فراموشی: ای کاش می‌دانستم

[1]

درباره خاکستر خالص‌ترین سفیدی است[2] (2018)

ساخته جیا ژانگ‌که[3]، سینمای چین

نوشته: علی‌سینا آزری

چیائو[4] انگاری در دلِ کابوس‌های این جهان زندگی می‌کند؛ گویی از زمان کنده شده، و آینده را در اکنون می‌بیند: در ویرانی یا تغییر چهره مدامِ چیزها هنگام خیره شدن به زیبایی‌شان! صداهای عمومی، هشدارها را رساتر می‌کنند: «هر چیزی که می‌بینید، در زیر آب فروخواهد رفت.» چیائو اما اکنون بر روی رودخانه‌ای‌ است شهره به «سد سه‌درّه»! به‌تازگی از پسِ پنج‌سال زیر آب بودن یا همان گذران محکومیتِ حمل سلاح غیرمجاز به اینجا رسیده است؛ سلاحی که از آنِ عشق‌اش (مردی به‌نام بینْ[5]) بود: از حبسی که در برابر بلندای عشق چیائو به مرد بی‎چیز جلوه می‌کرد. دلهره‌ای در چشمانش موج می‌زند. در جستجوی مردی آمده که تمام این پنج‌سال، بی‌خبر رهایش کرده بود. افق را نظاره می‌کند. این نیروی قاطع برای به چنگ آوردن روزهای نیامده است یا یافتن پاسخی برای روزهای رفته از دست؟ و شاید این مظهر اراده‌ای است محکم که با تمام توان می‌خواهد در زیر آوارهای فراموشی دفن و ناپدید نشود!؟ می‌خواهد بر روی آب شناور باشد، هرچقدر که وعده زیر آب رفتن همه‌چیز در همه‌جا خوانده شود! صداهای عمومی (از بلندگوها) دوباره در متن طنین‌انداز می‌شود: «آقایان و خانم‌ها، به سفر آبی در مسیر ایچیانگ-وانجو (سد سه‌درّه) خوش آمدید.»

شاید در همین ابتدا، کلمه کلیدی در مواجهه اول با «خاکستر خالص‌ترین سفیدی است» (2018) فراموشی باشد: از یاد سپردن آن سویه ناخوشایند سینمای جیا ژانگ-که که تا همین نزدیکی‌ها همراه با فیلم قبلیِ کارگردانْ «کوه‌ها شاید از هم بپاشند»[6] (2015) پیش می‌آمد؛ طریقه‌ای که حوالی یک دهه پیش پس از دوری گزیدن از ساخت فیلم‌های زیرزمینی، و همزمان با روی آوردن به سینمای رسمی زیر نظارتِ دولت مرکزیِ چین بزرگ[7] به آن میدان داده شد؛ جایی‌که آقای هایدِ[8]-ژانگ‌که در برابر دکتر جکیلِ-ژانگ‌که قد برافراشت: یک‌سو، رئالیسم بیانگر و گل‌درشت، و دیگرسو، رئالیسمی که به تعبیر سرژ دنه، منتقد فقید فرانسوی، افق‌هایش را در منحنی مجانب[9] می‌دید. در مسیر اول، «جهان»[10] (2004) طلیعه‌دار بود، و در مسیر دوم، هر کدام از تجربه‌های اولش، و به‌طور قطع مهمترینشان «سکو»[11] (2001): اولی بیانه‌ای بود علیه جهانی‌سازی که هیچ‌گاه نمی‌توانست از خط/پلان اول فراتر رود؛ از تصویر آسمان‌خراش‌هایِ پسزمینه که تهدیدی می‌شدند برای گام‌های بی‌جانِ دوره‌گردی در پیش‌زمینه! و دومی، احضار و سایه‌ انداختنِ تاریخ چین بزرگ بود بر روزمرگی‌ها و عادت‌های هرروزه یک زوج؛ هنر میزانسن‌ بود در ترسیم پیچیدگی‌های چندلایه یک اجتماع: از بیشمار لحظات درخشان و نمونه‌ایِ فیلم فقط یکی آنجاست که زن و مردی برای سقط جنین به بیمارستان/خرابه‌ای دورافتاده می‌رفتند. همه‌چیز در عمقی جان‌فرسا اتفاق می‌افتاد؛ در راهرویی به درازای تاثیرات قوانین دلبخواه حکومت‌ها؛ در جایی‌که امتناع دختر، و التماس پسر در پسِ سیلی دختر بر صورت پسر به صدایی ختم می‌شد که سی‌وپنج سالگی حکومت کمونیستی چین را به رهبرشان دنگ ژیائوپنگ[12] تبریک می‌گفت. سویه‌ای که در مقابلش، سال‌ها بعد «کوه‌ها شاید از هم بپاشند» (2015) با سرعت تمام می‌تاخت: جایی‌که سرمایه‌داری/ثروت راه انتخاب یک زن در برون‌رفت از یک رابطه سه‌تایی می‌شد؛ انتخابی که ویرانی، و بی‌هویتی را به آینده خود و خانواده‌اش هدیه می‌کرد؛ تجربه‌ای که کافی‌ست آن را با فیلم درخشان دیگری از آسیای شرق همچون «سوزاندن»[13] (2018) لی چانگ‌دونگ مقایسه کنیم که میزان سطحی‌بودن انتخاب‌ها و رویکردها را در موقعیت‌های مشابه این فیلم‌ها (رابطه‌های سه‌تایی و..) بهتر متوجه شویم. اما ژانگ‌که در ادامه، با فیلم آخرش تا بدینجا در یک تغییر جهت غافلگیرکننده به خاکستر خالص‌ترین سفیدی است می‌رسد: به نگاهی از بیرون به رئالیسمی که تمام این بیست‌وپنج‌سال کارنامه سینمایی‌اش را اشغال کرده بود (به رئالیسمی که «طبیعت بی‌جان»[14] (2006)، «جیب‌بر»[15](1997)، «لذت‌های ناشناخته»[16] (2002)، و… را می‌ساخت)؛ واکنشی به روند پرسرعت تغییرات فضاهای عمومی و تاثیرش بر خصوصی‌ترین جنبه‌های زندگی یک فرد؛ و درنهایت، به روایتی که با در نظر گرفتن فیلم‌های گذشته فیلمساز آشناست؛ اما تفاوت‌هایش همان آگاهی دلچسبی است که از اکنونِ فیلمساز به فیلم ارث می‌رسد.

