نویسنده: میگل مرا و دیوید بُرنارد
مترجم: ایمان هاشمیان
(بخشی از واژگان تخصصی متن در پاورقی بخش یکم تعریف شده است.)
هالووین
میشل شیون در کتابش – صدا در سینما – مسئله شگفت‌انگیزی را با توجه به اهمیت ساختاری جیغ یا «نقطه جیغ» در روایت سینمایی بیان می‌کند:
«چرا زنی جیغ می‌کشد؟ آیا این پدیده‌ای همه‌گیر در سینمای سادیستی است که با منظره زنی در طعمه وحشت سرخوش و تحریک می‌شود؟ بله، اما: ما باید این را هم مدنظر داشته باشیم که برای جنس مذکر، جیغ زن به مثابه بُعدی ناشناخته و ابهام‌آمیز از ارگاسم جنس مونث است که نه می‌شود از آن حرفی زد و نه به آن اندیشید.»
در محبوب‌ترین و تاثیرگذارترین فیلم جان کارپنتر، «هالووین»(1978)، جیغ‌های زن نه تنها از نظر ساختاری به تفسیر روانکاوانه شیون شباهت دارد و آن‌ها را تقویت می‌کند، بلکه توسط موسیقی سینتی‌سایزر بلند و گوش‌خراشش آن را شخصیت‌پردازی می‌کند. اگر برای مثال سکانس نقطه‌نظر استدی‌کم(Steadicam) و افتتاحیه فیلم را در نظر بگیریم، می‌توانیم بشنویم که چگونه موسیقی، در ماهیت و ذات خودش چیزی بیش از تعمیم دادن عنصر جیغ نیست. در ابتدا هیچ موزیکی همان‌طور که دوربین پیرامون خانه‌های حومه «شناور» می‌شود و به اتاق نشیمن زوجی جوان که در حال بوسیدن همدیگرند چشم چرانی می‌کند، وجود ندارد. شباهت‌های هیزنگرانه «هالووین» به فیلم «چشم‌چران»(مایکل پاول) کاملاً هویداست. زوج جوان تصمیم می‌گیرند تا به اتاق خواب بروند و همین‌طور که دوربین به سمت بالا تیلت می‌کند، ما می‌توانیم خاموش شدن چراغ‌های اتاق را ببینیم. اینجاست که کارپنتر تصمیم می‌گیرد تا موسیقی‌اش را استارت بزند و خطری که از خاموش‌شدن چراغ حاصل می‌شود با موسیقی پررنگ‌تر کند. ما موتیف بلند و سه نت را می‌شنویم که از صدای جیغ تقلید می‌کند. صدای بالای سینتی‌سایزر توسط جی نچرال نوسان دار و بلندی ادامه پیدا می‌کند که در نهایت توسط نیم‌پرده پایین می‌آید. این موتیف‌ها به ترتیب نفس نفس زدن های قربانی را همراهی می‌کند و هرلحظه ممکن است که این قربانی از خلال جیغ‌ها گریه بی‌پایانی سر دهد. ما دست قاتل را از نمای اول‌شخص می‌بینیم، چاقویی را از آشپزخانه برمی‌دارد و از پله‌ها بالا می‌رود، یک ماسک هالووین را روی زمین می‌بیند و آن را به صورتش می‌گذارد. اینجاست که جیغ موسیقایی نقش خودش را ایفا می‌کند. زیرا کارپنتر از همان موتیف سه نت بلند برای که لحظه‌ای که قاتل دختر برهنه را نگاه می‌کند، بهره می‌برد. حضور شنیداری قاتل، ارتباط روانشناسی مهمی برای کل فیلم ایجاد می‌کند، زیرا علت بیدارشدن قاتل را برجسته می‌سازد و این به وضوح به سکانس اتاق خواب و خاموش شدن چراغ ربط پیدا می‌کند.
