تردید، بحرانی درونی یا بیرونی؟

با نگاهی به غرّش

نوشته: سعید درانی

در پایان فیلم «غرش»¹ ساخته کنستانتین پوپسکیو جایی که تودور تصمیم می‌گیرد شخصاً دست به حرکتی زند و سراغ مردی که به آن مظنون است برود، شروع می‌کند به جستجو/تخریب خانه. در یک لحظه از این صحنه/نمای نفس‌گیر، تودور درون کمد پشت یک چمدان یک عروسک دخترانه را پیدا می‌کند. نمی‌دانم به خاطر بازی بوگدان دومیتراش است و جیغی که در لحظه‌ی دیدن عروسک می‌کشد، یا تنش صحنه، یا اینکه نمی‌دانیم این عروسک به چه کسی تعلق دارد، مال ماریا است یا خیر، یا شاید به خاطر تجربه‌ای باشد که با گم شدن ماریا از سر گذرانده‌ایم، شاید همه، ولی هر چه هست احساسی مبهم را به این لحظه می‌بخشد. و این احساس فقط در این عروسک خلاصه نمی‌شود، با پیدا کردن اعلامیه مفقودی ماریا توسط پدر-که سبب‌ساز شروع غرش اوست- آغاز شده و به آن پایان ابسترکت فیلم ختم می‌شود: درحالی که تودور عملا تمام خانه را ویران کرده و هیچ چیز نمی‌یابد، بر روی زمین نشسته است که توجه‌اش به کفپوش می‌رود. انگار در آخرین لحظه باید جواب غیرقابل انتظار را پیدا کرده باشد و معما حل شود. چندبار با چکش آرام به کفپوش ضربه می‌زند به صورتی که یک فضای خالی را کشف کرده -فضایی که شاید جوابش را در آن پیدا کند- اما پس از چند بار ضربه زدن محکم از حرکت می‌ایستد دور و بر خانه را برانداز می‌کند و فیلم تمام می‌شود. جوابی که او پیدا می‌کند اما ساده‌تر اینهاست: ماریا دیگر نیست. لحظات پایانی «غرش» مساله‌ای اساسی را پیش روی رئالیسم اجتماعی سینمای ایران قرار می‌دهد، مساله‌ای که برای مثال عمل خیرخواهانه کاوه نریمان از سر عذاب وجدان ( عذاب وجدان یا ترحم از سر دلسوزی؟) در پایان «بدون تاریخ، بدون امضا» (وحید جلیلوند) را تماماً دروغین می‌کند: چرا این غم، غمی که از جستجو و تردید یک پدر از غیاب ناگهانی فرزندش ناشی می‌شود، پیوسته غمی اصیل و بدیع است؟ همانگونه که الکساندر هروت از دردی‌ صحبت می‌کرد که در مرگ یا جنون حس زندگی را در خود دارد. «غرش» به شکل بی‌رحمانه‌ای غم‌انگیز است. ولی این حس زندگی درواقع ناشی از حس زمینی بودن و انسانی بودن است و اگر بخواهیم از لحاظ تماتیک جستجو کنیم، شاید زمینی بودنی که از پایان گزنده‌ی «ناپدید شدن»² جورج اسلویزر تا اکنون سابقه نداشته است. گرچه «غرش» در سطح کلان خود فیلمی است وسیع که ما را در ماراتن خود همراه می‌کند اما در عین حال بر لحظات کوچک‌مقیاس بسیاری بنا شده است، فیلمی است که هم در کنار آدم‌هایش می‌ایستد و هم از آنها به زمانش فاصله می‌گیرد. شاید اینها با شخصی سازی و قرار دادن مساله شک، جستجو و تردید در دل یک پروژه احساسی است که حاصل می‌شود. فیلم به آدم‌های خود زاویه دید می‌دهد که با آن تراژدی و سوگ را تجربه کنند و همزمان ما به عنوان بیننده هم در این تجربه به عیان ترین شکل ممکن دخیل می‌شویم؛ کافی‌ست نگاهی کنیم به صحنه گم شدن بچه، صحنه‌ای شامل یک پلان-سکانس بیست دقیقه‌ای. در سینمای سال‌های اخیر کمتر لحظه‌ای را به خاطر می‌آورم که این چنین توانسته باشد حس ترس را القا کند، یا به بیان بهتر کمتر فیلمی را به خاطر دارم برای القای حسی در یک لحظه‌اش این چنین برنامه‌ریزی کند و ساختمانی چنین قدرتمند را بنا کند. یک لحظه‌ی‌ حیاتی است که بین فیلم‌های مشابه مشترک است و اتفاق اصلی فیلم را رقم خواهد زد. با یک لانگ شات شروع می‌شود که هیچ فردی از فرد دیگر در آن قابل تشخیص نیست و سپس به آن پلان مورد بحث می‌رود که براساس حضور و عدم حضور شکل گرفته: تمرکز روی پدر می‌ماند، لحظه‌ای دختر غایب است، لحظه‌ی بعد پسر. دختر وارد قاب می‌شود و دوباره غیبش می‌زند. پدر نظاره می‌کند. پدر هم از قاب خارج می‌شود و لحظه بعد هر سه آشکار می‌شوند. این رفت و آمد، این حضور و غیاب در کل نما ادامه پیدا می‌کند و ترسی را القا می‌کند مبنی بر اینکه اتفاقی خواهد افتاد و فیلم در این بازه این ترس را ادامه و تغییر شکل می‌دهد. فیلم به این سادگی (و قطعا در عین پیچیدگی) احساس ترس یک پدر را ترسیم می‌کند، آن هم با آوردنش درسطح واقعیت زمینی، و این صحنه به تنهایی مشخص می‌‌کند وقتی از واقعیت حرف می‌زنیم منظورمان شخصی‌سازی آن است؛ نوعی تجربه کردنِ واقعیت.