ژانگ‌که اینجا بیش از آنکه در پی ثبت دگرگونی تدریجی احساس آدم‌هایش باشد، به دنبال ثبت لحظه‌ای ا‌ست که آن احساس در برابر تاریخ می‌ایستد. برای همین، چیائو با خط کشیدن بر روی فراموشی‌ها، یادها را برجسته می‌کند. و به‌جای انتقام از حرمانِ زمان‌های سپری‌شده، شوق پرواز بر حتی حیطه‌های پرخطر گذشته را دارد: «برای آدم‌هایی مثل ما، مساله همیشه سر کشتن یا کشته شدن هست!» بینْ و چیائو هر دو این را در همان آغاز می‌دانند. این قانون زندگی در دنیای تبهکاریِ جیانگ‌هو است: و تنها گرفتن اسلحه‌ای در دست کافی‌ست که برای همیشه اسیر این جهان باشی! تفاوت‌ها اما برای لحظه‌ای در همان آغاز سرریز می‌شود: چیائو خاکستر آتشفشان، سوختن چیزها در بالاترین دمای ممکن را خالصی ناب می‌داند، و بینْ در شلوغی شهر، جزغاله‌شدن را هم در نگاه همگان بی‌اهمیت می‌بیند. ژانگ‌که اما در این میان، استراتژی‌های تکرارشونده دوری، گریز، و دیدار دوباره این زوج را زیر و رو می‌کند تا دوگانگی فضای فیزیکی (شهر و تبهکاری) با فضای حسی را در یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های سینمایش بر روی پرده نقاشی کند: دیدار دوباره بینْ و چیائو در اتاق هتل پس از مدت‌ها بی‌خبری؛ پس از جستجوگری‌های مصرانه زن و پنهان‌شدن‌های عامدانه مرد! دیداری پُر از پس‌کشیدن‌ها، نزدیک‌شدن‌ها و فاصله گرفتن‌های مدامِ هرکدام که با یک پرسش ساده چیائو آغاز می‌شود: «من هنوز دوست‌دختر تو هستم؟» بینْ اما در جواب از فراموشی می‌گوید. چیائو این را از صراحت کلامش می‌فهمد؛ چرا که یک عضو جیانگ‌هو هیچ‌گاه چنینْ کلمات را بی‌پرده خرج نمی‌کند. بازی عوض شده است. زنی که تبهکاری را برای عشق پذیرفته بود، همچنان ثابت‌قدم تمام سال‌های زندانی و بی‌مهری را برای رسیدن به یار تحمل کرده است؛ اما مردی که از روی وظیفه روزگاری رئیس تبهکاران بود، امروز دیگر زیر سایه قدرت از دست‌رفته، پژمرده و بی‌روح گشته است. ژانگ‌که در مصاحبه‌ای می‌گفت: «وقتی صحبت از وظیفه می‌شود، قدرت خودش را نشان می‌دهد. و این چیزی‌ست که از آن بیزارم.[17]» و شاید شروع مکافاتِ بینْ از همین بیزاری نشأت می‌گیرد: از این گوشه خزیدن‌ها، سیگار کشیدن‌ها و ناگهان، طلب برطرف شدن بدشگونی‌ها از طریق گام برداشتن از روی آتش! میزانسن ژانگ‌که نیز پُر از به تصویر کشیدنِ این تک‌افتادگی‌ها، و البته، هجوم یکی درون قاب دیگری است. چرا که در هر ژست و نگاه چیائو هنوز امید دوباره به چنگ‌ آوردنِ عشق به‌ظاهر از دست رفته‌اش موج می‌زند؛ اما نورهای سبز نئونی چشمک‌زن شهر (فضاهای فیزیکی/تاریخ) که از شیشه پنجره‌‌ها به‌سوی اتاق هتل سرازیر شده ناگفته‌های زیادی را در چهره کم‌حرف مرد آشکار می‌کند. چیائو اما روی‌گردانی‌های مرد را بی‌پاسخ نمی‌گذارد: «بگذار من جای تو حرف بزنم. از امروز همه‌چیز بین‌مان تموم شد!» این بار پس از خیره‌شدن به چهره پنهان‌شده چیائو، ژانگ‌که مرد را به درون شهر حواله می‌دهد: با نظاره کردنش هنگام پایین رفتن از راه‌پله‌ای که مکان آغازگر همین سکانس نیز بود. و در آخر، هم‌صدا با چیائو ترانه‌ای را با صدای بلند هم‌خوان می‌کند: عشق چقدر امکان تکرار دارد؟