مشهورترین تم موسیقایی فیلم قطعه‌ای است که در زمان 4/5 اجرا می‌شود و از زبان موسیقایی مخصوص کارپنتر بهره می‌برد (شکل زیر). قطعات قابل تشخیص و ساده ملودیک، و زیر و بم گام پایین از یک نیم‌پرده، بعلاوه‌یِ الگوهای اوستیناتو (Ostinato) (1) جملگی در اینجا ظاهر می‌شوند؛ همان‌طور که در اغلب کارهای کارپنتر ظاهر شده‌اند. ساختار موسیقایی این قطعه همچنین از طرفیت‌های بالقوه ریتمیک نیز بهره می‌برد. این ویژگی‌ها استحکامی سفت و سخت به فیلم داده است؛ این موسیقی قاتل است، مایکل مه‌یرز: سرد، فاقد شخصیت و بی‌رحم همراه با نت یک شانزدهمِ لاینقطع که به طور مداوم موسیقی را به جلو پیش می‌برد.
در حالی‌که اغلب منتقدان و محققان سینما اهمیت تاریخی این فیلم را در «تکثیر زنجیره‌ای از دنباله‌هایِ سینمایی و موفق ظاهر شدن در فیلم‌های اسلشر تینجری» می‌دیدند، محققان موسیقیِ فیلم تمایل به یافتن اشکال در موسیقی‌های کارپنتر پیدا کردند. برای مثال براون می‌گوید: «خلق موسیقی‌ای مانند موسیقی فیلم «هالووین» و موسیقی فیلم‌های دیگر کارگردان به ما می‌گویند که کارپنتر نت‌های موسیقی را از همدیگر تشخیص نمی‌دهد.» این انتقاد خشن و بی‌رحمانه است. علی‌الخصوص اینکه براون مناسب‌بودن موسیقی را نسبت به فیلم تصدیق می‌کند. البته موسیقی جان کارپنتر ارزان به نظر می‌رسد، انگار که بسیار سریع ساخته شده و خیلی کم به آن جلا داده است. این وضعیت برای فیلم‌های کم بودجه مانند «دارک استار»، «حمله به کلانتری شماره 13» و «هالووین» غافلگیرکننده نیست. در واقع این موسیقی‌ها ویژگی‌های ساختاری و جذاب بی-مووی را به فیلم‌ها می‌افزایند. با این حال یکی از محدوده‌هایی که کارپنتر در آن پختگی لازم را ندارد، پیش‌بینی موسیقی به عنوان یک آهنگساز است. به عنوان یک فیلمساز کارپنتر از محدودیت‌هایِ ژانر وحشت آگاه است و تلاش می‌کند تا راه‌هایی را برای بازی کردن با انتظارات مخاطبان بیابد، یا همان‌طور که او می‌گوید: «شما می‌دانید که قرار است اتفاقی رخ دهد، سوال این است که چه زمانی؟» مشکل اغلب موسیقی‌های کارپنتر این است که همان «چه زمانی» موقعی رخ می‌دهد که مخاطب انتظارش را دارد. موسیقی به ندرت شنونده را به سیاحتی دراماتیک می‌برد، به سادگی حال و هوایی را می‌سازد و طبق انتظار راه خودش را ادامه می‌دهد. معمولاً متریال موسیقایی فیلم‌های کارپنتر توسعه اندکی به خود می‌گیرد و موسیقی بر روی تم داستان یا کاراکترها گسترش پیدا نمی‌کند. موسیقی فیلم می‌تواند به چیزهای بیشتری دست پیدا کند. کافی است نگاهی بیندازید به دیگر سازندگان موسیقی در ژانر وحشت: جیمز برنارد، الیزابت لاچنر یا هاوارد شُر. در حالی که کارپنتر کارگردان موسیقی‌هایِ غیرعادی و نامتعارفی است – البته استفاده نبوغ آمیزش از موسیقی دایجتیک را هم نباید نادیده گرفت – او مخصوصاً جزو آهنگسازان ماجراجو، پیچیده و سطح بالا محسوب نمی‌شود.
