برای علیرضا داودنژاد و رویاهایش
نوشته: انوش دلاوری
دوست دارم از «دهکده بعدی» کافکا شروع کنم. اینکه آیا به‌قدر یک عمر سعادتمند برای رفتن از اینجا به آنجا وقت داریم؟ می‌خواهم از تعبیر برشت وام بگیرم که اگر کسی سفر به کوچک‌ترین بخش‌ها را ناتمام بگذارد و رخدادهای حادث‌شده را به‌حساب نیاورد، هرگز قادر نخواهد بود از راز این قصه آگاه شود. این‌گونه است که کل زندگی برای چنین سفری بسیار کوتاه است. بگذارید زندگی تا سرحد ممکن کوتاه شود و از آن خوف نداشته باشید. زیرا آن کسی که به اینجا رسیده است لزومن همان کسی نیست که سفر را آغاز کرده. مسئله فرار از زمان در حال خودش و توانایی ادراک زندگی در کلیت خودش است. مثال همان پدربزرگ در داستان کافکا، که می‌توان اینجا داودنژاد را جای او گذاشت و از زبان بنیامین گفت که یگانه برخورد او با خویشتن خویشش، فکر کردن به این مسیر، به این سفر، به کوتاهی‌اش، به حیرت‌انگیزی این نکته که آیا به‌قدر یک زندگی سعادتمند وقت خواهیم داشت یا نه؟ داودنژاد با علم بر این کوتاهی عجیب، سینما را به‌عنوان عنصر رستگاری و جادو، روی واقعیت واقعا موجود سوار می‌کند و سعی می‌کند چیزی را عوض کند، لااقل در قابی که سینماست. شخصیت‌های او هر آنچه را خیال می‌کنند به زبان می‌آورند و داودنژاد آن‌ها را تصویر می‌کند. آدم‌های او می‌بینند و او دیدنشان را نشانمان می‌دهد. او حتی رؤیاهای کودکی را هم احضار می‌کند و تا آنجا که می‌تواند به رؤیابافی‌ها دامن می‌زند و برابر عقل ابزاری می‌ایستد. تلخ‌ترین پایان‌های او نیز، نسبتی با خیال و رؤیا دارند. رئالیسم او، تندخو و حمله‌ور نیست. او بیش از هر فیلم‌ساز دیگری در زمانه ما آدم‌هایش را دوست دارد و برایشان زندگی سعادتمند می‌خواهد، حتی در وقت ناممکنی این سعادتمندی. به دختر فیلم «بچه‌های بد» نگاه کنیم، به رؤیا، که روزی وقتی همه خواب بودند، در حاشیه یک ساحل ناپدید شد و این انتخاب او بود. و فیلم‌ساز ما او را نیز بسیار دوست داشت و با انتخاب او همراه شد. با این انتخاب که نباید دنبال کسی رفت که تصمیم گرفته گم و ناپدید شود. برای یک زندگی کوتاه، شاید همین خودش یک سعادتمندی است.
رئالیسم داودنژاد چه جور رئالیسمی است که در دل رئالیسم امروز سینمای ما نه جایی دارد و نه خواهانی؟ در زمانه‌ای که مأموران مخفی و امنیتی با ادای دست‌های پینه‌بسته و تاول‌زده خودشان را سخنگوی کارگر و مستضعف و حاشیه‌نشین جا می‌زنند و در نهایت رئالیسمشان رئالیسم حکم شده برای دربند کشیدن و تحقیر «مردم» است، رئالیسم داودنژاد به همراهی و شنیدن و تواضع روی می‌آورد، هرچند بازهم به ما گوشزد می‌کند که در محاصره‌ایم. به یاد بیاورید آن قاب «فراری» در برابر آن خانه اشرافی و راننده تاکسی کیف به دست برابر بی ام و سوارها، ایستاده، حیران و مستأصل. یا آن سکانس در «تیغ‌زن» که ارباب با دوربین هندی‌کم در دست، بازی محاصره را راه می‌اندازد برای عیاشی بیشتر و فیلم‌ساز با شوخ‌طبعی با دزدی از ارباب همراه می‌شود که انگار در این میان هرکس هر جور که فکر می‌کند حقش را می‌گیرد و چه می‌شود کرد.
