ریوگرانده، فیلم جان فورد

روشنایی‌هایِ آفتاب فورد

سنگینی حضورِ هنری فوندا در قاب‌هایِ «قلعه آپاچی»، و پیری نابهنگامِ جان وین در «دختری با روبان زرد» موضوعات مهمی بودند که اقبالِ توجه به ایده دیگر فورد را تا آمدنِ «ریوگرانده» به تعویق اَنداختند. «ریوگرانده» به نسبت دو فیلم دیگر از آن سه‌گانه خودمانی‌تر بود. یاران فورد همه جمع بودند و در بین بازیگران حرفه‌ای فیلم غریبه‌ی تازه‌ای پا به جهان او نگذاشته بود. وسترن به حاشیه رفته بود و این جمعِ صمیمانه برای حضور در یک فیلم خانوادگی ایفایِ نقش می‌کردند. دسته «پسران پیشگامان» سه بار درونِ فیلم خواندند. جان وین دوباره با معشوقه‌ی پنهانش، مورین اوهارا همبازی می‌شد. ویکتور مک‌لاگلن بر دائم‌الخمری‌اش تسلط بیشتری داشت و به اشتباهات گذشته‌اش بیشتر فکر می‌کرد. کارِ بدلکارهای فورد، بن جانسون و هری کری، جذب نقش‌شان شد و اسب‌ها را به شکلِ رومیان، یعنی ایستاده به تاخت راندند. خود فورد این صحنه هیجان‌انگیزِ اسب‌سواری را به فیلم افزود. شاید می‌خواسته ایده‌اش را روشن‌تر حالی کند. «ریوگرانده» روشن‌ترین فیلم فورد است. همچون پنجره‌ای رو به آفتاب. هیچ چیز تاریکی وجود ندارد. تاریکی متعلق به گذشته است. وین در نقشِ گروهبان یورک سالهاست که همسرش را ندیده. جدا شده‌اند. و حالا که فرزندش آمده زیر هنگِ او، باید آماده پذیرایی از همسر نیز باشد. اوهارا می‌رسد و خودش را مادرِ پسر معرفی می‌کند اما سربازان به احترام ارشدِ خود جا می‌خورند. از درشکه پیاده می‌شود. آمده که پسرش را برگرداند. کمی آن‌سوتر یورک سر می‌رسد. به استقبالش می‌رود. اوهارا که از جایِ گروهبان بی‌خبر بود، گرد و خاک راه را به آرامی و در حالی که به وین نگاه می‌کند، از بدنش می‌تکاند. گذشته محو می‌شود. امروز چه خبر است؟ برای فورد سخت نیست که چگونه نورش را به نفع وصال بر آن سالیان جدایی بتاباند.

هیچ‌کس چون بدلکاران نمی‌تواستند آن صحنه را بازی کنند. فورد می‌خواسته بدونِ کمترین کات هیجان و تعلیق صحنه را در آوَرَد. می‌خواسته «نیرویِ جوانی» در این دو سرباز را به مک‌لاگلن کهنه‌سال نشان بدهد. اما هرگز قصدش این نبوده که برتری آن‌ها را به سرباز قدیم ثابت کند. از قضا چیز تأمل برانگیز درباره‌ی این دو، ولنگاری‌شان برای تربیت و حضور در ارتش است. بن جانسون اسب‌دزد است و به جرم قتل تحت تعقیبِ کلانتری پیگیر، و دیگری فقط بلد است که بند جلیقه‌اش را دست بگیرد و با مسخره‌بازی سلامِ نظامی دهد. فورد، نیرویِ جانسون و کری را ورایِ نظم ارتش ارزیابی می‌کند و با نشاندن پسر یورک در کنار آن‌ها، فاصله‌اش را از آن جدیت نظامی‌وار پدر حفظ می‌کند. با این حال جف پسر همان پدر و یورک پدر همان پسر است. خشکی و کله‌شقی‌شان در جایِ خود باقی است. پسر از اسب زمین می‌خورد در حالی که پدر آن گوشه دارد نگاه می‌کند و با زمین خوردن پسر ترس بَرَش داشته است. شأن و مقام نظامی‌اش به او اجازه نخواهد داد که جلوتر بیاید و دست سربازش را بگیرد. فورد اما این چیزها حالی‌ش نمی‌شود. شاید گروهبان بخواهد بچه رویِ پایِ خودش بایستد ولی برای فورد بچه با زمین خوردن مَرد نخواهد شد. ندای دلِ گروهبان نیز چیز دیگری است: سربازی که از روی اسب افتاد، بچه‌ی اوست و بچه‌ها برای والدین‌شان همواره بچه باقی می‌مانند. ایده‌ی کلان فیلم، بازپس‌گیری بچه‌ها از سرخپوست‌ها نیز حولِ همین ایده‌ی کوچکِ بزرگ می‌چرخد.

