دن کیشوتِ شهری

تَن و شهر در «ژیائو وو» جیا ژانگکه

نوشته: میثاق نعمت گرگانی

ژیائو وو (1997) مدخل مناسبی برای ورود به سینما و جهان جیا ژانگکه است، نه به این دلیل که از نخستین فیلم‌های بلند داستانیِ او است و نه چون‌که چکیده‌ای از مؤلفه‌های تماتیک و سبکی سینمای ژآنگکه در آن گرد هم آمده‌اند؛ بلکه علت وجود نوعی فروتنی و بی‌پیرایگی است که هر چند امضای همیشگی ژانگه بوده است ولی در ژیائو وو سیطره پررنگ‌تری دارد.

دومین فیلم ژآنگکه که در انگلیسی عنوان «جیب بُر» برایش انتخاب شده است وجوه مختلف آن‌چه «نسل ششم» سینمای چین خوانده می‌شود را دارا است. جریانی که تقریباً پس از دهه نود با بازگشت به نوعی آماتوریسم و ساخت فیلم‌هایی ارزان و بدون پشتوانه مالی نهادی کوشید تا از گزند ممیزی درامان بمانند و استفاده از دوربین شانزده میلی‌متری، نابازیگران، نماهای بلند، دوربین روی دست و حس و حالی مستندگونه شماری از مؤلفه‌های آن است. در ارتباط با شخص ژانگکه و دغدغه‌های مضمونی او نیز پرداختن به مسئله شهر، مدرنیزاسیون شهری رادیکال و تغییر شدید بافت شهری و تبعات فرهنگی اقتصادی آن، زندگی‌ای سرشاز از معما و تناقض، اسیر شدن در چنگ نهادهای بوروکراتیک عظیمی که قادر به کنترل و تخریب همه ارزش‌ها و جان‌هایی‌اند که تن به این نو شدن نمی‌دهند، پایگاه‌های اقتصادی ضعیف جامعه، کارگران مهاجر در پی کار و تبهکاران و خرده تبهکاران که رد پای‌شان در قریب به اتفاق فیلم‌های ژانگکه قابل مشاهده است در ژیائو وو حاضرند. آنچه ولی فیلم را خاص می‌کند این مسئله است که آماتوریسم مورد بحث نه آرایه‌ای سینمایی بل روح فیلم است، نه تنها در سطوح فرمال و روایی فیلم بل فراتر در حضور، زیست و کالبد شخصیت اصلی فیلم درونی شده است. چند فیلم چینی دیگر را می‌توانیم به یاد آوریم که عنوان‌شان نام شخصیت اصلی فیلم باشد؟ نام یک فرد. پس اجازه دهید بحث را با تمرکز بر ژیائو ادامه دهیم.

دله دزدی خرده‌پا که بر خلاف سایر هم‌پالگی‌های سابقش که با زور و جبر دولت شروع به کسب‌وکار قانونی و نیمه‌قانونی کرده‌اند [عمدتاً خرید و فروش سیگار] و معاصر و اهلی شده‌اند همچنان ناساز و مشغول جیب بُری است. عینک عتیقه، کُت گشاد، شلوار بلند و موهای نامرتبش هیچ سنخیتی با چینی ندارد که قرار است مراتب مدرن شدن را به سرعت طی کند. تبهکاران از «نشانی از شر (2013) گرفته تا «خاکستر ناب‌ترین سفید است» (2018) در سینمای ژانگکه حضور داشته‌اند. فیلم‌های او همان‌قدر درباره کارگران مهاجر است که این قانون‌شکنان. تاریخ درام همواره در دوران انقلاب‌ها، تغییرات برگشت‌ناپذیر تاریخی و ساختارهای نوع زندگی دربردارنده زایش تفرَد و ناهنجاری در شخصیت‌هایش بوده است. از قهرمان‌های رنسانسی گرفته (مکبث، ریچاردها، هملت و . . . ) که با توسل به مغیبات و جادو با بدبینی و درماندگی به نبرد دنیای نو می‌روند تا ضد قهرمان‌های دهه هفتاد هالیوود که در قالب شخصیت‌هایی ناهنجار به نبرد ارزش‌های تحمیلی نورسیده می‌روند. شخصیت‌هایی که گویا به سبب فردیت‌شان، الزاماً محکوم به رنج بردن و طرد شدن‌اند. از این منظر سوق داده شدن شخصیت‌های سینمایی ژانگکه به تبهکاری تنها زاییده محرومیت‌های طبقاتی نیست بلکه ماحصل تغییر و شتابی تاریخی است که از سوی حکومت تشدید و هدایت می‌شود. نوعی دستکاری ریتم زمان [تاریخ] و مکان [شهر] که هر شهروندی خود را با آن تطبیق ندهد یا کارگری آواره می‌شود و یا تبهکار. در این راستا تغییراتی بنیادین که در کم‌تر از سه دهه کشوری نیمه کمونیستی را بدل به یکی از قطب‌های سرمایه‌داری کرد موجد اصلی این شخصیت‌ها است. ژانگکه خود در مستندی که والتر سالس از او ساخته است [مردی از فنیانگ (۲۰۱۴)] پرسش از مواجهه با این تغییرات را در ارتباط با شخصیت‌های فیلم‌هایش مطرح می‌کند «همیشه از خودم می‌پرسم اگه شخصیت‌های فیلم “سکو” (۲۰۰۰) فیلم “جهان” (۲۰۰۴) رو تماشا کنند با خودشون چی فکر می‌کنند؟». لذا بیراه نیست که ژیائوپینگ لین، منتقد هنری بزرگ چینی، این عنوان را برای کتابش درباره هنرمندان معاصر چین درنظر می‌گیرد: «فرزندان مارکس و کوکا کولا»[1].

