«غروب» | لاسلو نمش
نویسنده: بنفشه جوکار
لاسلو نمش در ساخته جدیدش با استفاده از تمام امکانات سینمای درگیر‌کننده، به دور از تواضع، جذابیت سینماتوگرافیک را دستمایه‌ای قرار می‌دهد برای همراهی با واقعه‌ای تاریخی. اما روند تبدیل شدن فیلم به ضایعه‌ای بصری، فاصله‌ای غیرممکن را با امر تاریخی برای مخاطب به ارمغان می‌آورد. این روند محصول فرصت‌طلبی و استثمار زیبایی‌ست. دوربین او لحظه‌ای از زیبایی «جولی جکاب» فاصله نمی‌گیرد و با قرار دادن نقطه دید او برای نشان دادن وقایع، سعی در اغوای بیننده و همراهی او در طول فیلم دارد. اما یادآوری فیلم پیشین نمش «پسر شائول» که به وقایع هولوکاست می‌پردازد و این‌بار که به سراغ درگیری‌های داخلی بوداپست رفته است قساوت او در بهره‌کشی از فجایع را برملا می‌کند. قساوتی که در کنجکاوی و سرک کشیدن منفعلانه کاراکتر‌ش به همه‌جا و تلاش برای نشان دادن همه چیز نمود پیدا می‌کند. برای مثال در سکانسی که او در خانه کنتس مخفی شده و پنهانی آزار دیدن و صدای ناله‌های کنتس را می‌شنود، دوربین با او همراه شده و دالان‌ها را برای هرچه بهتر دیدن و شنیدن فاجعه پشت سر می‌گذراند و در نهایت با کات به کلوزآپی از جولی جکاب و چهره مغموم و زیبایش همه آنچه که از سر گذرانده‌ایم را به اندوهی نمایشی تقلیل می‌دهد. اینجاست که دوربین پر تحرک او نسبتش با تنها حقیقت جهان فیلم که چیزی جز انفعال نیست را از دست می‌دهد و در راستای استراتژی کلان فیلم‌ساز به گیج کردن مخاطب می‌پردازد. «غروب» نهایتاً همانند یکی از کلاه‌های پر زرق و برق فروشگاه لیتر به سرمان می‌رود.
«دئوس» | دیوید سایمون و جرج پلکانوس
نویسنده: هادی علی‌پناه
آن رهگذری که در پس تصویر… گوشه پیاده رو راه می‌رود. کفش‌هایی که واکس می‌خورند و برق می‌افتند، سیگارهایی که گوشه لب جابه‌جا می‌شوند، ماشینی که در انتهای خیابان در تقاطع بعدی می‌پیچد و حتی شکل راه رفتن آدم‌ها و میمیک چهره‌هایشان. شاید بگویید همین عناصر در فیلم‌های دیگر هم چنین کارکردی دارند. اما نه. اینجا از کیفیتی حرف می‌زنیم که بسیار نادر و نا آشناست انگار. برای مقایسه می‌توانیم سراغ سریال دیگری بریم که در حدود همین برهه زمانی داستانش را روایت می‌کند و اتفاقا در راستای تلاشی کاملا آشکار برای دست یافتن به چنین کیفیتی ساخته شده است. تلاش سازندگانس سریال «11.22.63» ــ که اتفاقا حضور جیمز فرانکو در آنجا هم نقطه اشتراک جذابی ست ــ برای خلق اتمسفر تاریخی/فرهنگی برهه‌ای که ترور کندی در آن رخ می‌دهد یک شکست تمام عیار است اما اینجا، در «دئوس» کیفیتی به دست آمده که به راحتی می‌توان ادعا کرد که سازندگان سریال، ماشین زمانی اختراع کرده‌اند برای بردن ما به دل خیابان‌های پایین دست نیویورک. در دوران گذار بزرگ. در فاصله بین دهه 60 تا انتهای دهه 70. شاید پراکندگی خرده داستان‌های مجموعه و شخصیت‌های متعددش هم کمک‌حال چرخیدن بهتر چرخ‌دنده‌های این ماشین زمان باشند، اما بدون شک غرق شدن ما در خیابان‌های نیویورک آن هم در یکی از پیچیده‌ترین دوره‌های فرهنگی آن، دست آورد کمی نیست. ورای همه دستاوردهای تکنیکی و بدل کاری‌های سایر مجموعه‌های تلویزیونی که اصلا تعدادشان کم هم نیست، «دئوس» خیلی بی‌سر و صدا استانداردهایی را جابه‌جا می‌کند که دیگران مدعی‌اش هستند.