فرار از نیویورک
«فرار از نیویورک»، بسیاری از ویژگی‌های موسیقی کارپنتر را نشان می‌دهد. کارپنتر با همکاری آلن هورد این موسیقی را ساخته است. با اتکا به سینتی‌سایزر آنالوگ دهه 70 که صدای پایین و قدرتمندی دارد و آوای متمایزی نسبت به فیلم‌های دیگر کارپنتر خلق می‌کند. در این فیلم استفاده از موسیقی سبک تداعی کننده‌ای را به خود می‌گیرد، همراه با خطوط بم که صدایی شبیه به ضربان قلب دارد. و آوای مکرر هیپنوتیزم کننده و لحظه‌های رنگ‌پردازی شده همه با هم نمایی صوتی را ایجاد می‌کنند. با این اوصاف موسیقی فیلم با سینتی‌سایزر پاپ تصنیف شده است و شبیه به سبک و موود تم پیانوی الکتریک در «حمله به کلانتری شماره 13» شده است. با وجود داستان فیلم، بار معنایی موسیقی از سوگ، فقدان و شاید نوعی از قهرمان‌گرایی، اما فاقد ماجراجویی مملو شده است.
اغلب فیلم تفاوت میان موسیقی و جلوه‌های صوتی را محو می‌کند: برای مثال در سکانس افتتاحیه، زمانی که افکت رو به افزایش سینتی‌سایزر دوربین را در نمایی از فراز جزیره منهتن دنبال و همراهی می‌کند، این صدا به شکل متقابلی با نزدیک‌شدن بالگرد محو می‌شود. به وضح افکت گلیساندرو شامل صدای سینتی سایزری می‌شود که در حال خلق کردن صدایی بالقوه و موسیقایی است، اما به همان اندازه واضح است که جزوی از موسیقی محسوب نمی‌شود. بعدها پالس تکرارشونده سینتی سایزر به عنوان همراهی ریتمیک و افکت صوتیِ افزوده شده‌ی هلیکوپتر عمل می‌کند. این دو نمونه‌ی ساده نشان‌گر فقدان غرور و خودبینی در رویکرد کارپنتر به موسیقی و صداست. او به عنوان یک آهنگساز یا طراح صدا، قصدی برای تحت تاثیر قرار دادن مخاطبان ندارد، اما او صرفاً خواهان بهره وری از تمامی فرم‌های صوتی در خدمت روایت داستان است.
در سکانس آمادگی اسنیک پلیسکن (کرت راسل) برای پرواز به منهتن ورژن غیرمنتظره‌ای از پرلود پیانوی «کلیسای مستغرق» از کلود دبوسی بر روی سینتی‌سایزر شنیده می‌شود. این موسیقی متفاوت‌ترین آهنگی است که در باب کاراکترهای فیلم شنیده می‌شود. و تماماً در تقابل با حال و هوای پرتنش منازعه قرار می‌گیرد. اگر این موسیقی روی پیانو اجرا می‌شد، همان‌طور که دبوسی در نسخه اریجینالش این کار را کرد، احتمالاً حسی متناقض ناشی از آرامش به ذهن اسنیک منتقل می‌کرد، و بدین ترتیب رویکردی در موسیقی اجرا می‌شد که رفتارِ طعنه‌آمیز کارپنتر نسبت به ماجراجویی‌های اکشن را در بر می‌داشت. این ورژن پرطمقراق را تنها می‌توان اینطور تعبیر کرد که کارپنتر وجود اهمیت نمادینی را در موسیقی عنوانی احساس کرده بود، اینکه اهمیت نمادین آن چیست، باید در آن تعمق کرد. گذشته از همه‌ی این‌ها، پیرامون نیویورک را پر از آب فرا گرفته است و این شهر هنوز در آن غوطه ور نشده است. با تمام هوش و ذکاوت مفروضش، این ضعیف‌ترین مومنت موسیقایی فیلم است.
