ایدههایی از و درون «ومپایرز»/ایرما وپ
نویسنده: متین احمدی
حقیقت ماجرا چه بود؟ دقیقاً چه اتفاقاتی در آن سالهای ابتدایی سدۀ بیستم داشت رخ میداد؟ سینما آغاز شده بود و بیشتر از هر چیزی به معجزه میمانست؛ رویایی در مواجهه با واقعیتهایی مختلف در تمام سطوح زندگی. در دههی دوم (1910-1920) جنگ بزرگ آغاز شد و مردی در این میان، در دل پاریس و در کمپانی گومون، به سرش زد سریالهایی بسازد دربارهی عشق و مهربانی، دربارهی زنها و خیابانهای پاریس. فیلمها یا سینه-وودِویلها (Cine-vaudeville) که با چند ایدۀ اساسی پا گرفته بودند: موقعیتهایی کمیک بر مبنای منطق درونی رخدادها و اَکتها با چاشنی موسیقی و رقص، کمدی و تمهای مشخص که در اجرای بازیگران آفریده میشد. آن سالها در پاریس، کافه-کنسرتها و موزیک-هالها با فیگورهایی جدی در کمدی بازار گرمی داشتند، طوری که لوئیس لالوی در سال 1914 گفته بود: «پاریس این روزها بیشتر از هر زمانی شهرِ لذتها و عیاشیهاست.» ترمِ این کافهها، و وودِویلهایی که در آنها اجرا میشد، فرصت و عادتهایی را پدید آورد برای گذران دوران جنگ: ماشین رویاسازی برای امیال جامعه و نوعی از دراماتورژی که بنا را بر واکنشهای خنده، خشم و اندوه مخاطبان خود میگذاشت. لویی فویاد، این کارمند عالی رتبۀ کمپانی گومون، با خود فکر کرد که میتواند این نمایشها را تبدیل به سینما کند، و این کار را با ظرافت و دقت زیاد انجام دهد. امکانات زمانه را با هوشمندی و مناعت طبع در اختیار گرفت و توانست فیلمهایی بسازد اساساً از و برایِ مردم پاریس. فیلمسازی ظهور کرد که میخواست رویاهای سینما را محقق کند و دنیایی بیافریند که چیزی آنقدرها در آن واقعی نباشد یا درستتر، فویاد میخواست رویا بسازد. خوابهایی با شبهای آبیفام و در حضور زنانی زیبا. میانِ پاریس افسونگر با زنان فریبندهاش. اندام تراشخوردۀ شهر را خون زنانی گرم میکند با چشمانی مسحورکننده و با استعدادی کمیک در خلق لحظهها که مردان را دلباخته و سربازان جنگ را سرگرم کنند؛ همینطور نوجوانان را با رویاهای شبانۀ خود در بستر.
فویاد داشت کاری همهجانبه میکرد و از زاویههای متفاوت نگاه خود را گسترش میداد. چهرههای مهم و محبوب استیج پاریس، موزیدورا و مارسل لِوِسک را به صحنۀ سینما آورد و تعداد قابل توجهی کار (به سند تاریخ 800 فیلم) با آنها ساخت. مردی با زیادهخواهی او بعید بود نتواند مردم را بخنداند و سرگرم کند. در بهار 1914 احتمالا در شبی با خنکای فروردینی، موزیدورا را در نمایشی دید و شیفتهاش شد. تا جایی که نامهای به او فرستاد و در آن نوشت: « سینما هنر است، بیا و در فیلمها بازی کن!» موزیدورا که او را نمیشناخت، برای او نوشت: « فیلم؟ حتما شوخی میکنی! من آکروبات نیستم!» اما کمی بعد، فویاد با چربزبانی او را شیفته و رفیق خود کرد: « من همه چیزِ این مرد را دوست دارم! کسی که کارش را با تحرک و سرزندگی، هوش و جامعیت زیادی انجام میدهد.»
از لویی فویاد، با آن گستردگی کار، تنها چند سریال به دست ما رسیده. «فانتوماس»، «خون آشامها» و «ژودکس» به ترتیب در سالهای 1914-1917 در پاریس ساخته و اکران شدند. «تی مین» و «باراباس» هم در سالهای 1918-1920. «فیلمهایی که میخواستند تکههایی از زندگی باشند»؛ گوشههایی از آن را نشان بدهند و از طریق چشمها به تقویت احساسات بپردازند. با لمسِ راز صحنه و چشمانداز آن، واقعیتِ پنهان فویاد در تغییر مداوم مود و قیافه بازیگران ابداع میشد.
