صحنه‌ی تکثیر؛ سکوت، صدا و تماشا

پاریس برای آن‌ها که این‌چنین اشتیاقشان را با دیگران تقسیم می‌کنند، خیلی کوچک است![1]

در پادگانی در «اهرمومو»[2]، سربازی در «تأدیب»، پس از یک سال نشنیدن موسیقی، سعی می‌کند ترانه‌هایی را به یاد آورد؛ «موسیقی» را به یاد آورد. تلاش‌هایی می‌کند ولی گویی ترانه‌ها در بدو به یاد آمدن، از یاد می‌روند! ناگهان به عشقش «سینما» رجوع می‌کند: «دوست دارم دوباره فیلم تماشا کنم. تمرکز می‌کنم و می‌گویم: «حرکت!»: فیلم مارسل کارنه است؛ بچه‌های بهشت. تصویرها از پیِ هم می‌آیند، اما بدون صدا. عجیب است. ناگهان صدای بسیار خاص ژان لویی بارو را به‌جا می‌آورم. بعد دیگر هیچ. فیلم دور می‌شود. پرده سفیدِ سفید می‌شود و خوابم می‌برد.»[3] بچه‌های بهشت چه‌طور فیلمی‌ست که دانشجویی در سربازیِ تأدیبی به یادش می‌آورد؟ آن‌هم با یادآوری صدایی که همواره در فیلم، در سکوت، مسحورمان می‌کند، هم ما و هم تماشاگران تئاترِ «بندباز» را. «مارسل کارنه» همواره سینمایش را بر پایه‌ی شعری تصویری بنا می‌نهد که مبنایش بر صحنه بودن و بیرون از صحنه بودن است؛ آن‌ها که می‌بینند و آن‌ها که دیده می‌شوند؛ گرانس و باپتیست، یکی بیرون صحنه به تماشا و دیگری روی صحنه، در حال اجرا و تماشا. گرانس به باپتیستِ روی صحنه خیره شده و باپتیست از روی صحنه به گرانس. این تبادل دیدن و دیده‌شدن، باپتیست را در مقام شاهدی قرار می‌دهد که زنِ زیبا را از اتهام دزدی نجات داده و درنهایت گلِ سرخ و بوسه‌ای که زن از بیرون صحنه به باپتیستی می‌دهد که با تئاترِ سکوتش، روایتِ دزد نبودن او را اجرا کرده است. به‌واقع این باپتیست است که با پانتومیمش، تئاترِ سکوتش، روایتی شوخ و باورکردنی و درعین‌حال جدّی از ماجرایی می‌دهد که از وقوعش لحظاتی بیشتر نمی‌گذرد. کارنه این تئاتر را با تقلیدی از زندگی می‌سازد ولی عینِ زندگی نه، بلکه چنان، که از واقعیتِ واقع‌شده، درست‌تر و کامل‌تر است. شاید همین، پاسخِ مناسبی برای چرایی یگانه‌بودنِ یادآوری «طاهر» در تأدیب است! تصویرها به‌سوی او می‌آیند درحالی‌که موسیقی دور شده است. اما تصویرها هم بی‌صدایند، آن‌هم تصویرهای فیلمی که صداهای بسیاری دارد، از آغاز تا پایان! بی‌صدایی نزدِ طاهر تا جایی پیش می‌رود که به صدای «ژان لویی بارو» می‌رسد؛ یکی از بزرگ‌ترین بازیگرانِ پانتومیمِ تمامِ اعصار؛ او که به‌جای کلمه‌ها، با دست‌ها، پاها و چشم‌هایش حرف می‌زند و البته با آن‌هاست که حاملِ چیزی رهایی‌بخش است، برای آن‌ها که می‌بینند و همین‌طور گرانس، که معشوق اوست. اما هنگامی‌که حرف می‌زند، چنان ناتوان است که به ازدست دادن محبوبش منتهی می‌شود. به‌واقع، هنگامی‌که باپتیست به سراغِ کلمه‌ها می‌رود، درکِ وضعیت‌ها چنان برایش سخت می‌نماید که ساده‌ترین چیزها را به پیچیدگی بی‌دلیلی تعبیر