از طرفِ دیگر، کارپنتر صداهای الکترونیک تاثیرگذاری را زمانی که اسنیک در شهر قدم می‌زند و دنبال رئیس جمهور است، ایجاد می‌کند: افکت‌های بلند سینتی‌سایزر صدای جیغ کشیدنِ نیمی انسان – نیمی دستگاه را تقلید می‌کند که نقش همراه دیوانه‌های بیرون آمده از فاضلاب را به عهده می‌گیرد. همراه با تداوم ترکیب موسیقی/صدا، افکت ریتمیک هلیکوپتری را دوباره می‌شنویم، همگی با آوای گریه‌ی سینتی‌سایزر که توسط زیر و بمی با صدای درونیِ فیلم «حمله به کلانتری شماره 13» خلق شده بود. سپس نویزهایِ ماشینی در موسیقی وجود دارد که یادآور قوس الکتریکی (Electric arcing) است. زمانی که اسنیک همراه با رئیس‌جمهور قطار را ترک می‌کند، صدای «گریه» سینتی‌سایزر که قبل‌تر شنیده شد، با صحنه اکشن هجوم اسنیک طراحی می‌شود، در حالی‌که طنین پرشدت دستگاه درام در امتزاج با صدای سنج به صدای جیرجیرک‌های الکتریکی شبیه می‌شود.
«فرار از لس آنجلس»(1996)، معیار جالبی را فراهم، و شرلی والکر (آهنگساز) خونی تازه در ماهیت کارش با جان کارپنتر تزریق می‌کند. این دومین همکاری او با کارپنتر است. اولین همکاری در فیلم «خاطرات مرد نامرئی»(1992) رقم خورده است:
«برای فرار از لس آنجلس، جان سکانس‌های معینی را همراه با آهنگ‌های سینتی‌سایزر نوشت که من بعد از آن با صداهای الکترونیک متفاوتی موسیقی را دوباره اجرا کردم. اما همچنین توانستم موسیقی‌های سینتی‌سایزر خودم را هم بسازم. جان از نحوه استفاده ارکستر برای رویارویی بزرگ نهایی آگاه بود. اما افکت صوتی مربوطه بسیار عظیم جلوه می‌کرد. (بلومنتال1999)
آشکار است که ما از ابتدا در قلمرو موسیقایی متفاوتی قرار گرفته‌ایم، گرچه تفاوت‌های حقیقی به اندازه تکامل فیلم، افزایش می‌یابد. در مقایسه با فیلم‌های اخیر، صداهای الکترونیک مدرن‌تر شده‌اند. شکل موج‌هایِ آنالوگِ اندکی در فیلم وجود دارد. بعلاوه استایل‌های موسیقی فرمی الکترونیک به خود گرفته‌اند که مخلوطی از موسیقی راک پست‌مدرن، خاورمیانه‌ای، وسترن اسپاگتی، گروه کر ماک-گوتیک و کمی هم شبیه به موسیقی جیمزباندی است. ضمن اینکه موسیقی ارکسترال به اهدافی می‌رسد که والکر خاطرنشان کرده بود، این موسیقی بر ضد صمیمیتِ خالص کاراکتر عمل می‌کند. به طور کلی به نظر می‌آید که بودجه بالا منجر به تولید موسیقی‌های بیشتر و بهره‌وری‌های مرسوم و قراردادی در فیلم می‌شود.
این گرایش‌های موسیقایی قبل‌تر در فیلم «در کام جنون»(1995) – که کارپنتر در این فیلم با جیم لانگ همکاری کرده است – آغاز شد. این گرایش‌ها بار موسیقایی زیادی در خود داشتند، طوری که نشان می‌دهد دست‌اندرکاران فیلم احساس کردند که بار دراماتیک معینی را از یک سری از سکانس‌ها بردارند. در این فیلم، صدا و موسیقی تمایل به ایجاد فاصله میان مخاطبان و کاراکترها را دارد و طیف گسترده‌ای از سبک‌های موسیقایی در ارتباط با این موضوع استفاده شده است. آوای تیپیکال سینتی‌سایزر برای تیتراژ فیلم به موسیقی هِوی-راک تبدیل می‌شود که به ویژگی تماتیکی در فیلم اشاره ندارد. اما قطعاً حال و هوایِ پرانرژی‌ای برای فیلم بنا می‌سازد. این تصمیمی عملگراست، قدردانی مخاطب از تمپ‌ترک (2) توسط موسیقی دنبال می‌شود که گروه متالیکا آن را به اجرا دراورده است. برای باقی فیلم آوای «شوم» گروه کر با پیانوی الکتریک «یکنواخت»، صداهای الکترونیک و آکوردهای چنگ همراه می‌شود که اگر فیلم سرگرم کننده دیگری بود، از کیفیت آن می‌کاست.