فویاد به تعابیر بسیاری اولین فیگور جدی سینما بود که توانست فاصله (Distance) را بفهمد. یعنی فهمیدن ابعاد و فضای صحنه و رابطۀ آن با اشیا و بدنها. با فهمیدن فاصله، او متوجه شد که میتواند از سوژههایش دور شود و یا نزدیک به آنها بایستد. ایستایی و سکون نمایش را با کمدی فیزیکال و حرکتِ سوژهها در فضا درآمیخت و آنها را در میان رنگها تصویر کرد، در میان پاریس و خیابانهایش. این سریالها، از اولین گامهای بنیادین سینما برای درک میزانسن و صحنه بودند. اگر آن روزها گریفیث سینما را به هنر چهرهها تبدیل کرد، فویاد با میراث ملییس قدرت صحنه را جدی گرفت. او نردبانی ساخت برای درنوردیدن پاریس در منطقِ احساس و رنگها، در حرکت و در سیالیت دوربین و ابزار سینما. «خون آشامها» محبوبترین سریال فویاد است و مقدار زیادی از این محبوبیت را مدیون کاراکترهای ویژۀ خود: ایرما وپ، الهۀ خون آشامها و به تعبیری خون آشام بزرگ، ایدهای بود برآمده از فانتاستیکِ نمایشی و موزیدورا توانست لباسِ خیال تنِ آن کند؛ با چشمهایی گرد و بزرگ، موهایی سیاه، شانههایی برهنه، پاهایی منعطف و گردنبندهایی زیبا. با بدن خوشتراش خود، برای چند دقیقه در اپیزود درخشانِ شش (The Eyes That Mesmerize) در لباس بادیِ تنگِ گربهای شکلی ظاهر شد، در حالی که داشت نقشۀ گنج را از اتاقی در هتل میدزدید؛ این لباس و این بدن و اجرای فویاد، تا به امروز چشمنواز است و مهمتر این که ارتباط ویژهای دارد با نوعی از رازگشایی جنسی و فتیشیزه کردن بدن که بعدها منبع الهامی شد برای سوررئالیستها و سینمای روزهای آیندۀ پاریس.
تکلیف وارثان با سینمای فویاد چیست؟ بونوئل، ریوت، فرانژو، گدار و آسایاس در برخورد با فویاد دقیقاً به چه چیزهایی فکر می کردند؟ قطعاً میزانسن و نحوۀ صحنهپردازی و لباس، مهمترین یادگارهای آن مرد بود ولی فویاد فَکتی مهم را برای سینمای مدرن به یادگار گذاشت: چطور میتوان با نور بازی کرد و قصه را از دل نور و رنگ بیرون کشید. و چطور میتوان پرترههایی از شهر با ابزارهای ویژوال و فیزیکال ساخت، با ژستها و شکلکها.
بازسازی «خون آشامها» و تصویر دوبارۀ ایرما وپ در پاریس مدرن؟ آیا امکانپذیر است؟ آسایاس چرا فویاد و «خون آشامها»ی او را انتخاب کرد؟ یا سؤال اساسیتر چرا باید فیلمی ساخت که درون آن فیلمی دیگر در حال بازسازی روزهای ابتدایی تاریخ سینماست؟ برای فیلمسازی چون آسایاس هر فکت ابزاری است برای تولید جهانی برای خود و تاریخ سینما برای سینهفیل خوشفکری مثل او محلی برای ورودها و خروجها. در همان سالها در نامهای به کنت جونز نوشت: « نکتۀ اصلی این است که دنیا مدام در حال تغییر است… به عنوان یک آرتیست همیشه باید ابزارهایی نو آفرید برای توصیف احساساتِ نو و موقعیتهای تازه… اگر ما ارزشها و قواعد خودمان را از نو نسازیم، در نشان دادن دنیای خودمان شکست خواهیم خورد.» پس پیچیده خواهد بود جواب این سؤالها، ولی مسئلۀ روشن این است که فویاد، «خون آشامها» و موزیدورا جرقهی خیال آسایاس را مشتعل کردهاند برای ساختن فیلمی دربارهی پاریس و سینمای فرانسه در دهۀ 90، برای آفرینش ایرما وپِ مدرن.