ژیائو وو ولی در بین تمام شخصیت‌های در حاشیه فیلم‌های ژانگکه نمونه‌ای منحصر به فرد است. کالبد زواردرفته و تَن فرسوده‌ و تکیده‌اش گویا ادامه اندام بافت سنتی شهر است. همان شهری که دولت به جبر قانون و بیل مکانیکی مُصِر به ویرانی و از نو ساختنش است. ژیائو وو ولی تن به این جراحی شهری و دولتی نمی‌دهد. از همین رو است در ژیائو وو بر خلاف دیگر آثار ژانگکه خبری از نماهای برج‌ها و آسمان‌خراش‌های سربه فلک کشیده‌ای نیست بناهایی که مناسبات قدرت و نبرد طبقاتی را در قامت بتون و بناهای فالیک مرئی می‌کنند. برعکس بنای فرسوده شهری پهنه زیست و جلوه‌گری ژیائو وو است. صحنه‌ای از فیلم را به یاد آوریم که با دختر محبوبش در خیابان قدم می‌زند. دختر که حسابی از او قدبلندتر است کنایه‌ای به جثه ریز او می‌اندازد. ژیائو وو به آن دست خیابان می‌رود و از پله‌های ساختمانی فرسوده بالا می‌رود و بر روی سقف آن و چندین متر بالاتر و بلندتر به موازات دختر گام برمی‌دارد. ژیائو وو محرمِ این جغرافیای شهری سنتی و تمام پستوهایش است، لذا تغییر و ویرانی این جغرافیا به معنای تغییر و نابودی او و این آدم‌ها است.

پلیس از ژیائو وو کلافه است و همکاران سابقش از او بریده‌اند. دوست و همکار صمیمی‌اش قصد ندارد او را به مراسم ازدواجش دعوت کند چرا که یادآور گذشته‌ او است. داغ ننگ و طرد شدن او را می‌آزارد. هم آن‌قدر دله‌ دزدی مفلوک است که جدی‌اش نمی‌گیرند و هم قواعد چین مدرنِ پیش رو او را پس می‌زند. خلق چنین موقعیت آستانه‌ای منجر می‌شود که فیلم با ظرافت از افتادن در دام اقلیت‌پروری احتراز کند و مواجهی اگزوتیک با دیگری طبقاتی نداشته باشد. ژیائو وو خود علی‌رغم جثه کوچک و لباس‌های مندرسش علاقه دارد همچون گانگسترها به نظر برسد. نوع سیگار روشن کردن، پُک زدن و انداختن کُت بر روی دوشش قرار است شبیه گانگسترهای آمریکایی است، ولی ناشی‌تر و چینی‌تر از این حرف‌ها است، تا آنجا که یکی دو باری سیگار از لب‌هایش می‌افتد. صحنه‌ای که دختر محبوبش را به آرایشگاه برده گویا با یک کارلیتوی هنگ کنگی مواجه شویم. او ولی اصلاً شبیه پاچینوها و دنیروهای سینمای گانگستری هالیوود نیست، مسئله جثه‌اش نیست، سادگی و کودکی او است. بد نیست بر این گره‌گاه گانگستر بودن و عاطفی بودن درنگ بیشتری کنیم.