برخی از رویکردهای اخیر کارپنتر به صدا و موسیقی همچنان ماندگار است، مانند ترکیب افکت‌های صوتی با موسیقی (نویزهای دروازه همچنان که کودکان به سوی خیابان می‌دوند). همچنین برخی تصمیمات برای اجرا همراه با ابهامات صدای دایجتیک و غیردایجتیک وجود دارد، مانند آوای گیتار بلوز و موزاک (Muzak) (3). با این حال، ساوندترک فیلم سعی دارد تا طرز فکر ویژه و صمیمیت کارهای متاخر کارپنتر را ارائه دهد، و در کنار آن، طراحی صدای کامل و موسیقی دراماتیک فیلمی هارور و مرسوم را عرضه کند. ولی میان انجام هر دو کار سقوط می‌کند و هیچکدام مسیر خودش را تکمیل نمی‌کند.
خون آشامها
کانسپت فیلم به عنوان یک وسترن/ومپایر چیز تازه‌ای نیست. «نفرین ارواح»(1959)، «نزدیک به تاریکی»(1987)، «غروب: خون آشامی در انزوا»(1991) و «از هنگام غروب تا طلوع آفتاب»(1996) نمونه‌هایی از این نوع فیلم‌ها محسوب می‌شوند. اما رویکرد کارپنتر نسبت به این ژانر دو رگه (Cross Genre) کاملاً منحصر به فرد است. علیرغم زنجیره‌ای از نقدهای بد و عملکرد ضعیف در باکس‌آفیس، «خون آشامها»(1998) از انرژی شگفت و قدرت‌مند کارگردانی که در دهه اخیر خودش را از اعضایِ مردگان متحرک دور نگه نداشته است، نشئت گرفته است. اظهار نظر جک کرو (جیمز وود) به پدر آدام (تیم گونی)، خصیصه فیلم را عیان می‌کند: «تمام چیزهایی که در فیلم‌ها دیدی، فراموش کن. آن‌ها (خون آشامها) تبدیل به خفاش نمی‌شوند. صلیب هم اثری ندارد. می‌خواهی خون آشامی را بکشی، تکه چوبی را مستقیم در قلب لعنتی‌شان فرو کن». این فیلم قصد دارد تا در مورد موضوعش جدی عمل کند. پارودی در فیلم نقشی ندارد، و هدف آن این است که ما را قانع کند که خون آشامها، یا شیطانی که آن‌ها به نمایشش می‌گذارند، در جامعه وجود دارد و زندگی می‌کند.
موسیقی فیلم یکی از جذاب‌ترین ویژگی‌های فیلم است و نقطه عطفی را در حرفه موسیقایی کارپنتر ایجاد می‌کند. اتکای تقلیدوار به سینتی‌سایزر در فیلم نقش خودش را ایفا می‌کند. کارپنتر گروه راکی به نام «تگزاس تود لیکرز» را استخدام می‌کند تا موسیقی را به اجرا درآورند، گروهی متشکل از درام‌ها، آلات ضربی، باس، ریتم و گیتار، پدال استیل و دوبرو گیتارز، سینتی‌سایزر، آوای ارگ و ساکسیفون؛ که کارپنتر خودش اجرای سینتی‌سایزر و گیتار را بر عهده می‌گیرد. نوازندگان دیگر جزو بهترین موزیسین‌هایی‌اند که در دسترس بودند. به عنوان مثال، دونالد داک دان (باس) و استیو کراپر (لید گیتار) هر دو در گروه افسانه‌ای Booker T.& the MGs موسیقی اجرا کرده‌اند، همچنین همراه با اوریس ردینگ، اریک کلپتون، مودی واترز، باب دیلان، الویس پریسلی و ویلسون پیکت هم همکاری و در فیلم «برادران بلوز»(1980) هم حضور پیدا کردند. اهمیت این گروه این است که با آلاتی مانند گیتارهای پدال استیل و دوبرو، با تلاشی آشکار موقعیت جغرافیایی فیلم را به نمایش می‌گذارد که برخلاف جغرافیایِ سینتی‌سایزر و غیراختصاصی فیلم‌های کارپنتر قرار می‌گیرد.