علاوه بر این‌ها شخصیت کندی (مگی گلینهال) و آنچه از سر می‌گذراند و در این دو فصل گذرانده… از کنار خیابان تا پشت دوربین، از پرونوگرافی تا کشف ظرفیت‌های سینما، از انتخاب‌ها، اجبارها و مقاومتش در یکی از مردسالارانه‌ترین اکوسیتم‌هایی که می‌توان سراغ گرفت، کم رخدادی نیست. او با چشم‌های غم زده اما جنگجویش و البته مکث‌های ناگهانی و تغییر نظرهای شورانگیزش، از کنار خیابان‌ها و سلطه پیمپ‌ها تا قلب صنعت پرونوگرافی پیش می‌رود و یکی از مهم‌ترین و به یادماندنی‌ترین شخصیت‌های زن تلویزیون را خلق می‌کند. نه دخترک بی حال «خاطرات ندیمه» و نه حتی روان‌رنجور جذاب «اشیاء تیز» هرگز تا این اندازه در ذهن رسوب نمی‌کنند. یک فاحشه که راه خود را باز می‌کند و با قبول کردن وضعیت خود تلاش می‌کند از مسیری دیگر به جز متوسل شدن به یک شاهزاده سوار بر اسب یا مخاطب مغمومی که نظاره‌اش کند، به خواسته‌هایش برسد. کندی را بارها بیشتر از دخترکان جذاب مجموعه‌هایی از آن دست دوست دارم و به خاطر می‌سپارمش. تصویری زنده یک انسان که در زمانه سر و دست شکستن برای تصاویر تقلیل‌گر – فمینیستی/ پاتولوژیستی – چندان باب طبع و به نفع همه‌کس نخواهد بود.
«مِه سبز» | گای مَدِن و برادران جانسون
نویسنده: مجید فخریان
مأموریت احیایِ «سرگیجه» اثر رفیع آلفرد هیچکاک، توسط گای مَدِن و تیم همراهش، دستاورد حیران‌گری‌ِ در باب بازیابی خاطرات و کار کشیدن از سلول‌های حافظه است. آن‌ها روی فیلم حساسی دست گذاشته‌اند؛ فیلمِ فیلم‌ها، از این جهت که درباره شکل‌گیری یک فیلم و به طور کلی کار سینما هم هست: بازآفرینی خاطرات به کمک تصاویر. اسکاتی قرار بود مادلن مُرده را احیا کند. و از این رو در خیابان‌هایِ سان‌فرانسیسکو، تصویری به نام جودی بارتن را یافت که به کمکش به خاطره روح، مادیت بخشید. این یک تعریف برای سینماست یا یک فرمول سینمایی ــ البته اگر فرمول را نه در معنای تک‌ساحتی آن که در معنای رانسیری‌اش به کار ببریم: در ضدیت با داستان و علیه ایده معنای نهفته در پس روایت، یک ا‌جرای منحصر به مدیوم ــ که از جانب سینما می‌گوید: «به من خاطره بده، به تو تصویرشان را نشان خواهم داد.». «مه سبز» را در آن روزی تصور کنید که سرگیجه ــ یا در اصل تصویرِ «دیگری» برای سینه‌فیل ــ در معرض فراموشی‌ست و سلول‌های خاطره نیز در حال اضمحلال. اینجا تصاویر فیلم‌های ضبط‌شده در سان‌فرانسیسکو با مونتاژی که نشان از صلابت و شکوه واگنری سینما نزد مدن دارد، به کار احضار روح می‌آید. و این اساساً کار سرهم‌بندی‌شده‌ای و ساده‌ای هم نیست. مدن وجوه متفاوتی را به کار می‌گیرد. از فضا گرفته (تابیدن رنگ سبز هتل رویال به درون مکان)، تا باند صوتی کار (آغشته به جنون موسیقایی برنار هرمن، با کار اساسی بر روی آن)، و البته شخصیت‌ها که در این مورد، ذوق بصری و سواد تحلیلی سازنده‌اش هوش از سر می‌برد (آنجا که ساختمانی ریزش می‌کند و نوزاد در پس ویرانی‌ها زنده می‌ماند، که تداعی‌گر تفسیریِ سکانس‌های پایان و مشخصاً بخش مربوط به غلیان درونی اسکاتی پیش از استحاله است، و خب اگر رابین وودِ منتقد این صحنه را به چشم می‌دید، یقیناً لبخند معناداری بر لبانش می‌نشست). شاید این قیاس عجیب باشد، اما بد نیست فیلم تجربی مَدِن را با اثر بی‌جهت بزرگ‌شده «ممنتو» (کریستوفر نولان) در کنار هم‌دیگر ببینید: خوانا کردن تمام و کمال گذشته برای اکنون یا بازگشایی بافت‌های تجربه. در حالی که قهرمان ممنتو جز احیای تروماهای گذشته از هر کار دیگری ناتوان است، «فرمول» در نزد گای مدن تا به آخر حفظ می‌شود.