ایدۀ به دنیا آمدن «خون آشامها»ی فویاد و «ایرما وپ» آسایاس در برخورد آنها با بدن زنانه بود، با حساسیت غیر معقول و حسّانی آنها به چشمها: موزیدورا و مَگی چانگ هر دو چشمهایی ویژه دارند با اندامی یکّه و شهوانی. ومپایرز و ایرما وپ در فیگورِ آرمانی (Idealized) آنها بود که آفریده شد. موضوع اصلی، بدنِ این ستارهها و ظرافت دیدن آنهاست: فویاد و آسایاس در دیدار اول با موزیدورا و مگی، هر دو شگفتزده از راز پنهانِ خطوط و کنارهها، هوش از سرشان پریده بود. اما آسایاس چرا ایرما وپ را در زنی از هنگکنگ تصور کرد؟ پاسخ سادهای ندارد اما رد آشکاری از میلی شدید در آن هست. ایدۀ ایرما وپ یعنی نشانۀ ظرافت و آسایاس این جزئیات را در مگی دید. او میخواست فیلمی درباره و در اطراف او بسازد. فیلمی برای او.
رنه ویدال (ژان پیر لئو) فیلمسازی افسرده و از باقیماندههای موج نو، به آنها گفته است که «خون آشامها» را در حالتی بازسازی میکند که مگی را داشته باشد. او را روی پردۀ سینما در مراکش دیده، در فیلمی اکشن و با هنرهای رزمی از سینمای هُنگکُنگ (The Heroic Trio, Johnnie To, 1993). تقریباً یک دقیقه از آن را همان ابتدا در خانۀ رنه میبینیم، صحنهای از مبارزهی مگی با دیگر زنِ قهرمان داستان: « به خاطر همین! دلیلِش همینه! میفهمی چی میگم؟…». قبل از این که حرفی از ایرما وپ باشد، صحنۀ ملاقات اول مگی و رنه با این دیالوگ عالی شروع میشود. رنه میگوید که این صحنه بسیار زیباست و مخصوصاً این زیبایی را در مگی دیده. در این که او مثل رقاصی در هوا شناور است، مثل یک آکروبات.
مگی در این فیلم همان ظرافتی را دارد که موزیدورا در «خون آشامها». رنه راست میگوید که او همچون ایرما وپ زیباست، که مثل او قدرتمند است. با همان نگاههای خیره و همان کیفیت از خودمداری، تپشها و جنبوجوشها. مگی و موزیدورا_ سینمای هونگکونگ و سینمای صامتِ فرانسه_ در جمعبستی از ایدهها و حرکت سیّال فیلمها در یکدیگر، در ذهن فیلمسازی شکل گرفتهاند که سالها قبلتر زمانی که سینهفیلی جوان بود در شمارۀ ویژۀ کایه دو سینما(1984) برای سینمای هُنگکُنگ، دربارهی رابطۀ این سینما با فرانسه و هالیوود نوشت. مسئلۀ شباهت این فیلمها، در نحوۀ نگاه آنها به بازیگر و تأثیر اجرا در منطق روایت بود. دیوید بوردول هم دربارۀ این موضوع نوشته: « فیلمهای اکشنِ هنگکنگ، خطی موازی را با فیلمهای سینمای صامت مجسم میکنند: سبک بازیگریِ اکسپرسیونیستی و ساختار پلات اپیزودیک آنها.»
