درباره مستند «عشق در نمای نزدیک» به کارگردانی ایمان بهروزی
نوشته: امیرهوشنگ للهی
«عشق در نمای نزدیک» آخرین فیلم از سه گانه ایمان بهروزی درباره عشق است. «فیلمی برای تو» و «آمور دو ریل» دو فیلم قبلی این مجموعه بودند. بهروزی در فیلم سوم به پختگی رسیده و این بار می‌تواند با مواد و ابزاری که در اختیار دارد روایت‌هایی از عشق را برای مخاطبان تعریف کند. او از این طریق ریسمان به هم پیچیده‌ای از عشق، خاطره، تاریخ و شهر را به هم می‌آمیزد و خودش نیز در کانون آن می‌ایستد. او در دو فیلم نخست، زندگی شخصی‌اش را دست‌مایه قرار داد و از مرئی کردن بخشی از خودش برای مخاطبان آغاز کرد. در فیلم سوم ماجرا را به خارج از زندگیِ خود می‌بَرَد و از این طریق با پیوندی که بین آن‌ها برقرار می‌کُند با استفاده از ساختاری مستند به مطلوب خود می‌رسد و به مخاطبان سینمای ایران نوید حضور یک فیلم‌ساز جوان و باجسارت می‌دهد.
1. روایت
فیلم روایتی اپیزودیک دارد. راوی یا همان فیلم‌ساز که نقطه اتصال این اپیزودهاست در ماشینش به عنوان راننده نشسته است. ابتدا عنوان فیلم با رنگی سرخ بر پس‌زمینه‌ای سیاه به نمایش درمی‌آید. پس از آن در قاب نخست، دوربین روی صندلی راننده ثابت شده و بخشی از گل شمعدانی سرخ رنگی درون قاب قرار گرفته است. گل سرخ رنگ بر روی صندلی کنار راننده قرار دارد. ماشین حرکت می‌کند و کناری می‌ایستد. زنی با لباس سرخ وارد می‌شود و عنوان اپیزود اول «حلیمه» بر تصویر نوشته می‌شود. درمدت زمان اپیزود اول تصویر راننده/مصاحبه‌کننده را نمی‌بینیم اما صدا و پرسش‌های او را می‌شنویم. درواقع ایمان بهروزی با سوال‌هایی فکر شده مانند یک فیلم‌نامه با شخصیت‌های فیلمش رو‌به‌رو می‌شود. ابتدا درباره خاطره یاقوت از آن‌ها می‌پرسد و سپس نظرشان درباره رفتار یاقوت را سوال می‌کند و از آن‌جا وارد زندگی شخصی هر کدام از شخصیت‌هایش می‌شود. در طول گفتوگو سوژه‌ها داخل ماشین در کنار راننده/ مصاحبه‌کننده می‌نشینند و راننده از مسیرهای مشخصی در شهر حرکت می‌کند. این سفر از میدان فردوسی در هر اپیزود آغاز می‌شود. حلیمه، شخصیت زن اپیزود نخست پس از ورودش با ایمان بهروزی به گفتوگو می‌پردازد. می‌گوید رفتار یاقوت را درک نمی‌کند و حاضر نیست به مدت سی سال منتظر هیچ مردی بماند. اما وقتی درباره زندگی شخصی و عشق قدیمی‌اش می‌گوید. کسی که هم‌چنان برایش زنده است و با یادِ او روح و روانش منقلب می‌شود، کنترلش را از دست می‌دهد و اشک می‌ریزد. انگار خاطره عشق نخست حلیمه به ترومایی عمیق و ویران‌کننده برایش بدل شده است. موسیقی بر روی تصویر به گوش می‌رسد و پس از پایان گفتوگو دوربین از پشت حلیمه را قاب می‌گیرد و او اشک‌هایش را پاک