به معصومیت‌هایی که در آتش سوختند

درباره «قلعه» ساخته کامران شیردل

نوشته: سعید درانی

خانم معلم دیکته می‌گوید و زنِ (بی‌نام) بر روی تخته سیاه درحال نوشتن است: «… زحمت می‌کشند، تا زندگی بهتری برای خود…» جمله ناتمام می‌ماند و زن ناگهان به سمت دوربین می‌چرخد، با شدت و سرعتی فراتر از حدمعمول که باعث می‌شود موهایش کمی به هوا بلند شود. تصویر ثابت می‌شود، «تقریبا هجده سال پیش از این، من دختر بودم…»، زن این را می‌گوید و تصویرش در تصویرِ یک عکس پرسنلی حل می‌شود. عکس شباهت فراوانی به زن دارد و نمی‌دانیم متعلق به چه زمانی است اما در آن جوان‌تر به نظر می‌آید ولی چیزی که اینجا وجود دارد این است که او در آن عکس بیشتر به یک زن شبیه است تا الان. با وجود شباهت‌های بین دو عکس، این تفاوت‌های این دو تصویر هستند که گریبان من را می‌گیرند؛ لب‌های خمیده رو به پایین زن به لبخندی ملیح، چشمان درشت ولی درمانده به چشمانی بسته‌ اما تیز، و زلف چتری و ساده‌ای که گویی با عجله کوتاه شده‌ به زلف درون عکس می‌خورد، زلفی که به صورت مرتب آرایش شده‌. حتی خال روی گونه زن که در عکس کاملا واضح است و همچون جزئی از جذابیت‌های زنانه او تعریف شده، در تصویر او پای تخته سیاه به سختی دیده می‌شود. براساس این اِلمان‌ها، تصویر اکنون او بیشتر شبیه به یک دختر مدرسه‌ای است اما تجربه من از این چهره چیز دیگری در خود دارد: این اِلمان‌ها به چهره او تحمیل شده‌اند، این چهره تاریخی از درد و رنج‌ را درون خود نهفته دارد، زنان روسپی را از خانه‌های فحشا به صندلی‌های این کلاس درس آورده‌اند، به آن‌ها درباره اینکه شهرهای بزرگ چه امکانات خوبی دارند دیکته می‌گویند و می‌خواهند با کتمان کردن یک عمر فلاکت، آن‌ها را همچون دختران مدرسه‌ای معرفی کنند، اما اینجا شیردل در همان شروع فیلم با یک دیزالو از تصویرِ ثابت شده اکنون، به عکسی از گذشته، چون آتشی به جانش می‌افتد. این عکس‌ها و حل شدنشان درون هم، روند سیر طبیعی تاریخ را به سوال می‌گیرند و البته روند کتمان رنج‌ها را، و جهانی را در پس این چهره‌ها پدیدار می‌کنند. جلوتر که می‌روم می‌بینم که چندان هم اشتباه نمی‌کردم، در هر صورت چهره‌ها دروغ نمی‌گویند و کامران شیردل کسی است که به قدرت چهره‌ها ایمان دارد.

جلوتر، در همان اوایل فیلم با تصویر غریب دیگری روبه‌رو می‌شویم؛ در کنار طرحی درخت‌مانند که عکس‌ها به عنوان میوه‌های آن قرار داده شده، یک طرح مارپیچ بزرگ قرار دارد که عکس‌های کوچک بسیاری به آن چسبانده شده‌اند. این شمایل‌ها که به نظر می‌آید بخشی از فعالیت این کلاس باشند به شکلی آیرونیک ما را به کلیت فیلم وصل می‌کند؛ در مورد زنِ پای تخته، در وهله اول می‌پذیریم که تصویرِ در کلاس (حال)، عکس- که یکی از عکس‌های روی دیوار کلاس است- و صدا، به یک نفر تعلق دارند. اما رفته رفته در فیلم رابطه میان این سه سست می‌شود. از بین می‌رود، شکل می‌گیرد و دوباره از بین می‌رود. نه فقط به این خاطر که آن عکس‌های پرتره کوچک اول فیلم را حذف می‌کند و جایش عکس‌هایی قرار می‌دهد که این زن‌ها را نه در استودیو، که در خود شهر نو، در اتاق‌هایی با نورهایی از بالا که سعی دارند چشم‌ها را از زندگی تهی کنند، غوطه‌ور در کثافت‌ها ثبت کرده‌است، بلکه به این دلیل که فیلم نگاه دیگری هم به رابطه میان این سه دارد؛ در لحظه‌هایی از فیلم من دیگر نمی‌دانم که آیا این سه متعلق به یک نفر هستند یا به سه شخص مختلف تعلق دارند. جاهایی بدون اینکه از کلاس درس و از چهره کسی شروع کند مستقیم به سوی عکس‌ها می‌رود، گاهی در میانه صحبت‌ها در بین عکس‌های مختلف حرکت می‌کند، گاهی هم هنگام صحبت‌ها در بین چهره‌هایشان در کلاس درس در حال حرکت است. فیلم با این کار این زنان را از جهان نمادین خارج می‌کند، یعنی همان کاری که در سطحی دیگر در خود عکس‌ها هم کرده است: بعضی‌ از زن‌ها در عکس‌ها از حضور دوربین آگاهند، بعضی‌ها نیستند، بعضی‌ها مانند شبحی حضور دارند، بعضی‌ها آدم‌های دیگر را ماسکه کرده‌اند و یا در بعضی‌ها نه زنها، که مردها حضور دارند. اولین دستاورد این کار این است که زنان را از جایگاه نشانه برای فیلم و جامعه خارج می‌کند و آن‌ها را تبدیل به انسان‌هایی می‌کند با پوست و گوشت، به آن‌ها مادیت می‌بخشد، چه به حضورشان در عکس‌ها و چه به حضورشان در بیرون از آن. قدرت فیلم در همین جاست که این زن‌ها را فراتر از مادر، همسر و روسپی می‌برد و به زنانی تبدیل می‌کند که نفس می‌کشند و در این نفس کشیدن، در این حرف زدن، در این خیره ماندن‌ها و اساسا در این حضور است که رنج‌هایشان عیان می‌شود.و این در حالی‌ست که در «قلعه» با عکس‌ها همیشه در تمامیت‌شان برخورد نمی‌شود بلکه در آن‌ها دقیق شده، زوم کرده و درونشان حرکت می‌کند. با این کار برای یک لحظه زن را از محیطش جدا می‌کند – و به عنوان موجودیتی مستقل به تصویر می‌کشد،- و همین‌طور، محیطش را از او؛ یعنی چهره زن و عکس بازیگران بالای سرش در دو نمای مختلف دیده می‌شوند اما از قبل هم می‌دانیم همه اینها درون یک عکس قرار دارند.