داودنژاد با دادن اعتبار به ایستگاه‌های بین راه این سفر، در ایستادن بر سر آن بخش‌های کوچک و دعوت ما به دیدن و همراهی با تصاویری که چه در واقعیت و چه در قاب سینما همیشه به آن‌ها انگ پیش‌پاافتادگی زده‌اند، ما را به درون آن لحظه‌‌های حسانی می‌برد که هم ما و هم آدم‌های فیلم‌ها از تجربه آن‌ها محروم بوده‌اند. در سکانسی از «تیغ‌زن»، عطا شاکی از همه پیشامدها رو به دریا ناله می‌کند، در یک آن چشم می‌چرخاند و سکوت می‌کند، فیلم‌ساز یک لانگ‌شات از عطا در منتهاالیه سمت راست قاب و ماشین آریای سفید عزیزش در منتهاالیه سمت چپ قاب می‌گیرد. کات می‌خوریم به عطا که به ماشین نگاه می‌کند و رو به ما می‌گوید «حالا عجب منظره‌ای پیدا کردم.» و باز کات به آریای سفید روی تپه ساحلی در وسط قاب. کات به عطا که می‌گوید «انگار دست گذاشته زیر سرش… (رو به آریا می‌پرسد) استراحت می‌کنی؟» و باز کات به ماشین در وسط قاب. قاب بعدی عطا ایستاده در همان جای قبلی درحالی‌که دارد از هوای خوب ساحل کیف می‌کند. صدای موسیقی ماشین نیما بالا می‌رود و عطا را می‌بینیم که به رقص درمی‌آید. رقصی که از فرط عدم توازن، سرخوشی و جنون و البته کاملا درلحظه و بدون هیچ نشانه‌ای از طراحی پیشینی و بازی و تمرین، به یکی از نمونه‌ترین رقص‌های تاریخ سینمای ما تبدیل می‌شود که اتفاقا رقص هم کم نداشته است. اما این رقص در ادامه آن منظره آریای سفید روی تپه، درست به دلیل همان رهاشدگی در دامان عنصر خیال و رؤیاست که تجربه حسانی ما را در آن لحظه (فارغ از اینکه این فیلم چه قدر فیلم موفقی است یا نه) به سرحدات خودش می‌رساند و همه آن چیزی که پیش‌ازاین به نام رقص، سینمای کمدی و سینمای اجتماعی و مفهوم رئالیسم در نزد مقربین حضرات دیده‌ایم را، تبدیل به رجّالگی و پلشتی می‌کند، چون آن‌ها هر چیزی که می‌خواهند را به چشم‌ها و گوش‌های ما می‌ریزند و به‌جایش هرآنچه باید دید و هرآنچه اشتیاق و ذوق کشف استتیک حسانی سینما و زیستن سینماست، از ما می‌گیرند تا فراموشمان شود که سینما به‌واقع چی است و برای چه!