می‌کند. پس از آن کات می‌خورد به تصویری از کلوز آپ حلیمه در آینه کناری ماشین. این اپیزود حدود 20 دقیقه طول می‌کشد. دوباره تصویر بر روی همان نمای اول ثابت شده و ماشین در میدان فردوسی متوقف شده است. زنی دیگر با لباسی یک‌دست سرخ سوار می‌شود. گلدان سرخ رنگ را روی پایش می‌گذارد. عنوان اپیزود دوم مژگان بر روی تصویر نوشته می‌شود. مژگان از حلیمه جوان‌تر به نظر می‌رسد و بر خلاف حلیمه اطلاعات بیشتری درباره یاقوت و حواشی آن دارد و درست در نقطه مقابل حلیمه نه تنها یاقوت را درک می‌کند بلکه می‌گوید برای به دست آوردن مرد فعلی زندگی‌اش کارهای سخت و نامعمول بسیاری انجام داده و ناملایمات بسیاری را تحمل کرده است. در پایان گفتوگو جایی که راننده/مصاحبه‌کننده از او می‌پرسد که اگر دوست فعلی ترکش کند چه می‌کند با ناراحتی، اندوه و تردید فراوان می‌گوید که او این کار را نمی‌کند. موسیقی روی تصویر به گوش می‌رسد و دوباره پس از گفت‌وگویی طولانی، دوربین از روی صندلی عقب و از پشت، مژگان را در قاب می‌گیرد، این‌بار چهره او کاملا در قاب نیست و سپس تصویر به قابی از چهره مژگان از داخل آینه کناری ماشین کات می‌خورد. این مصاحبه هم 12 دقیقه طول می‌کشد. دوباره به همان قاب آغازین فیلم باز می‌گردیم. زن سوم با مانتو و روسری سرخ رنگ سوار ماشین می‌شود. عنوان اپیزود نسترن بر روی تصویر نمایان می‌شود. نسترن از مژگان هم جوان‌تر است. گلدان شمعدانی سرخ رنگ را روی پاهایش می‌گذارد. راننده/ مصاحبه‌کننده باز هم از او درباره چرایی درخواستش برای سرخ پوشیدن سوال می‌کند. نسترن ظاهرا درباره یاقوت اطلاع چندانی نداشته و در صحبت‌های قبلی‌اش با ایمان بهروزی اطلاع کمی گرفته و سپس درباره‌اش بیشتر تحقیق کرده است. او نیز معتقد است برای ازدواج با همسر فعلی‌اش کارهای نامعقول زیادی انجام داده و به نظر خودش رفتاری نزدیک به رفتار یاقوت کرده است. اما به تدریج می‌فهمیم از شرایط زندگی فعلی‌اش ناراضی است و قصد دارد از همسرش جدا شود. در لحظات پایانیِ گفتوگو اشک در چشمانش حلقه می‌زند و به خاطر ویرانی عشق و تمام فداکاری‌هایش اندوهناک می‌شود. باز موسیقی فیلم به گوش می‌رسد و دوربین این بار در یک غافل‌گیری از مدل قاب‌بندی دو اپیزود قبلی سر باز می‌زند. تصویر نسترن را از روی صندلی پشتی ماشین نمی‌بینیم اما در نهایت به تصویر او در آینه کناری ماشین باز می‌گردیم. این اپیزود هم حدود 15 دقیقه به طول می‌انجامد. در پایان متفاوت فیلم، تصویر نهایی کات می‌خورد به فیلمی آرشیوی از تصویر یاقوت یا همان بانوی سرخ‌پوشِ میدان فردوسی که در حال عبور از میدان است. و در نهایت عنوان فیلم که این بار بر روی پس‌زمینه‌ای سفید با رنگ سرخ نمایان می‌شود.