می‌کند و به‌جای دربرگرفتنِ آن‌چه می‌خواهد، از دستش می‌دهد. سربازِ تأدیبی اما تنها صدای او را به یاد می‌آورد. صدای باپتیستِ بیرون از صحنه را، صدای باپتیستِ ناکام را، صدای باپتیستِ شکست‌خورده را؛ باپتیستی که روی صحنه نیست، یک ناکامِ فغان‌زده است که از زندگی دور شده، درحالی‌که روی صحنه، در سکوت، به‌تمامی زندگی‌ست و حاملِ رهایی‌بخشی. تماشاگران او را می‌بینند و به‌تمامی همراه اویند و او چنان همدلی برانگیز است که حتا کشتنِ هرشبه‌ی پیرمردی خنزرپنزری روی صحنه هم، او را گناهکار نمی‌کند. اگر باپتیستِ روی صحنه‌، با آن سکوت، شور، حساسیت، مهربانی و سفیدی روشنگرش، در انتهای «بچه‌های بهشت»، به دستِ مردمی که تماشایش کرده‌اند، روی صحنه‌ی خیابان تکثیر می‌شود، نزدِ سربازِ تأدیبی آن باپتیستِ بیرون صحنه‌ای یادآوری می‌شود که تمام تلاشِ پر از فریادش برای گذر از میان تکثیرشده‌های خودش در خیابان و رسیدن به گرانس، شکست می‌خورد. این تقابلِ رها و دربند، فراموشی تصویرِ رهایی/ زندگی، برای او که دربند است را عیان می‌کند؛ تفاوتِ تئاتر با هرآن‌چه بیرون از آن است: «بی‌شک هنر تئاتر تنها هنری‌ است که قادر به تکمیل و به اتمام رساندن ابدیّت به‌وسیله‌ی آنیّتی‌ست که فاقد آن است.»[4] شاید طاهرِ تأدیب از مسیرِ بچه‌های بهشتِ کارنه، صحنه و بیرون از آن، خودش و باپتیستِ خودش، تئاتر، آینده و ابدیت، اکنون و دربند را فهم می‌کند.‌

برای کارنه، تئاتر مردم‌اند و به خاصه فرودستان و اشراف و البته قدرت، ضدِّ تئاترند. مردم با تئاتر می‌خندند و می‌گریند و آن خرد‌ورزی زیسته‌ی لازم برای دریافتِ حقیقت میان این دو را در خود دارند و اشراف ناتوان در خندیدن و گریستن، نه خردی دارند و نه شهودی حتا. از همین روی، نه تماشاگرِ واقعی پانتومیمِ باپتیستِ تئاترِ بندبازند و نه اجرای اتللوی شکسپیرِ «فردریک لمیتر» و حتا هردوی آن‌ها را در بی‌خردی محضشان، به سخره هم می‌گیرند. صحنه‌ی تئاترِ «بچه‌های بهشت»، یگانه مکانی‌ست که به تسخیرِ روحِ مردم درآمده و قدرت، توان و فهمِ اخلال در آن و تسخیرش را ندارد. به همین سیاق است که در پایان هم، باپتیست از روی صحنه‌ی تئاتر روی صحنه‌ی بزرگ‌تر خیابان به دستِ مردم تکثیر می‌شود، شادمان و پای‌کوبان. این اعتراف هم در فیلم وجود دارد که تئاتر مجبور است مدام «نو» شود، اما نه آن‌گونه نو شدنی که روحِ زندگی و هرآن‌چه به قدیم، به ریشه‌ها مرتبط است را حذف کند. انسلم دوبور، پدر و استادِ باپتیست، در صحنه‌ای از فیلم پس از موفقیتِ نمایشِ باپتیست، می‌گوید: «افسوس که رسم و رسوم قدیمی مردن. تماشاچی‌ها همیشه می‌خوان چیزای جدید ببینن؛ چیزای جدید، نو، تازه! اصلن این یعنی چه؟ چیزهای جدید هم قدیمی هستن!» تئاترِ نوی باپتیست اما آن قِسم نو شدنی‌ست که پیوندش با واقعیت را در نسبتش با تاریخ و امروز چنان حفظ می‌کند که مردم را به همدلی و خرد توأمان با خودش وامی‌دارد، آن‌هم با نیروی داستان گفتنش به شیوه‌ای بیرون از حوزه‌ی زبان و نکته اینجاست که بازهم فهم می‌شود. هاوارد سوبر می‌گوید: «بحثِ قصه که در میان باشد، شواهد به‌روشنی حاکی از آن است که آنچه اکثر مردم می‌طلبند شراب کهنه در ظرف‌های نو است – ظاهر نو و نه لزومن محتوای نو.»[5] مگر نه اینکه شرابِ کهنه حاوی اصیل‌ترین و تازه‌ترینِ طعم‌هاست، که اخلالی در طعم‌های همیشه حاضر، سردستی و غیر اصیل است! پانتومیمِ باپتیست، تئاترِ سکوتِ متکثری‌ست که در آنیّتِ تکرار خودش نقطه‌ی تفاوت را می‌آفریند و از روی صحنه به دلِ خیابان‌ها می‌رسد. شمایلی انسانی و خواستنی که برای مردم یادآورِ اندوه، وجد و سرور است. تئاتری که به‌اجبار در سکوت پیش می‌رود، در ناممکنی کلمه بر صحنه، کلمه‌ها روی صحنه‌اش اخلال در نظمِ تعیین‌شده‌اند. تماشاکنندگان حق دارند هرچه می‌‎خواهند بگویند اما روی صحنه فقط حرکاتِ بدن‌های انسانی اجازه‌ی حرف زدن دارند و اخلال وقتی اتفاق می‌افتد که ناتالی روی صحنه نام او را صدا می‌زند: «باپتیست»، درحالی‌که باپتیست با دیدنِ گرانس و فردریک، دیگر باپتیستِ روی صحنه نیست. گویی یک ندای روشنگرانه باید با مداخله در تئاتر، تئاتر را به خودش برگرداند؛ بازگرداندنِ باپتیست به صحنه. درواقع تئاتر به این مداخله نیاز دارد چون امرِ تماشایی، زمانی ممکن می‌شود که بازیگر به‌تمامی روی صحنه است و به تئاتریکاله‌اش پایبند است. به‌جز این، دیگر چیزی تماشایی وجود ندارد که تماشاکنی هم داشته باشد و تئاتر ناممکن خواهد شد. کارنه روی دیگرِ این مداخله را هم پیشِ رو گذاشته و مفصل‌بندی می‌کند؛ مداخله در تئاتر برای بازپس‌گیری‌اش از قدرتِ بیرونی تعیّن‌‌گر و نظمِ پوشالی‌اش. فردریک لمیتر که حال بازیگرِ بزرگی در تئاترِ ناطق شده، با «خروج» از دایره‌ی خواستِ نویسنده‌ها و عواملِ صحنه، در شبِ اول نمایش، تئاتر را به عمیق‌ترین و اصلی‌ترین بنیانش یعنی «تفاوت» می‌برد. حتا اگر این تفاوت به تکرار نرسد و اولین اجرا آخرین اجرا باشد، بازهم تئاتر به رخدادی خارج از دسترسِ قدرت بدل شده که اساسِ آن است. فردریک در اولین شبِ نمایش در نقشِ رابرت مکیر – یک خلاف‌کار تحتِ تعقیب – به ناگه به بازیگر روبرویش که نقشِ پلیس را اجرا می‌کند، می‌گوید: «رابرت مکیر تو هستی… اگر می‌توانی، ثابت کن که نیستی!» و صحنه را ترک می‌کند. بازیگرِ مقابلش رو به بیرون از صحنه نامِ واقعی او را صدا کرده و خواهش می‌کند برگردد. فردریک به لژِ روبروی لژی که نویسندگان نشسته‌اند رفته و از جایگاه تماشاگران به صحنه نگاه می‌کند. بازیگرِ نقشِ پلیس همان دیالوگ‌هایی که نوشته‌شده را رو به فردریک که در لژ نشسته می‌‎‌گوید و هم‌زمان با دیالوگِ او، دوربین به زیبایی و ظرافتی عجیب حرکت