«شیشه» | ام. نایت. شیامالان
نویسنده: محمدجواد میراولیایی
سومین قسمت از سه‌گانه ام.نایت شیامالان، تلفیقی از دو فیلم «شکافته» در سال 2013 و نیز فیلم «نشکن» در سال 2000 است، شیامالان بار دیگر ما را به چالشی با پیش‌فرض‌های فانتزی و تخیلی‌مان دعوت می‌کند که یکی از مولفه‌های اساسی سینمای اوست. در حالیکه شاکله اصلی این سبک آثار همواره در حد به چالش کشیدن تصورات و پیش‌فرض‌های ما از جهان واقعی و رئال باقی می‌ماند، شیامالان قهرمان‌ها، ابرقهرمان‌ها و حتی ابرضد‌قهرمان‌هایی می‌سازد که از دل ضعف‌هایشان بیرون می‌آیند؛ در نقطه‌ای مقابلِ باقی ابرقهرمان‌ها. سه ستاره اصلی فیلم گرچه به نظر قرار است خود را تکرار کنند، ولی شیامالان در تلاش است با هم‌نشینی‌های جدید یعنی قرار دادن جیمز مک آووی (که در شکافته در 23 نقش مختلف بازی کرده است) با ساموئل ال جکسون (که استخوان‌هایش به راحتی می‌شکنند)، دقیقا بر خلاف فیلم «نشکن» که شاهد همبازی‌شدن ویلیس و ال جکسون بدون حضور شخصیت مک آووی هستیم، نوعی کنش مشابه «اونجرزها» و «لیگ عدالت» را اجرا کند، حال آنکه خود فیلم کاملا در جهتی متضاد با بلاک باسترهای مارول و دی‌سی حرکت می‌کند. در ادامه شیامالان سعی در تلفیق دو مقوله عجیب اما مرتبط با یکدیگر را دارد، از یک سو ابرقهرمان‌های مارول و دی‌سی و از سوی دیگر ابرانسان نیچه، اگرچه این دو مقوله در جایی به شدت به‌هم شبیه می‌شوند، یعنی در موضوع خلق و یا حتی یافتن انسانی کامل‌تر و نیرومندتر، اما تضاد این دو بیش از ارتباط آن‌هاست و از این جهت حرکت شیامالان بسیار هوشمندانه است و می‌تواند او را در حیطه موضوع به خوبی یاری کند، اما سوال بزرگ این است که این مسیر توانسه «شیشه» را هم به فیلمی نیرومند تبدیل کند یا خیر؟ در سکانسی از فیلم، شیامالان حضور پیدا می‌کند، نه مثل آلفرد هیچکاک یا پیتر جکسون بلکه حضور او همراه با دیالوگ و حتی افشاسازی بخشی مهم از شخصیت ویلیس است، بدیل این خودنمایی عملا در حیطه تبدیل شدن نظریات شیامالان به فیلم هم قابل رویت است. چنان که او عملا در حد یک نظریه‌پرداز و فیلمش در نهایت در حد یک نظریه باقی می‌مانند. در سال‌های اخیر فیلم‌هایی زیادی از سوی شیامالان عرضه شده‌اند که وجه مشترک همه آن‌ها از یاد رفتن‌شان نزد سینمادوست‌ها باشد (درست برخلاف فیلم‌های ابتدایی شیامالان) اما شاید «شیشه» زودتر از همه آن‌ها از یادمان برود.