«بدون تاریخ، بدون امضا» ساختار سوگ و تردید خود را در چند سطح پیاده می‌کند: در سطح اول موسی خان‌رودی قرار دارد که در سوگ از دست رفتن فرزندش -و عذاب اینکه با مرغ فاسدی که خود برایش آورده مرده – است. در سطح دوم کاوه نریمان قرار دارد که دچار این شک شده است که نکند دلیل اصلی مرگ کودک تصادفی باشد که او مسبب آن بوده. اما سطح مهمتری وجود دارد و آن فیلمساز است. همان گونه که کاوه نریمان فقط از پشت شیشه‌ها نظاره‌گر پدر است و تا اوج بدبختی‌های او وارد نمی‌شود، فیلمساز نیز از پشت شیشه همه اینها را زیر نظر دارد. همانگونه که نریمان بر زندگی پدر می‌تواند دست‌اندازی کند و آگاهی او را تغییر دهد، فیلمساز نیز کنترل آنها را به دست گرفته است. فیلمساز ناتوان است در ترسیم تجربه شخصی آدم‌ها از اتفاقی که در ظاهر قرار است همه‌ی آنها را درگیر کند. او اجازه تجزیه و تحلیل اتفاقی به این عظمت را به پدر نمی‌دهد بلکه او را بلافاصله به سراغ کسی که مرغ‌ها را به او فروخته است می‌فرستد تا همانگونه که در اول فیلم ماشینی را به فیلم وارد کرده بود تا به آینه ماشین کاوه بکوبد و این ماجرا را شروع کند، پدر را نیز گرفتار قتلی که بیرون از قاب اتفاق می‌افتد می‌کند. فیلم مقصر را فقر می‌داند، فقر اما اینجا چیزی اساسا مبهم است و راهی جز این نمی‌برد که مقصر اصلی را در مرغ فروش و پدری پیدا کنیم که مرغ‌ها را از او خریده است. در سطح بالاتر دیگر هیچ تردیدی باقی نمی‌ماند: بچه اگر تصادف هم نمی‌کرد، قطعا چند روز دیگر به خاطر غذایی که به دلیل فقر به آن داده‌اند، می‌مرد. تنها چیزی که برای کاوه نریمان می‌ماند ترحم است. من حتی باور نمی‌کنم از همان اولین لحظات نیز او تردیدی داشته باشد؛ «کار ما چیه؟ این که بهشون بگیم غذای فاسد به بچه‌تون دادین و باعث مرگش شدین» این قضیه را هر دو شخصیت فیلم ابراز می‌کنند، در قالب دیالوگ، پس می‌توان گفت که این را آن آدم سطح سوم است که دارد بیان می‌کند، یعنی فیلمساز. نگاه کنید که چگونه «غرش» (و آدم‌هایش) در مرز بین واقعیت بیرونی و واقعیت درونی حرکت می‌کنند، در مرز بین واقعیت و انتظاراتی که ما به عنوان انسان از آن داریم. اگر برای «غرش» واقعیت اجتماعی و واقعیت شخصی درحال غلتیدن بر روی همدیگر بودند، برای فیلمی مثل «بدون تاریخ، بدون امضا» اما اینگونه نیست، ما با شمایلی مبهم و بدوی از هر دو طرف طرفیم که قرار هم نیست تاثیری به‌روی هم بگذارند. تنها چیزی که برای کاوه نریمان می‌ماند این است که در دادگاه به دروغ اعلام کند علت مرگ او بوده است، گرچه ما دروغ گفتنش را از کیلومترها دورتر حدس می‌زنیم و می‌دانیم کودک در هر صورت می‌مرد. هرچه فیلمساز در شب کالبدشکافی ژست فاصله گرفتن بگیرد فضای خالی را نشانمان دهد، ما می‌دانیم که این فیلم هیچ فضای خالی برای لمس کردن باقی نگذاشته است. فیلمی به هوشمندی «غرش» به درستی می‌داند دارد پا در چه مسیر دشواری می‌گذارد، به همین دلیل با صبر و حوصله قدم برمی‌دارد تا در زمان دو ساعت و نیم خود بتواند به آن چیزی که می‌خواهد نزدیک شود. اما فیلم‌های ما ساده‌انگارانه برخورد می‌کنند و به حساسیت مسیر خود آگاه نیستند. درحالی که فیلمی مثل «بدون تاریخ بدون امضا» بارها موضوعی بغرنج‌تر و سخت‌تر از «غرش» را در خود دارد.