می‌دانید پانزده سال زمان کمی نیست. یورک به مدتِ پانزده سال از زن و بچه‌اش دور بوده. وقتی از جنگ بازمی‌گردد، مثلِ بسیاری دیگری از نظامیان چشم‌انتظاری ندارد. باید به کارش مشغول شود. دستور دهد و اوامرِ فرمانده را اطاعت کند. ولی وقتی کمی بعد همسر و بچه‌اش پا به مقر او می‌گذارند، مناسبات کاملاً تغییر می‌کند. عجیب نیست؟ فاصله میانِ «دختری با روبان زرد» و «ریوگرانده» کمتر از یک سال است. انگار فورد این وسط دستش را داغ کرده و تصمیم گرفته که آن غربت عظیم خلوت یورک با مقبره همسرش را با وصال دوباره‌ی او به این خانواده جبران کند. یورک مشغولِ کار است که مک‌لاگلن نامِ نظامیان تازه‌وارد را با صدای بلند می‌خواند. نام خودش را که می‌شنود، از جا برمی‌خیزد. وقت دیدار است. چشم‌ها را به سویِ سربازها می‌چرخاند و پسر خود را در میانِ جمع پیدا می‌کند. میزانسن حولِ «تسلط بر امور نظامی» و «ملاحظه‌کاری‌هایِ عاطفی» بنا می‌شود. ایده، ایده‌ی جهت‌گیری و فاصله است. فاصله میانِ آن دو و دوربینی که هر سخنی به سربازان را در بُعدِ کوچکِ خانوادگی‌اش انتخابِ خود می‌کند. یورک مدعی و خواهان سربازهای واقعی است. سربازهایی که پس از شکست، آنقدر بزرگ باشند که جا نزنند. وین در این صحنه نفرت‌انگیز است. اما فورد نیز جز این نمی‌خواهد. همسرش بعدها به این مسئله اشاره می‌کند: از چیزی که سربازها را بزرگ می‌کند، متنفرم!

همچون بسیاری از فیلم‌های فورد، خطوط داستانی در «ریوگرانده» نیز گاه و بی‌گاه پیدا و ناپیدا می‌شود. این کارِ فورد اساساً به معنایِ رها کردنِ ایده‌ها نیست. تماشاگر هیچ‌گاه در «ریوگرانده» سردرگم نخواهد شد. حتی می‌تواند از هرجا که دوست داشت، هر وقت که دوست داشت، فصلی را انتخاب کند و به تماشا بنشیند. برای درک شخضیت‌های فورد نیازی به دیدنِ او در زنجیره‌های پیوسته روایی نیست. شخصیت‌ها به حضورشان در لحظه وابسته‌اند. فورد به اشاره‌ای هر داستان را سر و سامان می‌دهد. مختارید و می‌توانید بسیاری از مفاهیم عمیق انسانی را به «ریوگرانده» بچسبانید: آیین خواستگاری، مصالحه در ازدواج، نیاز جنسی خام، تربیت دشوار فرزندان و یا عدم پذیرش فاجعه، همه‌ی این‌ها در فیلم‌ها حاضرند. ولی فورد از فیلم‌ساختن پیرامون این‌ها خودداری می‌کند. هدفِ او دیدنِ این جهان با چشم باز است به قدری که بتوان به خاطر چیزهای خُرد آن دوستش داشت و جور دیگری به آن اندیشید. این چیزهای خُرد می‌توانند یک آواز خاطره‌انگیز باشند، دستانی که گرد و خاک گذشته را می‌زدایند، شلوارِ پاره پوره‌ی سربازِ تنهایِ قدیم و اندازه‌ی قد دو طرف، آن‌هم وقتی حرف از یک رابظه پدر و پسری باشد. فورد از ما می‌خواهد درونِ یک رابطه‌ی پدر و پسری، قد دو طرف رابطه نیز دیده شوند. یورک منتظر پسرش است که به چادرش بیاید. همین که او می‌رسد سر جایش می‌نشیند و هشدارها درباره‌ی حضورش را به او می‌دهد. به او هشدار می‌دهد این‌جا را با خانه و او را با پدرش اشتباه نگیرد. اصطلاحاً گربه را دمِ حجله می‌کشد. اما پسر هم کسی نیست که کَم آورَد. از او درخواست خداحافظی نظامی می‌کند. همین که رفت پدر به جایِ پسر می‌رود. قلمی دست گرفته و بر دیوار چادرش اندازه قدر پسر را نشانه گذاری و با چسباندن سر خود به چادر، با اندازه قد خود مقایسه می‌کند. گروهبان یورک تمام این دقایق که مشغولِ اخطار به جف بود، همزمان  حواسش بود که اندازه قد پسر چقدر است. برای جان فورد فیلمسازی که به در قاب گرفتن اندازه حقیقی آدم‌ها مشهور است، این ایده‌ی داستانی، جدا از سبک او تعریف نخواهد شد. و سبک یعنی باور، باور قلبی!