«تابستان» | کیریل سربرنیکوف
نویسنده: فرید متین
همه‌چیز با یک افسارگسیختگیِ کنترل‌شده شروع می‌شود. همین‌قدر متناقض و پارادوکسیکال. چه بالارفتنِ دزدانه دخترها برای تماشای کنسرت و چه تماشاگرهایی که نباید بدن‌شان را تکان بدهند. و چه حتی خواننده‌ای که نمی‌خواهد چشم‌هایش دیده شوند. جو سرتاسر ملتهب است و این التهاب، این خفگیِ حاکم بر کلوب، محصولِ همان سال‌هایی است که فیلم در آن می‌گذرد. گویی خودِ فیلم هم به این سرکوب تن می‌دهد و لاینِ صدایش را سانسور می‌کند ــ مثلِ تماشاگری که بدنش را کنترل می‌کند تا به رهاییِ رقصیدن نرسد. همه این چیزها دست‌به‌دستِ هم می‌دهند تا محیط را برای بیننده معرفی کنند تا بداند ویکتور تسوکی و مایک، و هم‌پیاله‌ای‌هایشان، در چه محیطی زندگی کردند. «کسانی که زندگی را از سر می‌گذرانند، می‌تازند، و فقط برای خوردنِ یک بطریِ شراب می‌ایستند.» اما «تابستان» همین‌جا متوقف نمی‌شود. این تازه نقطه عزیمت است. فیلم ناگهان از پسِ همین سرکوب سر برمی‌آورد و روایتِ شخصیِ خودش را رو می‌کند. روایتی که انگار در مقابله با همان سانسوری که ازش حرف می‌زد عمل می‌کند. روایت‌های رسمی را کنار می‌گذارد تا واقعیت را به‌شیوه خودش ارائه کند. با چاشنیِ خیال؛ مثلِ همه خرده‌روایت‌های فانتزی‌ای که راوی صحت‌شان را تأیید نمی‌کند ــ تکه‌هایی که شبیهِ موزیک‌ویدئو لابه‌لای فیلم رخنه کرده‌اند. فیلم علیهِ وضعیت برمی‌خیزد و قصه زندگیِ آدم‌های واقعی را با خیال و شورِ برخاسته از خیال‌انگیزیِ موسیقی ادغام می‌کند. با این‌که گاه و از سر بی‌داستانی از خود می‌پرسیم که «چی را دنبال می‌کنیم؟»، اما از سوی دیگر می‌دانیم که «تابستان» فیلم لحظه است؛ لحظه‌های رؤیاییِ دیوانه‌وار: مثلِ برهنه‌شدن و رقصِ کولی‌وار دورِ آتش، یا علی‌الخصوص وقتی بروبچه‌ها شروع به بازسازیِ کاورِ آلبوم‌های معروفِ راک می‌کنند. برداشت‌های بلندِ هم این حس را تداوم می‌بخشند تا حس‌وحالِ رؤیاگونِ آن را بیشتر منتقل کنند و بیننده را هم همراهِ خود به کوچه‌پس‌کوچه‌هایی ببرند که ویکتور و رفقایش آنجا سیگار می‌کشند و درباره اسمِ گروه‌شان ایده‌پردازی می‌کنند.