«اتاق تاریک» روح‌الله حجازی از همین مشکل رنج می‌برد در عین حال که که فیلم کوچک‌تر و محترم‌تری از فیلم جلیلوند است. تصور کنید فیلم حجازی چقدر فیلم بهتری می‌شد اگر در تفاوت سنی زوج اصلی فیلم تمرکز می‌کرد تا انگاره‌ای مادر-فرزندی از آن بیرون بکشد و با در کنار هم قرار دادنِ درگیری این زوج با مساله کودک آزاری بتواند به آن آشکارسازی پایانی برسد. «اتاق تاریک» با توجه به ایده‌ی رازی که پدر پنهان کرده می‌توانست در به تصویر کشیدن تجربه این آدم‌ها موفق باشد اما پدر عملا هیچ زاویه دیدی ندارد، اگر چه قرار است شک و تردید او توسط چیزی از درون، چیزی از گذشته، تحریک هم بشود. برای همین عملاً اقرار پایانی او برای همسرش از ناکجا می‌آید. بر همین اساس «اتاق تاریک» فیلمی شکست خورده است چون همه چیز فیلم از بیرون آن می‌آید: قاب دو نیم شده هنگام شستن کودک، سگی که در بیایان بر پدر ظاهر می‌شود و … نبود این حساسیت نسبت به موضوع در «تابستان داغ»(ابراهیم ایرج‌زاد) بیشتر از همه خود را نشان می‌دهد، آن هم به عنوان فیلمی که شک و تردید قرار است مهم‌ترین لحظات آن را بسازند. اما فیلم سوال اصلی‌اش را تازه بیست دقیقه مانده به پایان فیلم می‌پرسد، بعد از اینکه خانواده جنازه کودک را پیدا می‌کنند. کودکی که فیلم به راحتی هرچه تمام‌تر مرگش را به ما نشان داد و ما را منتظر گذاشت تا جنازه‌اش پیدا شود. سوال این است؟ باید به پدر و مادرش بگوییم، اما اگر زندگی دخترمان خراب شود چه؟ فیلم ذره‌ای زحمت کنکاش در این سوال و دوراهی اخلاقی بزرگی که خانوده در آن قرار گرفته است را به خود نمی‌دهد. «تابستان داغ» مهم‌ترین لحظات خود را به راحتی در یک فید به سیاهی نیست می‌کند و حتی با بی‌شرمی تمام یک سوال تازه را هم مطرح می‌کند: «اگه هانیه هلش داده باشه چی؟» البته که فیلم به همین نیز بسنده نمی‌کند و مساله‌ای را نیز بین زوج داغدار به وجود می‌آ‌ورد: «این‌طوری فکر می‌کنه کار زنشه» که در این هم به اشاره دیگران و بازگو کردن خاطره بازپرس توسط مادر بسنده می‌شود چون در غیر این صورت اصلاً نمی‌توانستیم متوجه چنین موضوعی شویم. «تابستان داغ» یک نمونه نادر است، در سینمای‌مان کمتر فیلمی را سراغ دارم که اینقدر مساله را بغرنج کرده و همزمان اینقدر ساده‌لوحانه با آن برخورد کند.