دو تم اصلی موسیقی در فیلم وجود دارد که در خدمت نمایش دادن ارباب خون آشام‌ِ شیطانی، والک (توماس ایان گریفت) و قاتلان خون آشام است. تم والک الگوی چهار-نت سینتی‌سایزر است که توسط درام‌ها و آلات ضربی همراهی می‌شود. تم قاتلان هم قطعه‌ای است که در سبک بلوز/راک نواخته شده است. تم سومی هم وجود دارد، اما تشخیص اینکه نمایان‌گر چه چیزی است کمی دشوار است، و این ابهام و گنگی است که موسیقی را در کنار کارهایِ دیگر کارپنتر خاص و منسجم می‌کند. این موسیقی به مخاطبان نمی‌گوید که به چه چیزی فکر کنند، اما به آن‌ها این اجازه را می‌دهد تا استنتاج خودشان را داشته باشند.
انتخاب موسیقی متن به سبک راک به خودی خود قابل توجه است. در گذشته، کارپنتر منحصراً موسیقی‌ای به این سبک آهنگسازی نکرده بود. گرچه فیلم‌هایی مانند «کریستین»(1983) و «کفن‌ها»(1993) شور و شوقی آشکار را برای ساخت این نوع از موسیقی نشان می‌داد. با اینکه موسیقی راک طغیان جک کرو را نشان می‌دهد، در عین حال کارپنتر از چشم‌انداز نوستالژیک این موسیقی نیز آگاه است:
«من به انواع خاصی از موسیقی راک اند رول علاقه دارم. اما ماهیت و طبیعت راک اند رول می‌تواند غالباً مخرب و ویرانگر باشد. شما آدم‌های زیادی را دیدید که به واسطه‌ی این موسیقی خودشان را به کشتن دادند. زیست این موسیقی چنین تاثیری را داراست. مضمون راک اند رول در طول سال‌ها تا جایی تغییر کرده است که دیگر به تمرد و سرکشی ارتباطی ندارد. (کامبوو 1990)
در حالی‌که «خون آشامها» موسیقی‌ای حاذقانه را داراست، به سختی می‌توان به عنوان موسیقی‌های خاص کارپنتر به آن توجه کرد. ولیکن نشان می‌دهد که در نهایت، گرایش کارپنتر به موسیقی، به واسطه بودجه‌هایِ هنگفت‌تر، محتملاً به پیشنهادهایِ بالقوه‌ای می‌رسد.
پی‌نوشت:
یک. موسیقی‌ایی غالبا کوتاه و ملودیک که چندین بار در یک قطعه موسیقی تکرار می‌شود و بعضی به آن ریتم تکراری هم می‌گویند.
دو. قطعه موجود از موسیقی که در مرحله تدوین تلویزیونی یا پروداکشن فیلم از آن استفاده می‌شود و به عنوان راهنما برای ضرباهنگ یا اتمسفر فیلم و موسیقی عمل می‌کند که کارگردان در سکانسی به دنبال آن می‌گردد. به آن تمپ موزیک یا تمپ اسکور هم می‌گویند
سه. موسیقی ملایم و آرامش‌بخش که در مکانهای عمومی پخش می‌شود.