داودنژاد در قرابت و نزدیکی با آدم‌هایش نمونه‌ای مثالی است. و همین‌طور در برانگیختن احترام ما به آن‌ها. منصورِ «نیاز» که رفتاری دارد مشابه رفتار یک بدمنِ کلاسیک را در نظر بیاوریم. منصور سلسه‌رفتارهای شریرانه‌ای را پیش می‌گیرد برای اینکه در مبارزه دو نوجوان فیلم، آنکه را می‌خواهد برنده کند. اما داودنژاد این‌گونه او را رها نمی‌کند و نمی‌گذارد او نفرت‌انگیز باشد. هیچ برنامه و قصدی هم برای اینکه او را در فرایند رستگاری از بد به خوب تبدیل کند، بلکه ما را دعوت می‌کند به تماشای چیزی که او هر روز می‌بیند و رنجی که این تماشای هر روزه‌‌اش، برایش دلیل متقنی شده که کمی خباثت برای یک نیکی بزرگ‌تر لازم است، آن‌هم در زمانه‌ای که انگار کار دیگری از کسی برنمی‌آید. علی، نوجوان دیگر فیلم که منصور می‌خواهد هر جور شده شغل را از او بگیرد و به رضا، نوجوان دیگر فیلم دهد، وارد خانه‌ای می‌شود که رضا و خانواده‌اش زندگی می‌کنند و منصور به دلیل همسایگی با آن‌ها، هرروز شاهد زندگی‌شان است. منصور بالای پشت‌بام است و با دیدن علی، به او خوش آمد گفته و دعوتش می‌کند به تماشای آن چیزی که خودش هر روز ناظر آن است. علی وارد خانه رضا می‌شود و دوربین داودنژاد همراه با نگاه علی، 360 درجه در حیات آن خانه می‌چرخد و صدای ناله مردی هم‌زمان به گوش می‌رسد. علی (و ما نیز همراه او) حیران و متأثر، بیشتر از هر چیزی منصور را در جایگاه رفیع‌تری درک می‌کند. همان جایگاهی که شاید بتوان آن را در همان سکانس هم لمس کرد؛ منصور همچنان در بالاست و همه‌چیز را بسیار بهتر از علی و ما از آن بالا می‌بیند و این منظر هر روز اوست. فهم درد عمیقی که او از دیدن رنج دیگران به دوش می‌کشد، این شرارت‌ها و خباثت‌های او در چاپخانه و تلاش بی‌وقفه‌اش برای دادن شغل به رضا را، شیرین و خواستنی می‌کند. داودنژاد منصور را درک می‌کند و علی و ما را نیز به این ادراک دعوت می‌کند. منصور در سیری ادیسه‌وار، در چشم ما تغییر نمی‌کند، بلکه با دعوت ما به تماشای بخش کوچکی ازآنچه او دیده و می‌بیند، فراخوانده می‌شویم تا با او همدل و همراه شویم و به او برای شرارت‌های کوچکش حق دهیم چون که رنجبری ست که خیر بزرگی را طلب می‌کند از پس همه این‌ها. بنیامین در مقاله‌ای، به خاطره‌ای از دیدارش با برشت اشاره می‌کند، آنجا که می‌بیند روی ستون اتاق مطالعه برشت نوشته شده است:«واقعیت، واقعی و محکم است.» داودنژاد این جمله را دانسته و فهم کرده، اما از پسِ جادوی سینما تکمله‌ای به جمله برشت افزوده: «… اما قابل‌تغییر است.» رئالیسم او چنین رئالیسمی است. رئالیسمی که قصدش حمله و توهین به آدم‌ها و سرکوب مردم و امر کردن به آن‌ها نیست، که یعنی همین است و شما همینید و سرتان در آخور خودتان باشد. او مردم را در مواجهه با واقعیت، به عمق واقعی بودن و ستبری آن می‌برد ولی می‌گوید این به معنای پایان معنا و رؤیا نیست.
شخصیت‌های نوجوانش در «نیاز»، در جستجوی کار برای امرارمعاش، هم‌زمان به وقوف کامل و روشنی از پیرامونشان می‌رسند. واقعیت را درک می‌کنند، اهمیت خیرخواهی و رفاقت را می‌فهمند و ورای آن‌ها می‌دانند که این واقعیت را می‌توان تغییر داد و زندگی ادامه دارد. رضا کار در چاپخانه را به دست می‌آورد و به بزرگی علی درنهایت خودش معترف می‌شود، علی نیز در جای دیگری مشغول به کار می‌شود و هر دو نیز همچنان کارگرند! در میدان فیلم داودنژاد، قرار نیست کسی از کسی سبقت بگیرد، چون این میدان، عرصه همراهی است نه بازی بردوباخت.