بهروزی از ساختاری پارامتری برای روایت داستانش بهره می‌گیرد. سه زن، سه اپیزود و سوال‌های طراحی شده تا اندازه‌ای شبیه هم‌اند و هدفی مشابه را دنبال می‌کنند. با صحنه‌آرایی مشابه و همین‌طور فضای بصری یکسان فیلمش را سامان می‌دهد. در مسیرهای مشخصی از شهر گردش می‌کند و دوباره به نقطه اول باز می‌گردد. برای گفتوگو و نزدیک شدن به سوژه‌ها از یک خاطره مشخص و معروف آغاز می‌کند. چیزی که برای هر سه شخصیت‌اش آشناست و این خاطره جمعی شروعی برای ورود به درون هر کدام از آن‌هاست. به همین دلیل می‌توان اشاره کرد بهروزی با آگاهی روایت دوار و اپیزودیک خود را سامان می‌دهد و با اتصال به خاطره جمعی راهی برای نفوذ به خاطره فردی می‌یابد.
2. تاریخ ــ تکرار ـــ خاطره
عشق مجنون‌وار یاقوت و انتظار سی ساله‌اش در میدان فردوسی تهران پیش از این دست‌مایه تعدادی اثر در موسیقی و ادبیات بوده است. اما این‌بار ایمان بهروزی از این خاطره جمعی بهره‌ای دیگر می‌بَرد. او آن را از طریق گفت‌وگوهایش به خاطره فردی هر یک از سه شخصیت‌اش پیوند می‌زند. خاطره‌های فردی هر شخصیت از عشق و رابطه عاشقانه گذشته و امروزین‌اش تصویری بدیع از عشق می‌سازد. تک تک خاطره‌های شخصیت‌ها با وجود شخصی بودن و فاصله زمانی و شکل متفاوت با خاطره جمعی یاقوت، در کنار هم چیزی شگفت‌انگیز را می‌سازند؛ تاریخی از عشق. و همه این‌ها چون از زاویه دید زنان متفاوتی بیان می‌شوند انگار در حال تماشای روایتی از عشق هستیم که باوجود تفاوت‌ها نکات مشترکی دارند؛ دردناک، حزن‌انگیز و تروماتیک اند.
با تکرار این تک روایت‌ها شمایلی از تاریخ روایت عشق را می‌شنویم. به دلیل اینکه هر کدام از روایت‌ها در ذهن مخاطب تصویر می‌سازد؛ تصویری ذهنی اما دقیق و باورپذیر. این روایت‌ها برای مخاطب، آشنا و هم‌دلانه می‌شوند و دُرُست همین‌جاست که تاریخ شکل می‌گیرد. همان‌گونه که نزد والتر بنیامین «تاریخ نه مجموعه روایت‌ها بلکه انبوهی از تصاویر است، تصاویری گذرا و فرار که فقط در اکنون شناخت‌پذیری‌شان به چنگ می‌آیند. …از سوی دیگر، شناخت‌پذیری تاریخ وابسته به لحظه‌ای بحرانی است، لحظه‌ای آکنده از خطر که در آن وضعیت برای سوژه تاریخی بحرانی می‌شود.» (*) و چه لحظه‌ای بحرانی‌تر از لحظه عشق برای یک سوژه انسانی است. وقتی برای بار نخست فیلم را می‌بینیم انتظار نداریم با چند گفت‌وگوی کوتاه از روابط عاطفی و عاشقانه چند زن بتوانیم تاریخی از عشق را تصور کنیم. اما به میانجی تکرار سه داستان و در نهایت اتصال این تکرارها به خاطره‌ای در گذشته، آن هم خاطره‌ای با تصویری بسیار قدرت‌مند و ماندگار، شِمایی کمابیش تعمیم داده شده شکل می‌گیرد. هر سه شخصیت فیلم در خلال گفت‌وگوهای‌شان با لحظه بحرانی عشق مواجه می‌شوند و رخداد عشق بر تمام گذشته آن‌ها روشنایی می‌افکند. به همین خاطر است که این لحظات گذشته به امری نقل‌کردنی بدل می‌شوند. و هر کدام از این نقل‌ها حاوی تصویری قدرت‌مند و ماندگار است. و به لحاظ احساسی لرزشی بر هر کدام از شخصیت‌ها می‌اندازد و یادآور تصویری مهیب است.