کرده و از جایگاه تماشاگران، صحنه‌ی تازه را به صحنه‌ی تئاتر بدل می‌کند: «تکان نخور، تو محاصره شده‌ای.» فردریک به مداخله‌اش ادامه داده و به آفرینش تئاتری دیگری می‎رسد: «ای بابا! درست موقعی که می‌خواستم نمایش رو ببینم.» خنده‌ی تشویق‌گرِ مردم که از این مداخله به وجد آمده‌اند، می‌پیچد و هم‌زمان قاب‌هایی از نویسندگانِ نمایش هم دیده می‌شود. بازیگرِ مقابل از روی صحنه اعلام می‌کند: «تو را لو داده‌اند. ما می‌دانیم که تو رابرت مکیر هستی.» فردریک کتمان می‌کند و پاسخ می‌گیرد: «پس بگو تو کی هستی؟» و باز یک مداخله‌ی دیگر: «من فردریک لمیتر هستم.» نمای بعدی مردمی‌ست که در سالن فریاد خنده سر داده‌اند و نمای بعد از روی صحنه‌ی اول و از پشتِ سرِ بازیگرِ نقشِ پلیس که می‌گوید: «دروغ‌گو! تو بازداشت هستی.» فردریک اسلحه‌ای نمایشی بیرون کشیده و از جایگاه تماشاگران به بازیگرِ روی صحنه شلیک می‌کند. فردریک رو به‌سوی صحنه می‌گوید: «بیفت دیگه احمق! تو مثلن مُردی.» بازیگر مرگِ احمقانه‌ای را بازی می‌کند و در همان حال بازیگرِ زن بدون توجه به همه‌ی آن جابه‌جایی‌ها و اخلال‌ها، روی صحنه آمده و بر جسدی مویه می‌کند که در متن رابرت مکیر بوده ولی حال پلیسِ نمایش است! بازیگرِ نقشِ پلیس، درام را در بسترِ تازه‌اش ادامه می‌دهد، از حالتِ مرگ برمی‌خیزد و با اسلحه‌ی نمایشی دیگری به فردریک نشسته در لژ شلیک می‌کند. فردریک در نقشِ مردی در آستانه‌ی مرگ فریاد می‌زند: «باید همین‌گونه به پایان می‌رسید. من دارم می‌میرم… بدرود ماری… مرا ببخش. من مردِ بدی نبودم. من بازیچه‌ی بالادست‌ها بودم. من اجراکننده‌ی دستورات بودم؛ دستی که ضربات را وارد می‌کرد، پایی که جای خود را بر خاک‌های جنایت برجای می‌گذاشت… اما جنایتکارهای واقعی، آن‌هایی که در خفا توطئه می‌کنند، باید قضاوت درباره‌ی آن‌ها را به خداوند بسپارم…» ناگهان در صحّت می‌ایستد و به لژ روبرو که نویسندگانِ نمایش نشسته‌اند اشاره می‌کند: «نویسنده‌های واقعی این جنایت، آنجایند» مردم به سمتِ سه نویسنده می‌چرخند و آن‌ها در قابی بسته از صندلی‌هایشان بلند شده و جایگاه را ترک می‌کنند. دوربین از روی صحنه، تماشاگرانی که بی‌امان تشویق می‌کنند را نشان می‌دهد و سپس به میان خودِ آن‌ها می‌رود: فردریک و دیگر بازیگران در رورانسِ باشکوه پایان. کارنه با نمایشِ تلفیق و التقاطِ تئاترِ تقلیدی با تئاترِ افراطی، آن‌هم در فرمی که بازشناسی یکی از دیگری ناممکن است، با مقبولیتِ تماشاگران، بر تئاتر بودنش صحه می‌گذارد. تئاتری که مردم را متأثر می‌کند این‌گونه است؛ تئاتری اخلال‌گر و صلب ناشدنی که هر اجرایش به طریقی‌ست که گویی این اولین و آخرین اجراست و تماشاگرانِ متأثرش آن‌طور که بدیو می‌گوید: «… با ایده‌هایی مواجه شده‌اند که سابق بر این حتا گمان نمی‌کردند وجود داشته باشند.»[6]