به «دهکده بعدی» می‌رویم. آیا باید برای این کوتاهی عمر حسرت خورد و سفر را آغاز نکرد؟ داودنژاد در «کلاس هنرپیشگی» تلاشی که برای برگرداندن بدن‌ها و لمس‌ها و گفتگوی تنانه آدم‌ها در «بچه‌های بد» آغاز کرده بود را از سر می‌گیرد. تلاشی برای جبران فقدان این وجه مکالمه انسانی، که سینمای ایران در تمام این سال‌ها از آن تهی بوده است. در «بچه‌های بد» دختر و پسر خودش را در نقش دختر و پسر غریبه‌ای قرار می‌دهد که در یکی از نا دیده شده‌ترین صحنه‌های سینمای چهل سال اخیر ما، در یک اوج مثالی هم را در آغوش گرفته و التیامی باشند در وادی ناملایمات و اضطراب‌های بی‌پایان. آن صحنه که در اکران عمومی از فیلم بیرون کشیده می‌شود، تلاش را ناکام می‌گذارد تا می‌رسیم به «کلاس هنرپیشگی». در جایی از همین فیلم «حسین میر آقایی» (همان بازیگر نقش معاون رئیس چاپخانه در «نیاز») در نقش خودش وارد یک مهمانی دوستانهِ خانوادگی در فیلم می‌شود. محمدرضا داودنژاد (منصورِ «نیاز») او را معرفی می‌کند و از او می‌خواهد که برای مهمان‌ها صحبت کند. میر آقایی حرف‌هایش را به نقل از کنفوسیوس تمام می‌کند: «اولین قدم رو که برداشتین، توی مقصدین.» شاید برای داودنژاد هم سینما چنین چیزی است از پس این حجم از اضطراب و وقفه و ناکامی حاصل از زیستن در جغرافیای این ملک که هر ذهن هوشیار و خلاقی را اخته می‌کند و هر بدنی را از پا می‌اندازد. شاید همین است که برای من تشبیه دهکده بعدی، تشبیه زنده‌ای است. این مسیر کوتاه و سخت و پیمودن آن، حتی اگر قدم اول آخرین قدم باشد! آن هنگام که قرار است در این مسیر، رؤیاهایمان را در واقعیت‌مان بیاوریم، «داود نژاد بودن» اهمیت پیدا می‌کند.
«کلاس هنرپیشگی» را اگر کمی از دایره ارزیابی منتقدانه‌مان بیرون بگذاریم و به این توجه کنیم که چیزی درون این انتخاب است که شاید بیش از ارزیابی ما واجد اهمیت است، می‌توانیم خودمان را به خواست فیلم‌ساز نزدیک کنیم. دورهم جمع‌کردن تمام اعضای خانواده در واقعیت، برای ساختن یک فیلم که رؤیای فیلم‌ساز است! داودنژاد اینجاست که به‌جای حمله به آدم‌ها، مردم و ما، به قدرت حمله می‌کند. بدن‌ها را به‌واسطه قصه پرآشوب و بلوایش در کوچک‌ترین فضاها چنان مجموع می‌کند که همه‌چیز از فرط ازدیاد و اجتماع به‌هم گره می‌خورند. دوربین و بوم صدا و تمام ادوات هم هستند و قصه‌ای در تنش مدام پیش می‌رود و بدن‌ها حتی اگر نخواهند هم نمی‌توانند به‌هم نپیچند! این رؤیای آشوبناک واقعیت و رؤیا را درهم فرومی‌کند و واقعیتِ محکم و واقعی دورِ ما و آدم‌ها می‌چرخد و ما نیز! و ناگهان فیلم‌ساز پای تخته می‌رود و می‌گوید: «دنیای خوبی نیست؟عوضش می‌کنیم! کاری نداره. در کلاس هنرپیشگی و سینما عوض کردن دنیا مثل آب خوردنه.» و روی تخته می‌نویسد: «دنیا عوض می‌شود!» بله، فیلم‌ساز ما بدون در نظر گرفتن آن چیزی که از این دهکده تا دهکده بعدی انتظارش را می‌کشد، دنیایش را عوض می‌کند. حتی اگر این، فقط خیالی باشد که او در سر دارد، به او اعتباری می‌بخشد که باید.
