشونت تبدیل کند. در نظر فرانژو نه تنها جنگ که تمام فرهنگی که موزه‌ی جنگ را تبدیل به مکانی افتخارآمیز و مقدس کرده است چیزی جز دیوانگی نیست.
فرانژو با استفاده از تفاوت زاویه دید اقشار مختلفی که وارد موزه می‌شوند سعی می‌کند تکثر نگاه را در میزانسن خود شکل بدهد. زوج جوانی که همچون فیلم‌های عاشقانه در حال قدم زدن در موزه هستند و زن جوان با نگاه کردن به تصویر خود در آینه‌ای وارد میدان جنگ می‌شود. پسربچه‌ای که خیال‌پردازنه در میان زره‌ها قدم می‌زند. جانبازان و فرماندهان جنگ که در کلیسای مجموعه به صورت مضحکانه‌ای مسرور از درجات و افتخارات چسبیده به لباسشان نشسته‌اند و صدای کودکانی که رژه‌ای نظامی را تمرین می‌کنند و سرود سربازان را فریاد می‌زنند به گوش می‌رسد.
فرانژو در این مستند و دیگر فیلم‌های خود می‌کوشد در امتداد ایده‌ی لانگلوا، اهمیت تاریخ شخصی در کنار تاریخ رسمی‌ای که موزه‌ها و موسسات ارائه‌شان می‌دهند، نشان دهد که چگونه اهمیت به تصویر کشیدن زاویه دید شخصی و متفاوت در دل این موقعیت‌ها، وضعیت به ظاهر تثبیت‌شده و پذیرفته‌شده را به چالش می‌کشد و آن را بحرانی می‌کند. رئالیسم فرانژو نیز در خلال همین موقعیت شکل میگیرد. بازتولید رئالیسم شخصی خود و قرار دادن آن در دل آنچه به عنوان یک واقعیت عمومی در حال تبلیغ شدن است.
[1] واژه‌ی نهادینه‌سازی در اصل برگردان فارسی واژه‌ی institutionalization است. نهادینه‌سازی به فرایند فراگیر کردن یک عقیده یا ایدئولوژی در یک مجموعه، یک نظام اجتماعی یا جامعه به عنوان یک کل گفته می‌شود.
[2] لزنولید (به فرانسوی: Les Invalides) یا هتل ملی لزنولید یک موزه و آرامگاه واقع در پاریس، فرانسه می‌باشد. ساخت و ساز این ساختمان ۱۶۷۱ به دستور لوئی چهاردهم شروع شد. از اشخاص معروفی که در این مکان دفن شده‌اند می‌توان به ناپلئون بناپارت اشاره کرد. لوئی چهاردهم جهت نگهداری از سربازان معلول این بنا را ساخت و اکنون این بنا به عنوان موزه جنگ مورد استفاده قرار میگیرد. این مکان به عنوان هتل نیز هم اکنون مورد استفاده قرار میگیرد که به هتل لزانولیدز معروف است.