کارنه میزانسنِ تئاتر را به دلِ لحظه‌های اختصاصن سینمایی فرامی‌خواند، بسیار نزدیک و البته دیگرگون از جنسِ فراخواندنِ «ژان رنوار»؛ ایستایی و شتابِ توأمانِ رنوار در کاربستِ میزانسنِ تختِ تئاتری، جلوه‌ا‌ی سرخوشانه و سرشار از بازیگوشی ارمغان می‌آورد که بازه‌ای بزرگ از درام افشاگرانه‌ی بی‌وقفه‌ی «قاعده‌ی بازی» تا روایتِ ضد افشاگر و مبتنی بر شوریده سری «کن‌کن فرانسوی» را در برمی‌گیرد و خودش بحثی بزرگ است در مسئله‌ی استیلای سبک به سبکِ رنوار! کارنه در بازه‌ای کوچک‌تر و کوتاه‌تر، دست به احضار و خلقِ میزانسنِ تئاتری در رابطه‌ی فرد و محیطش می‌زند؛ از اشیاء تا فرد‌فردِ آدم‌ها و کلیتی در مقامِ مردم. در آغازِ روز، جمعیت مردم در «روز برمی‌آید»، برابرِ جایگاه «فرانسوا» به تماشا می‌ایستند. فرانسوا قتلی مرتکب شده و یک روز پشتِ درهای بسته‌ی اتاق در بالاترین طبقه، خودش را حبس کرده است. دوربین در میانِ مردم منظری از صحنه‌ای می‌سازد که فرانسوا به روی آن می‌آید؛ پنجره را بازکرده و تقابلِ نگاهِ او با آدم‌های صحنه اتفاق می‌افتد و بدون اینکه شخصی را خطاب قرار دهد، مونولوگی ستیزه‌گر سر می‌دهد که بیانگرِ انقطاعِ او از جامعه و ارتباطات انسانی است. مردم در آغاز نسبت به مونولوگِ او متعجب از قدرتِ جنونِ خودتخریبگرش، با استیصال سعی می‌کنند این نقشِ تازه و البته این انقطاعِ عجیب را درک کنند. دوربین از نمای متوسطِ فرانسوا به قاب‌هایی از تماشا و سکوتِ تماشاگران می‌رود و درنهایت باز میان جمعیت است و بازهم بازگشت به فرانسوا و مونولوگش. ناگهان برآمدن یک ندا از «فرانسواز»، معشوق او، همراه با حرکتِ دوربین رو به بالا، قصد دارد کاری را کند که بعدها در «بچه‌های بهشت» از فروریختن آنی تئاتر در معنایِ صحنه‌ای که نباید روی صحنه فروبریزد، ممکن می‌شود؛ طنین نام باپتیست از زبان ناتالی روی صحنه‌ای که هر آوای انسانی در آن ممنوع است. در «روز برمی‌آید» با فریاد نامِ فرانسوا از زبان معشوقش، بازگرداندن فرانسوا نه از چیزی که بیرون از صحنه می‌گذرد، بلکه از آنی‌ست که درون صحنه و درون خودِ فرانسوا جریان دارد. فریادِ باپتیستِ ناتالی، قهرمان ما را موقتن به صحنه بازمی‌گرداند ولی در اینجا، فرانسوا به شکل برگشت‌ناپذیری چنان بر صحنه‌ای که ساخته‌شده تک افتاده و خالی‌شده از نسبت‌های فردی است که بی‌توجه به خوانده شدن از سوی دیگری، مونولوگش را بی‌هیچ اخلالی، در مسیرِ آغازینش ادامه می‌دهد. تماشاگران تک‌به‌تک و همگام باهم، در مسیرِ سنتی تماشاگری ولی این بار در جهتِ منصرف کردنِ قهرمان از ادامه و پایان و نه تهییج او به بالا رفتن و رسیدن به قله‌ی داستان، نامِ فرانسوا را فریاد می‌زنند و از او می‌خواهند که به آن‌ها و خیرخواهی در جهان اطمینان کند. او اما از صحنه‌اش پا پس نمی‌گذارد؛ خودش