اگر به بحث دیالکتیک بین تجربه درونی و بیرونی برگردیم، شاید فقط یک فیلم را بشود نام برد که به آن تا حدی توانسته نزدیک شود: «فروشنده». اما کافی‌ست سکانس پایانی «غرش» را در کنار سکانس مهم «فروشنده» ــ یعنی ورود متجاوز به فیلم ــ بگذاریم. تفاوت اینجاست که آن واقعیتی که پدرِ فیلم پوپسکیو در اوج استیصال خود با آن روبرو می‌شد، در فیلم فرهادی در حد غافلگیر کردنمان بر مبنای قضاوت‌هایمان، تنزل می‌یابد. مابقی اگر چیزی است، می‌ماند به پای شهری که باید با لودر خرابش کرد و از نو ساختش. از این جهت فیلم فرهادی ما را به فیلمی که یک سال قبلتر از «غرش» و همچون آن در رومانی ساخته شد، می‌برد: «فارغ التحصیلی»³. فیلمی که به راحتی در کنار فیلم فرهادی، می‌تواند در زمره همین فیلم‌های ایرانی قرار گیرد. معادل سکانس فرهادی در فیلم مونجیو آنجایی است که پس از شناسایی هویت در اداره پلیس، دختر می‌گوید که هیچکدام از آنها فردی که به او تعرض کرده‌ است نیست (اینکه راست می‌گوید یا نه اصلا اهمیتی ندارد). پدر در خیابان یکی از آن مظنونین را دنبال می‌کند، آن کسی را که بدن دختر چهره او را ماسکه کرده بود. پدر او را دنبال کرده و در یک جای پرت گم می‌کند. واقعیت بیرونی اگر برای فرهادی در شکل پیرمرد وارد فیلم می‌شود، برای مونجیو همین محیط است: ترس همینجاست، متجاوز یک شخص نیست، کل کشور است. گرچه همان چیزی که در طول فیلم آدمها بارها به آن اشاره کرده‌اند را اینجا برای اولین بار دیده‌ایم اما این دیدن با آن اشارات فرقی ندارد چون بیشتر از آنکه کاراکتر دیده باشد، این ماییم که باید می‌دیدیم. مشکل مونجیو هم درواقع آنجاست که کنکاش خود را در حد اعتراضی ساده به وضعیت اجتماعی موجود پایین می‌آورد برای همین هم هست که اُمید پایانی فیلم در برابر حس‌های چندگانه و متناقض «غرش»، تصنعی به نظرمی‌آید.

شاید سینمای‌ما بیشتر به آن سینمای بیرون نیاز دارد که امانوئل بوردو درباره «پارک پارانوئید» به کار می‌برد⁴، فیلمی که با یک اتفاق مشابه مسیر خود را آغاز می‌کند. یا شاید این سینما نیاز دارد بیشتر در تجربه‌های همچون «مارگرت»⁵ تامل کند، به عنوان فیلمی که در کنار «غرش» مساله خود را بسیار ساده‌تر از نمونه‌های ایرانی مطرح می‌کند، اما با چنان بلاغتی تاثیر اتفاق را بر کاراکترش (در «غرش» پدر و در «مارگرت» لیزای جوان) پیگیری می‌کند که در پایان راهی برای تابیدن به جهان و جامعه بیرون از خود پیدا کند. یا شاید باید همچنان گریز زد به گفته سرژ دنی: «بهترین فیلم‌ها در بابِ عشق از اساس در بابِ چیزِ دیگری هستند» جمله‌ای که وحید مرتضوی در متنش برای «مارگرت» آن‌ را این‌گونه بازگو می‌کند که «اصلاً شاید بهترین فیلم‌ها در بابِ هر موضوع و حادثه‌ای، ابتدا به ساکن، در بابِ موضوع یا حادثه‌ی دیگری هستند»⁶

1: Pororoca

2: The Vanishing

3: Graduation

4: سینمای بیرون؛ درباره چهارگانه سینمای گاس ون سنت- فیلمخانه 8

5: Margaret

6: http://www.vmortazavi.com/2013/02/blog-post_17.html