پاسخ به تاخیر می‌افتد. مسیر برگشت، آزمون دیگری است برای به فراموشی سپردن اتفاقات سپری‌شده، و آن انتظارات منهدم‌شده؛ چیائو همچنان تن به قواعد بازی نمی‌دهد. از قطار همچون شبحی از یک فلانور[18] پیاده می‌شود. ژانگ‌که بار دیگر شیفتگی خودش را در تماشا کردنِ پرسه‌زن‌های اجتماع نشان می‌دهد؛ آدم‌هایی معلق در مکان‌های عمومی! در یکی از مهمترین مستندهایش «در ملاء عام»[19] (2001) بود که یکسره تلاش می‌کرد روح خسته و سرگردان آدم‌ها را در این مکان‌های ناپایدار (سالن انتظار، ایستگاه قطار، غذاخوری‌ها، گوشه‌ای از خیابان) در خیرگی‌های بی‌وقفه دوربینش ثبت کند. این بار اما محو تماشای چیزی است که چیائو می‌بیند: گذر قطاری که پنهان‌کاری را بیش از صداقت در شکل‌گیری و دوامِ هر رابطه‌ای می‌خواهد. اندکی بعد اما سیاهی شب در برهوتی از ناکجاآباد می‌کوشد چیزی به بیان در نیامدنی را در قاب بنشاند: شبکه‌ای از ترس، تنهایی و رویاهای نیامده! و بازی درخشان ژائو تائو (بازیگر همیشگی و همسر ژانگ‌که) این ترکیب غریب را یکجا تجسم می‌بخشد: با محکم گرفتن کوله‌پشتی‌ای که بر روی سینه‌اش چسبیده؛ با خیرگی نگاهی که مستقیم روبرویش قلب تاریکی را نشانه گرفته؛ و با لبخندی غیرمنتظره که ناگهان هنگام دیدن روشنایی نور شهاب سنگی در آسمان بر لبش نقش می‌بندد. لحظاتی درونی و نظاره‌گر در انعکاس تنهایی چیائو که همچون ویرانه/خرابه‌ای در پسزمینه‌اش خودنمایی کرده، و باری سیاسی در چشم‌انداز سینمای ژانگ‌که می‌گیرد: بازتابی از فردیت، و کمرنگ‌شدن آرمان‌ها و خواسته‌ها در آیینه پیشرفت و آینده در چین بزرگ!