را کتمان می‌کند، «فرانسوا» را که از بیرون صحنه دعوت شده به بیرون رفتن از صحنه! این کتمانِ خود، پافشاری بر اهمیتِ این صحنه، ناچاری از آن و البته ایستادن بر محکم بودن مبنای فکری و استیتکِ مسئله‌ی ماندن روی آن است. تأکید و خواستِ فرانسوا بر فرانسوا نبودن، روی دیگرِ مردم را در نظرگاه مارسل کارنه هویدا می‌کند؛ مردم، این تماشاگران صبح‌گاهِ تئاترِ خیابانی و افراطیِ فرانسوا، در پاسخِ او، شناختشان از او را داد می‌زنند درحالی‌که دوربین از بالا، از منظری نزدیک به صحنه، درحالِ نمایشِ اصرارِ آن‌هاست که تمام سعی‌شان، مختل کردن اجراست. در این میان یک جمله‌ی عجیب و شگفت از میانِ مردم، اگرچه توانِ برهم زدن بازی فرانسوا را ندارد، اما دایره‌ی تأثرش بسیار وسیع و عمیق است: «ما کنارِ تو ایستادیم!» به‌واقع تلاشِ این جامعه‌ی انسانی، این کارگران که همگی خودشان را دوست و همکار او می‌دانند، برای رهاشدنِ او از این نقشِ تازه، آن‌هم درحالی‌که همگان می‌دانند او کسی را کشته، شگفت‌انگیز است. گویی فقط مردم‌اند که به مردم و خیرِ نهفته در تک‌تک آدم‌ها ایمان‌دارند، به‌عکسِ نمایندگان قدرت که گوشه‌ای ایستاده‌ و بی‌حوصله، انتظارِ پایان غائله‌ی قتل را با ارتکابِ قتلی دیگر می‌کشند. کارنه همواره اجتماعِ مردمی را از اجتماعِ اعضای قدرت جدا کرده و نمودها و برون‌ریزی‌های اندوه و شادمانی را فقط و فقط مختصِ مردم/ تئاتر می‌داند. اگر جامعه‌ی بیرون از صحنه‌ و تماشاگرِ «روز برمی‌آید» نمی‌تواند کنش را به وقوع رخدادی پیوند دهد که لازمه‌ی تحققِ این خیرِ مشترکِ جمعی‌ست، مردمِ «بچه‌های بهشت»، باپتیستشان را چنان روی سنگفرشِ خیابان‌های شهر تکثیر می‌کنند، که خودِ باپتیست در ازدحام و تراکمشان حل‌شده و با همه‌ی تلاش‌هایش نمی‌تواند از روی صحنه بیرون برود. کارنه، قهرمانِ درونِ سالن‌های تئاتر را که خود و میل به ادامه‌ی تئاترش را بیهوده می‌داند، به‌واسطه‌ی احضارِ تماشاگران در لباسِ مبدلِ خودِ او، به صحنه‌ای بزرگ‌تر کشانده که شادخوار و پای‌کوبان، انعکاسی از پاریسِ رهاشده از اشغال، در زمانه‌ی خودِ کارنه است. می‌توان به قلبِ این ایده‌ی بدیو رسید که تئاتر در ماهیتِ سیاسی‌اش چیزی نیست جز یک گردهمایی زنده و به همین سیاق است که می‌توان تأثرِ کارنه از تئاتر را بیش از کاری که با الهام از میزانسن و فیگورها انجام می‌دهد، در زنده کردن و زندگی بخشیدن به یک رخداد جمعی زنده دانست که باید این توان را داشته باشد که قهرمان را تکثیر کرده و در میانِ انبوه بی‌نامان، در کارناوال شادمانی‌ غرق کند.          

[1] دیالوگی از فیلم «بچه‌های بهشت»

[2] شهری در مراکش

[3]  طاهربن جلون، تأدیب

[4] «تزهایی درباره‌ی تئاتر» نوشته‌ی «آلن بدیو»

[5] «قدرت فیلم» نوشته‌ی «هاوارد سوبور»

[6] آلن بدیو، تزهایی درباره‌ی تئاتر