«های‌لایف» | کلر دنی
نویسنده: مجید فخریان
مسیر روایی فیلم در برابر نظام‌های نهادی معنا مقاومت می‌کند و اگر هم چیزی این میان یافت شود، آن‌قدرها برانگیزاننده نیست که سیراب کند. برای فیلم و فیلم‌سازی که آشکارا فیزیکالیته را در دستور کار خود قرار می‌دهد، طبیعتاً روایت به شکل مألوفش جایی نخواهد داشت ولی انسداد این مسیر و یا مینیمال‌خواندن روایت نیز ــ که سوءتفاهم‌ها درباره دنی را همواره بیشتر کرده ــ سبب نمی‌شود که مخاطب از یافتن معنا دست بکشد. (نوشته‌ها و مصاحبه‌ها همه به دنبال آن‌ند که بفهمند فیلم درباره چیست). در این وضعیت تنها دل‌خوشی که باقی می‌ماند شخصیت‌هاست، بلکه از طریق آن سرنخ‌هایی بیابیم برای فهم این مسئله که در سفینه فضایی کلر دنی چه می‌گذرد. ولی آیا «های لایف» فیلمی شخصیت‌محور است؟ و اصلاً چه اطلاعاتی از این شخصیت‌ها و گذشته‌شان نصیب‌مان می‌شود که بتواند به نظمی واحد درآید؟ اگرچه در اولین مواجهه می‌توانیم به مدد واژگان محبوب فرمالیست‌ها، همزمان که از فهم معنایِ پس فیلم عاجزیم، آن را «نامتعارف و به چنگ‌نیامدنی» بخوانیم، ولی خوب می‌دانیم که «این فیلم درباره چیست»، مهم‌ترین مسئله در مواجهه با یک فیلم از «کلر دنی» است. حالا فقط باید پرسید که آیا دنی نیز اینجا همان دنی گذشته است؟ بنابراین اجازه دهید که در لانگ شات به فیلمی دیگر از او، «35 پیک رام» که ــ در مقایسه با «های لایف»ِ نفوذناپذیر ــ به زعم بسیاری سهل‌الوصول‌ترین اثر اوست فکر کنیم و سوال مهم‌تری را بپرسیم؛ «در 35 پیک رام» نیز بخش بیشتری از فیلم واجد وحدت مکانی است (یک آپارتمان) و زیست ساکنانش در کنار هم‌دیگر فضایی مثل همین فضای «های‌لایف» میان‌شان فراهم می‌کند (منتهی در «های‌لایف»، این فضا خشونت آمیز است و در دیگری همدلی‌برانگیز). طبیعتا و با این تعاریف و واژگان هم فضای کلاستروفوبیک «های‌لایف» و هم مکان آن (حضور در فضا، با آن پیشینه تجاری‌اش در سینما) باید تحریک‌برانگیزتر باشد اما چرا در نهایت این «35 پیک رام»ِ فرانسوی است که مخاطبان بیشتری را جذب و با سینمای دنی آشنا می‌کند؟ حتی در «های‌لایف»، داشته‌هایمان از گذشته شخصیت‌ها نسبت به آن فیلم، سهل‌یاب‌تر و دمِ دستی‌تر به دست آمده است (اینجا در قالب فلش‌بک و آنجا از خلال رقص شبانه‌ای در کافه!) ولی باز چرا این «های‌لایف» است که اثری دیر‌یاب خوانده می‌شود؟ از اشتراکات که کمک بگیریم، به‌نظر رویِ جای درستی دست گذاشته‌ایم ــ فضا و شخصیت ــ اما گویا حساسیتِ پشت آن را، سوار بر آن درک می‌کنیم. منظور از حساسیت اینجا مشخصاً «سبک» است؛ معمولاً این‌گونه است که دنی را کارگردانی صاحب سبک می‌دانند که با انتخاب یک ژانر آشنا و یا یک وضعیت نمایشی جذاب (فضا و حضور شخصیت‌هایی بی‌قرار در آن) آغاز می‌کند و در ادامه سبک خود را سوار بر آن پیش می‌اندازد. تعریف فوق به ما می‌گوید که ماده کار (محتوا)، درون را یدک می‌کشد و سبک برون را، که در اصل و شوربختانه عکس آن واقع است. فقط کافی‌ست به دیگر واژه محبوب فرمالیست‌ها، «آشنایی‌زدایی» فکر کنید: بسیاری گمان می‌کنند که دنی ابتدا یک قصه مألوف داشته و بعد با اضافه کردن چیزهایی به آن یا در اصل گرفتن چیزهایی از آن ــ به اسم سبک مینیمال! ــ قصه را از اساس تازه