حرکت. برای ساختن فیلمی سرتاسر در حرکت، به هزارتوهای ذهنی و به زاویه دید کاملا متفاوتی نیاز دارید. برای ساختن فیلمی شناور در فیلمی دیگر که در حال زادهشدن است، شما باید با کیفیت درونی صحنه آشوب راه بیندازید. باید کاری کنید که بتوان در میان آغوش آن غلتید و منتظر چیزی نماند. «ایرما وپِ» آسایاس، فیلمی است اساساً درباره و درون حرکتِ بدنها؛ فیلمی جامع و گویا دربارهی عمل فیلم ساختن، کارکردها و معماری آن. اگر به فویاد هم دقیقتر نگاه کنیم، در دلِ فیلمهای او، منطقی درونی برای حرکت هست. و تقریبا واضح است که او از تحرک بدن بازیگران در مقابل دوربین به وجد آمده. کاراکترها در سریالهای فویاد، به خصوص در «خون آشامها»، دنبال سوراخهایی برای ورود و خروج هستند. از در وارد میشوند و ممکن است از پنجره بیرون بروند. گاهی حتی از درون تابلوها. خون آشامها بر پشتبامهای شهر در حال انتقال لذتی هستند از حرکتِ بدون مرز در ساختار روایت و جهان فیلم. از تأثیرات کلیدی فویاد بر آسایاس و «ایرما وپ»، نحوۀ استفاده از پنجرهها برای پیدا کردن و نهایتاً ساختنِ راههایی برای ورود و خروج به صحنهها بود و حتی در قواعدِ کات زدن و حرکت فرضی نماها بر هم. آسایاس اولین نمایی که از بازسازی «خون آشامها» به ما نشان میدهد، صحنۀ شکار موزیدوراست توسط مورنو. همان نقطهای که موزیدورا آن لباس را تن میکند و ما و مورنو را غرق در هیپنوتیزم این رویای تنانه در او. مورنو، ایرما وپ را شکار و او را بیهوش میکند. از فرصتی که دارد استفاده میکند و میداند که نباید این جواهر را از دست بدهد. ایرما وپ را در آغوش میگیرد و در نمایی عجیب و خیالپردازانه، او را از پنجره بیرون میاندازد. پنجره برای فویاد و آسایاس، فرصتی بود برای رهایی کاراکترها و نفس کشیدن بیشتر صحنه. برای تجربۀ فضای میان رویا و واقعیت، جهان بیرون و درون، ورودها و خروجها.
صحنهای در «ایرما وپ» هست که سخت میتوان شیفتۀ آن نشد. کلیدی اضطراری برای درک سینمای آسایاس و کیفیتِ آتشین آن. میتوانم ساعتها تماشایش کنم و لذتی فتیشیستی از رویاپردازی آن ببرم. از مهمترین فکتهای فیلم برای درک ارتباط آن با فویاد هم در این صحنه قابل ردیابی است، در تونالیتههای احساسی، رنگی، موسیقایی، خیالی و رویاگونۀ آن: مگی-ایرما وپ پس از مهمانی عجیب شبانه- با رد درخشانی از کریس مارکر در آن- به هتل بازگشته و متوجه پیغامهای متعدد رنه برای تماس با او میشود. شتابان به خانۀ رنه میرود، در حالی که او در محاصرۀ پلیسها و پزشکان است. اینجا دومین ملاقات خصوصی کارگردان است با بازیگرش، پس از نمایش راشهای تدوین شده. رنه راضی نیست و میگوید اینها تصاویری است دربارهی تصاویر و هیچ روحی در آن نیست. و همینجاست که از او میشنویم که مگی برای او مهمتر از همه چیز است. مهمتر از ایرما وپ. و اعتراف میکند که نقشی برای بازی وجود ندارد. رنه دوباره با اختلالات روانی درگیر میشود و مگی با بیرون رفتن از پنجره به هتل بازمیگردد. صحنه تازه شروع میشود: با نمایی از پنجره. مگی-ایرما وپ در لباس لاتکسِ سکسی خود دارد با ترانهای از گروه Sonic Youth در اتاق میچرخد و دوربین آسایاس درون آغوش او شنا میکند: «رویا ببین، رویای دختری مثل من را ببین…و من حس میکنم دارم ناپدید میشم…» ایرما وپ از اتاق بیرون میآید و در راهروها راه میرود و فضای اطراف را زیر نظر میگیرد. هنوز ایدهای از انگیزۀ او برای این کار نداریم تا این که پنهانی وارد اتاق دیگری در هتل میشود. اتاق زنی که برهنه روی تخت خوابیده و با معشوقۀ خود حرف میزند. رنگ و نور آبی در اتاق، ما را یاد شبهای «خون آشامها» میاندازد. او آمده در این اتاق دزدی کند؟ ایرما وپ جواهرات زن را میقاپد، از اتاق بیرون میزند و به پشتبام میگریزد. در شبی بارانی و آبیفام، از پلهها بالا میرود و جواهرات را به خیابان میسپرد. تصمیمی در لحظه برای او که خود چون جواهری در میان نور و آب میدرخشد. مگی چرا این کار را میکند؟ برای حس بیشتری از ایرما وپ بودن؟ همهی پاسخها در مقابل انرژی صحنه رنگ میبازند. قادر به تشخیصِ منطقی آن نیستیم و تنها میتوانیم محو تماشای آن شویم. غرق در ابعاد و فضای رویایی که چیزی خلسهآور از آن نیست. پنجره و پشتبام؛ نقشۀ راهنمای فویاد برای حرکت آزادانه در فضا بود و برای آسایاس رابطهای میان میل و آزادی.