خاطرات و بازتعریفِ روایتِ هر کدام از شخصیت‌ها، معاصر کردن یک خاطره فردی نیز هست. خاطره فردی که در سایه خاطره جمعی یاقوت قابل تامل است. در واقع باز هم می‌توانیم هر کدام این خاطرات فردی را خاطره‌ای مشابه یاقوت بدانیم که تا امروز امتداد داشته است. به عبارت دیگر خاطره جمعی یاقوت به این‌جا و اکنون و خاطره فردی زنانِ امروز متصل شده است. به این معنا مستند بهروزی دو کار را هم‌زمان با هم انجام می‌دهد. اول با روایت خاطره عشق و تکرار این روایت‌ها تاریخ را بازسازی می‌کند. و دوم با اتصال این روایت‌ها به خاطره جمعی مشترک، خاطره جمعی را معاصر و به‌روز می‌کند. او یاقوت و عشق نمونه‌وارش را به زنانی معمولی در این‌جا و اکنون متصل می‌کند. برای انجام این کار از مواد سینمایی هم کمک می‌گیرد. ابتدا با طراحی لباس تلاش می‌کند به لحاظ بصری این اتصال با خاطره جمعی ایجاد شود. یعنی شخصیت‌های فیلم می‌توانند هر کدام تداعی‌گر یک یاقوت باشند. این موضوع در سطح گفتار فیلم هم اشاره می‌شود. راننده از سوژه‌هایش می‌پرسد: «متوجه نشدی چرا این‌جا در میدان فردوسی باهات قرار گذاشتم و خواستم یک دست لباس سرخ بپوشی؟» دوم با تمهید فرمال تلاش می‌کند این اتصال در وضعیتی مستند و واقعی شکل بگیرد. دوربین او ثابت است. بر روی سوژه‌اش قرار گرفته و تمام حالات چهره و احساس او را در طول مصاحبه شاهدیم. این باعث می‌شود دوربین بی کم و کاست چهره واقعی شخصیت را زیر نظر داشته باشد و هیچ کدام از واکنش‌های شخصیت از چشم دوربین و همین‌طور مخاطب پوشیده نماند. پس از پایان هر گفتوگو و رسیدن به لحظه بحرانی، دوربین از شخصیت دور می‌شود و در نهایت تصویر چهره او را در آینه بغل ماشین می‌بینیم. در واقع انعکاسِ تصویر نمای نزدیک شخصیت، تمهیدی فاصله‌گذارانه است. تا پیش از این در خلال گفت‌گوها بیش از اندازه به شخصیت نزدیک شده بودیم و داشتیم روایتش را می‌شنیدیم. و حالا اتفاقا در این تصویر انعکاسی نمای نزدیک، به جای نزدیک شدن به او ، انگار بیشتر از او دور شده‌ایم. این راز آن نمای نزدیک چهره شخصیت است که بیش از همیشه از مخاطبان فیلم دور و بیگانه شده است. دُرُست به مانند عنوان فیلم که قرار است عشق در نمای نزدیک باشد اما در این نمای نزدیک به مقیاسی تاریخی، دور و پیچیده تبدیل می‌شود. پس از این پایان در هر اپیزود، دوربین دوباره به همان قاب نخست باز‌می‌گردد. شخصیتی جوان‌تر با تجربه‌ای متفاوت از عشق به روایت وارد می‌شود و باز دایره بعدی تکرار می‌شود. در انتها ناگهان سه دایره ساخته شده با تصویر آرشیوی از یاقوت(خاطره جمعی) به پایان می‌رسد. پایانی غافل‌گیر کننده برای مخاطبان و خروج از مدل پارامتری روایت که سبب ضربه و تکانه‌ای احساسی برای مخاطب است.