کرده. غافل آنکه سبک، خود ریشه جسم، و آن اسکلتی‌ست که گوشت (ماده/ محتوا) بر آن سوار می‌شود. خلاصه‌تر: فیزیکالیته شخصیت‌ها در «های‌لایف» لبالب از سبک دنی است. اینجا اگر رابرت پتینسون اسکلت انسانی کار را بازی می‌کند، در «35 پیک رام» و ــ بعضی فیلم‌های دیگرش ــ الکس دسکاس نقشش را برعهده دارد. (دست بر قضا، در مرکز این دو فیلم رابطه پدر/دختری حاکم است، با این تفاوت که ماده خام اولی در دسترس‌تر و از دل روزمرگی‌های یک خانواده شکل می‌گیرد، اما دومی با مایه‌هایی از ابهام ذاتی و کنایه‌ای به خلق و آفرینش). تغییر حالت چشم‌های امیدوارانه دسکاس (وقت صرف هر روزه صبحانه) به چشم‌ها‌یی نگران (در مواجهه با اولین بوسه عاشقانه دختر پیش چشم او) همان طنینی را دارد، که خوابیدن پتینسون «کنار» دختربچه در آغاز، و بعد نخوابیدن «با» او در پایان. حتی می‌توان از خلال جسم‌ِ شخصیت‌ها سبک را به چالش کشید و انتخاب‌های دنی را زیر سوال برد. اشاره‌ام به آن شخصیتی است که دنی در کنار وزنه اخلاقی خود می‌گذارد که از جنس خودشان است اما مقهور‌تر و درون فضا ــ در جریان زندگی ــ نومیدتر. جسم‌هایی بیمارانگار که درون تصویر چون قدیس جلوه می‌کنند. (در کنار دسکاس، پیرمردی بازنشسته است که بازنشستگی را تاب نمی‌آورد و دست به خودکشی می‌زند و اینجا سیاه‌پوستی که مأموریت در فضا را در محضر خانواده‌اش با شکوه خوانده بود و حال در باغچه زیبای پتینسون در همان فضا، به زیر خاک می‌رود.) آشکار است که این آدم‌ها به گذشته فیلم‌ساز و سال‌های سپری‌شده در مستعمرات باز می‌گردد ولی همزمان مخاطب را به این تب و تاب می‌اندازد که گویا دنی میان انتخاب‌های معرفت‌شناسانه‌اش تردید دارد و در نهایت با «میراندن» سهل و آسان آن‌ها، حالا به هر بهانه‌ای، کاری خلاف سبک خود را پیش می‌گیرد که، با یکدندگی تمام، بدون هیچ واهمه و هراس، چون کسی که با خود عهد بسته که سینما/زندگی را «در حرکت» به چنگ آورد، صاف به دل سیاه‌چاله می‌زند بلکه شاید در پس آن زندگی و زمینی بهتر را پیدا کند. (همین‌جا بگویم که این بیمارانگارهای قدیس مآب را در فیلم‌های دیگران نیز می‌بینیم، ارجاع‌تان می‌دهم به هانکه که با همه مشکلات حاد سبکی‌اش، در خلق این‌جور آدم‌ها ــ مثل «مجید» در «پنهان» ــ چه راهکار درخوری را پیش می‌گیرد) دنی از فیلم اول می‌خواسته بداند آدم‌ها تا کجا می‌توانند ــ و یا باید ــ در کنار هم‌دیگر زندگی کنند. (این ایده تماتیک او را به یکی از پیروان یاسوجیرو ازو بدل کرده) و مشخصاً اینجا و در فضا عاجزانه و در حالی که از عاقبتِ کار باخبر است، به دنبال آن است که بداند با کدام انرژی (حرکت، که مایه سینماست)، ویروس‌ها/خاطرات/ناملایمات در بدن‌ها محو می‌شوند. (جایی پتینسون فیلم‌های روی زمین را به ویروس تشبیه می‌کند). دنی در «های‌لایف» بر گوشت‌های زیادی خراش می‌اندازد ــ به واسطه ژولیت بینوشِ اسرارآمیز که با حضور در دو فیلم اخیر او، بنا دارد تغییراتی بر اسکلت انسانی‌اش وارد کند ــ اما هنوز آن خراش به اسکلت نرسیده است. یا شاید رسیده، ولی به اندازه آن فیلم دیگر حس نیافته‌است. به هر جهت اما هیچ‌کدام از فیلم‌هایِ این سالیان به اندازه فیلم‌های کلر دنی شناخت‌مان از سبک و نقد فرمال را زیر سؤال نبرده‌اند.