«ایرما وپ» نقطهای بود برای اتصال ایدههای فویاد و سینمای صامت فرانسه با رویاهای دهۀ شصت و به چالش کشیدن آنها. آسایاس، «ایرما وپ» و «آبِ سرد» (1994) را با دوربین سوپر 16، بدون پول و هر دو را در زمانی کمتر از یک ماه ساخت؛ که این برای او موقعیتی آزادانهتر فراهم میکرد برای تجربۀ چیزها و کاربستِ رادیکال آنها در دل فیلمهایی جوان و روان. سالهای موج نو را با موسیقی راک و نویز درآمیخت و فیلمهایی ساخت درباره و درونِ تَنهای آزاد زنده در همزمانی کنش و احساس. نمیتوانید «آب سرد» و آن مهمانی شبانه را بدون پلیلیستِ درخشان آن تصور کنید. و همینطور موتورسواری مگی و ناتالی ریچارد را در بازتابِ چراغهای پاریس بر آب رودخانه. میتوانید شیفتۀ قلب تپندۀ آنها باشید اگر به کیفیت ناگهانی و عظیم لحظهها نگاه کنید.
«ایرما وپ» درون خود دو فیلمساز دارد که با کنارهگیری اولی دیگری ساخت فیلم را ادامه میدهد. ژان پیر لئو و لو کاستل هر دو از موقعیتی جداگانه از سینما؛ اولی از آیکونهای موج نوست و از فیلمهای تروفو- به خصوص «روز برای شب» (1973)- آمده و دومی از فیلم فاسبیندر که آسایاس وقتی «ایرما وپ» را میساخته دائما در فکر آن بوده- جالب است که لئو و کاستل هر دو در یک روز به دنیا آمدهاند!- «از بدکاره مقدس برحذر باش» (1971)، فیلم درخشان فاسبیندر در حال و هوای لئونارد کوهن و نوش مدام، فیلمی بود سراپا مدرن درباره و درونِ یک صحنۀ فیلمبرداری و منبعی مهم برای تولّدِ ایرما وپ. رنه ویدال و خوزه مورنو هر دو نمایندههایی از سینما با رویکردهای متفاوت به «خون آشامها» و فویاد: رنه خاصیت روایی که «خون آشامها» درون خود حمل میکرد را نادیده میگرفت تا بتواند فیلمی آوانگارد و سوررئال از درون آن بیافریند. کافی است صحنهای از «خون آشامها» را که به مگی نشان میدهد نگاه کنیم (اپیزود 6). خوزه مورنو که ما او را در انتهای فیلم، زمانی که دیگر خبری از مگی و رنه نیست میبینیم، خاصیت روایی فویاد را جدیتر میداند و ما را دوباره با پرسش حضور مگی چانگ درگیر میکند. ایرم اوپِ او طبقۀ کارگر پاریس است، با ولگردها و دزدهای آن. در نمایی عجیب، او را در خانهاش میبینیم که جلوی تلویزیون در حالی که «خون آشامها» پخش میشود خوابش برده. «خون آشامها»ی موردعلاقۀ او چیزی است که داریم میبینیم: اپیزود 3 (Red Cryptogram) با حضور موزیدورا-ایرما وپ در کابارهای در پایین شهر.
انتظار دارید ایرما وپ چگونه تمام شود؟ چه پایانی سراغ دارید برای فیلمی که خود را در تناقضهای درونیاش میپیچد و رازِ وجودیاش را با حرکت و سرعت میآمیزد؟ برای فیلمی سرشار از حضور تاریخ سینما، پایانی با احضار تصاویر نیاز دارید: چراغها خاموش میشود و ما با پیکرهای از فیلم مواجهیم که در دستان رنه تراشیده شده. یا تصاویر مگی-ایرما وپ که در خطوط و نقاط دوباره متولد شده. ترکیبی از فویاد، استن بَرکیج، کِنِت اَنگر و فیلم «زهر و ابدیت» که ایزیدور ایزو در سال 1951 و به عنوان بیانیهای برای «لِتریسم» ساخت. آسایاس ایرما وپِ مدرن خود را از وضوح و شفافیت بیرون میکشد و در نور و سایه رها میکند. سفری پرمخاطره از درون واقعیت تا وهم و رویا. از درون آبی شبها تا ظرافتِ حضور در آغوش تصاویر.