نمای بلند هفت دقیقه‌ای را که در کنار «می می» بر روی تخت نشسته‌اند را به یاد آوریم. می می یک کارگر جنسی است. بار نخست و پیش از آن‌که ژیائو وو به او دل ببندد به جای رابطه جنسی از او طلب خواندن ترانه‌ای پاپ را کرده بود. بار دوم هم نه برای سکس بلکه برای گشت زدن در کنارش در خیابان به او [صاحب کارش] پول داده بود. اکنون در نیمه پایانی فیلم، کنار هم روی تخت نشسته‌اند. می می دلدرد دارد و ژیائو وو برایش کیسه آب گرم خریده است. پیش از این هم راه ابراز محبت به او را در خرج کردن برایش می‌یافت [بردنش به آرایشگاه]. اینک ولی کنار هم نشسته‌اند. می می سرش را به شانه‌های او تکیه می‌دهد و بعد روی پاهای او می‌گذارد. سر بر زانوهای ژیائو گذاشته و چشمانش را بسته است. شاید منتظر شنیدن است. دلداده‌ها را در آثار ژانگکه بارها بر این تخت‌ها دیده‌ایم. نه در تخت خانه و اتاق‌شان بل در تخت مهمان‌سراها و هتل‌ها و خانه‌هایی با اجاره ساعتی. بی‌خانمانی‌ای که نه تنها بدن بل عواطف‌شان را خانه‌به‌دوش می‌کند. در تمام این نمای بلند، دوربین ثابت و در ارتفاع پایین و با فاصله از تخت قرار دارد. کم‌تر فیلمی از ژانگکه همچون ژیائو وو به این میزان در فضاهایی داخلی می‌گذرد. این جا ولی از معدود لحظاتی در سینمای او است که لحظه‌ای شهر آرام گرفته و فراموش شده و تاریخ ایستاده و کناره گرفته است. دختر به کنایه در مورد خرج کردن‌های ژیائو وو برایش می‌پرسد که آیا والدینش معدن دارند؟ ژیائو پاسخ می‌دهد که نه من هنرمندم. با دست‌هام کار می‌کنم. جمله‌ای که هم اشاره بر جیب بُر بودن او دارد و هم باتوجه مکانی که این جمله را می‌گوید [اتاق پستوی یک فاحشه‌خانه] دال بر چگونگی بر طرف کردن نیازهای جنسی‌اش. ژیائو می‌گوید که نمی‌خواهد مثل دیگران یک بار راه بیاندازد یا بزند در کار خرید و فروش سیگار و می می از این می‌گوید که به نظر دیگران شبیه ستاره‌های سینما است ولی خودش می‌داند که هیچ وقت نمی‌تواند ستاره بشود. این نخواستن‌ها و نتوانستن‌ها هر دو را با «اکنون» بیگانه می‌‌کند. ژیائو وو متعلق به گذشته است و می می سرسپرده به آینده. می می به درخواست ژیائو ترانه‌ای برایش می‌خواند ولی بعد هر چه می می اصرار می‌کند ژیائو حاضر به خواندن برای او نمی‌شود. کم کم صدای خیابان و شهر غالب می‌شود و در نمای بعد ژیائو را برهنه در حمامی عمومی می‌بینیم که در آن زیر آواز زده است و می‌خواند. برش و کنجي از شهر، از گذشته که امکان خواندن و صدا داشتن را به او می‌دهد. تکه‌ای از شهر بعید است از تیغ نو شدن و آینده شدن جان سالم به در ببرد.

عشق او به می می با رفتن بی‌خبر دختر از شهر نه تنها ناکام می‌ماند بل با دادن حلقه انگشتری که برایش خریده بود به مادرش زمینه مشاجره‌ای ایجاد می‌شود که طرد شدن از سوی خانواده را در پی دارد. بار دیگر او مانده و دست‌هایش و شهر. شهری هم که در پی بوروکراسی نو شدن دیگر نمی‌توان رویش حساب کرد. تنها دوربین ژانگکه است که هوای او را دارد و نزدیک به او مانده است با نشستن و ایستادن‌های او ارتفاعش را تنظیم می‌کند تا دله دزد زودرنج فیلم بابت قد کوتاهش خجل نشود.

در صحنه پایانی و پس ازدستگیر شدن هنگام جیب بری، پلیس در خیابان و مکان عمومی به‌گونه‌ای دستش را به کابلی بسته است که مجبور شده بنشیند. دوربین هم به احترام او پایین آمده است. شماری گرد او جمع شده‌اند و تماشایش می‌کنند. به او و به دست‌هایش و دستبند می‌نگرند. به او که از آخرین‌هایی است که با دست‌هایش کار می‌کند. به او که یکی از واپسین بناها و اندام‌های شهری است که تن به برنامه‌ریزی شهری و دولتی نداده است. به او که خیابان برایش پهنه خیال است نه مبادله. به او که سخت و استوار نیست و پس خیال دود شدن و هوا رفتن ندارد.

[1] Children of Marx and Coca-Cola: Chinese Avant-garde Art and Independent Cinema (Critical Interventions); by Xiaoping Lin.