پایان‌بندی فیلم اما (همان قطعه سوم در تکمیل پازلِ تاریخ این رابطه) فراموش کردن راز آن ظرافتی است که تا بدینجا در آن، سنجیدگی نگاه را بیش از الگوهای بیانگرانه ارج می‌نهاد؛ یادآوری اینکه در پیشبرد درام، مسیرهای ساده و فرجام‌بینی کاراکترها لزوماً بهترین انتخاب نیستند! سخت بودن تصور اینکه دو تن از بهترین کاراکترهای سینمایی این سال‌ها ناگهان مبدل به ناقلان آشکار و بیانگر تمام آن ناگفته‌ها و سپیدی‌های کاغذ پُرخطِ این زندگی شوند: نشانه‌هایی از آقای هایدِ-ژانگ‌که!؟ شاید. سال‌ها گذشته است. چیائو و بینْ دوباره یکدیگر را در شمایلی دگرگون‌یافته ملاقات می‌کنند؛ در شکلی از عقوبت انتخاب‌های گذشته: بْینِ علیل و درمانده در مقابلِ چیائوی باصلابت و موفق! همه‌چیز گویی در جهت تحقیر کردن مرد طراحی شده است: مردی که توانایی کندن لباس از تن‌اش را ندارد. و حتی زیردستان گذشته وسیله‌ای شده‌اند جهت خرد کردن غرور از دست رفته‌اش: «یادت باشه، ژنرال هان‌شین هم قبل از رسیدن به اون مرتبه، بارها تحقیر شده بود!» دوباره‌بینی این لحظه پرسشی را برجسته می‌کند: به‌واقع سینما کدام را ویرانگرتر می‌بیند؟ هشدار مردانی با چنین صراحت کلامی در میزانسنی شلوغ که حقارت را افزون می‌کند یا آن گام‌های سنگین مرد درمانده از عشقی که روی راه‌پله‌های خیس کوچه خودش را به دلِ شهر می‌سپُرد!؟ (نقطه پایانیِ سکانس اتاق هتل) با این وجود، میزانسن‌های ژانگ‌که در این لحظات پایانی، همچنان پرتاکید در حال انتقال مفاهیمی است که پیشتر به آن‌ها دست یافته بود: فهمیدن «دقیق» احساسی که مرد و زن به یکدیگر دارند؛ به طریقی، کمرنگ شدن قاب‌ها/احساس‌ها و اهمیت دوچندان یافتنِ کلان-ایده‌ها! و چه‌ خوب که ژانگ‌که در دقیقه‌های آخر، این رویکرد ناکام قطعه پایانی را به فراموشی می‌سپارد: جایی‌که بینْ بی‌اطلاع پس از بهبودی پاهای از کار افتاده‌اش زن را ترک کرده، و چیائو پس از خواندن پیام رفتنش، تمام مسیر اتاق تا خروجی خانه را بی‌وقفه طی می‌کند؛ مسیری که بینْ کمی قبل‌تر آن را پیموده بود. چیائو برای لحظه‌ای اطراف را نگاه می‌کند. نگاهی که وصل می‌شود به نگاه «دیگری» بزرگ: به خیره‌شدنمان به واماندگی چیائو از دریچه قاب‌های دوربین‌های مداربسته؛ جهانی در حال نظاره، و منظره‌ای از درونْ پاشیده! قابی ناواضح که تمام وضوح و آشکارگی قطعه آخر را می‌شوید، و یادمان می‌آورد که خاکستر، سوختن چیزها در بالاترین دمای ممکن خالص‌ترین سفیدی است.

[1]  اشاره به نام فیلمی از جیا ژانگ‌که که در سال 2010 ساخته شده

[2] Ash Is Purest White (2018)

[3] Jia Zhangke

[4] Qiao

[5] Bin

[6] Mountain may depart (2015)

[7] چین بزرگ یا منطقه چین بزرگ اصطلاحی است که برای اشاره به سرزمین اصلی چین، هنگ کنگ، ماکائو و تایوان به کار می‌رود.

[8]  از شخصیت‌های رمانی کوتاه نوشته رابرت لوییس استیونسون در سال ۱۸۸۶. در این رمان دکتر جکیل، که به مبحث دوگانگی شخصیت علاقه‌مند است، دارویی برای جدا کردن جنبه‌های خوب و بد انسانی می‌سازد. از جنبه‌های بد، فردی به نام آقای هاید پدید می‌آید.

[9]  تعبیری که سرژ دنه برای بیان رئالیسم بیان می‌کرد. منحنی مجانب در ریاضی به آن منحنی‌ای گفته می‌شود که به عدد معینی میل می‌کند بی‌آنکه برابر با آن عدد شود

[10] The World (2004)

[11] Platform (2000)

[12] Deng Xiaoping  paramount leader from 1978 until 1989

[13] Burning (2018)

[14] Still Life (2006)

[15] Pickpocket (1997)

[16] Unknown Pleasures (2002)

[17]  اینجا بخوانید. از گفتگوی جیا ژانگ‌که در «گردهمایی بین فضای عمومی و خصوص: فضایی برای سینمای مستقل چینی» مترجم لیلا زارعی

[18]  فلانور در نگاه والتر بنیامین همان پرسه‌زنی است که در مکان‌های عمومی در حالِ رفت‌وآمد است. اگر چه درون چنین جامعه‌ای (خیابان، پاساژها و..) زندگی می‌کند؛ اما به‌نوعی به مناسباتِ اجتماعی و فرهنگی آن تن نمی‌دهد. 

[19] In public (2001)