3. شهر
شروع از یک نقطه، پرسه زدن در مسیری معین در خیابان‌های شهر و بازگشت به همان نقطه آغازین، بسته شدن نوعی دایره را نشان می‌دهد. بهروزی پیش از این هم در دو فیلم قبلی‌اش به این الگوی مدور علاقه نشان داده بود. این فرم هم در طراحی و ساخت روایت‌ها و هم در تصویربرداری او نمایان است. یعنی هم روایت‌های هر اپیزود سیر مشخصی از پرسش و پاسخ را از سر می‌گذرانند و هم در مسیر و فضایی از پیش معلوم شده گذر می‌کنند. مخاطب با تصویری مضاعف شده از شهر در طول فیلم رو‌به‌روست. ابتدا شهر را با میدان فردوسی می‌شناسیم. در گفت‌وگوی شخصیت‌ها نیز بر این میدان تاکید می‌شود. مشخص می‌شود چرا محل قرار در میدان فردوسی است. پس کارگردان علاوه بر طراحی صحنه، مسیر حرکت را هم طراحی کرده است.
دوربین بر روی شخصیت مصاحبه‌شونده متمرکز شده و او را قاب گرفته است اما قابِ تصویر، چیزهایی جز شخصیت را نیز در خود جای داده است؛ از همه مهم‌تر تصویر شهر. شهری که در داخل قاب حضور دارد، جزو روایت و آگاهی روایی دوربین نیست و همین موضوع آن را کم اهمیت جلوه می‌دهد. هرچند می‌توان آن را آگاهی دوربین دانست. یعنی فارغ از فضای روایی فیلم، یک آگاهی مستقلی در جریان است که شهر را بازنمایی می‌کند. اما این بازنمایی خارج از خواست و اراده کارگردان و خارج از فضای روایی است. اما کارگردان همین شهر را بستر اصلی روایت راویانش معرفی می‌کند. پس چطور می‌تواند کم اهمیت باشد؟ در نگاه اول به نظر می‌رسد شهر تصویری ثانویه در فضای بصری فیلم است اما چیزی ارگانیک، زنده و پویا را نشان می‌دهد. مردمانی که بر موتور نشسته‌اند و در شهر مانند شبح حرکت می‌کنند. مردمانی که در ماشین‌های دیگر، ماشین‌هایی که در قاب فیلم‌ساز قرار می‌گیرند، اشباحی در رفت و آمدند. به این ترتیب کارگردان بسیار هوش‌مندانه شهرِ امروز را نیز به عنوان موجودیتی سیال نشان می‌دهد. می‌توان فرض کرد، هر کدام از شیشه‌های ماشین‌های کناری یا موتور سیکلت‌های در حال عبور هم سرنشینان ماشینِ اصلیِ فیلم را مانند شبحی ببینند. همان‌گونه که مخاطب، راننده و شخصیت‌های اصلی بیرون از ماشین را می‌بینند. به این معنا می‌توان گفت تمام شهر مکانی است که ساکنان آن افرادی با تروماهای عمیق و اندوه‌هایی علاج‌ناپذیرند. شهرِ امروز همان شهر اشباح است. این اشباح به لحاظ فرمال هم در فیلم مشخص اند. بهروزی با تاکید بر سوژه اصلی‌اش در هنگام حرکت با ماشین، پس‌زمینه تصویر یا همان تصویر شهر را فلو می‌کند. به همین دلیل آدم‌ها و افراد به طور معمول به اشباح شبیه می‌شوند. در انتهای فیلم، نمایش تصویر یاقوت با لباس سرخ علاوه بر تخطی از مدل روایی و ساختاری، ناگهان با شبحی واقعی رو‌به‌رو می‌شویم. یاقوت که تا پیش از این به عنوان خاطره جمعی می‌شناختیم و بر اساس گفت‌وگوها، شخصیت‌ها اطلاع زیادی از او نداشتند ناگهان به شکل شبحی واقعی مرئی می‌شود. به این ترتیب تاریخ از طریق خاطرات فردی، خاطره جمعی، تکرار، اشباح و شهر نمایان، ادراک و ساخته می‌شود.
(*)عروسک و کوتوله، والتر بنیامین، گزینش و ترجمه مراد فرهادپور و امید مهرگان، انتشارات گام نو، 1387، چاپ دوم، تهران