به رابطه‌ای که بالا گفته شد دوباره بازخواهم گشت، اما چیزی که در عکس‌ها رهایم نمی‌کند: همان اندازه که خود را از دیگر قسمت‌ها جدا می‌کنند، همان اندازه هم نزدیک‌اند به آنها؛ حس می‌کنم می‌توانم نگاه‌ها، ژست‌ها، چهره‌ها و احساساتی را در آن‌ها پیگیری کنم، ولی در واقع نمی‌توانم. این حس و این ناتوانی رهایم نمی‌کنند تا اینکه به پشت دوربین می‌رسم، این عکس‌ها را کاوه گلستان سال‌ها بعد از ساخته شدن فیلم و توقیفش گرفته است و این نسخه‌ای که از فیلم می‌بینیم اواخر دهه پنجاه با همین عکس‌ها کامل می‌شود. شاید بخشی از نگاه انسانی فیلم به این برگردد که حس کرده‌ام برخی از این زنان را -با فاصله‌ای چندین ساله- در این عکس‌ها به جا آورده‌ام. اگر شیردل پس از انقلاب به آرشیو دسترسی پیدا کرد، به جایش قلعه شهر نو پس از انقلاب به آتش کشیده می‌شود. انسان‌هایی که از شهر رانده شده بودند، از قلعه هم رانده می‌شوند. گرچه فیلم قبل این اتفاق تدوین شده‌است ولی با چند نما از زنانی تمام می‌شود که در خیابان‌ها آواره‌اند. آخرین تصویر فیلم زنی را نشان می‌دهد که خمیده و بی‌حرکت در کنار دیواری نشسته است. مردان و زنان خندان با نگاه به دوربین بدون توجه به او رد می‌شوند. تصویر ثابت می‌شود و واژه “ناتمام” ظاهر می‌شود. کاری با کنایی بودنش ندارم، که البته کنایی‌ترین جنبه‌اش آنجاست که در فیلمی که تماما درباره عکس‌ها، چهره‌ها و بدن‌هاست، یکی از دردناک‌ترین لحظه‌ها را یک واژه خلق می‌کند، ولی این «ناتمام» من را به جایی دورتر می‌برد. در پایان «قصر» کافکا، یوزف ک مستاصل از موقعیت تاریک خود، در دهکده -درحالی که سایه قصر بر آنجا سنگینی می‌کند و دیگر اطمینان ندارد بتواند خود را سرپا نگاه دارد- وارد خانه‌ای شده و با شخصیتی جدید روبه‌رو می‌شود، اینجا رمان پایان می‌یابد و همان واژه “ناتمام” نمایان می‌شود.

اکنون می‌توان دوباره به رابطه بین آن سه بازگشت؛ آن مارپیچ درعین حال یک هزارتو هم است، که چیزی جز استیصال به همراه ندارد و جهنمی است که آتشش راه نفس کشیدن را بر خود ما خواهد بست. چه از شهر بیرونشان کنی، چه به آتش بکشی و چه تخریب‌اش کنی و جایش پارک بسازی، باز هم نمی‌توانی کتمانش بکنی. این شاید کافکایی‌ترین وجه «قلعه» است. خود کاوه گلستان جایی در مستند «ثبت حقیقت» می‌گوید: «من می‌خواهم صحنه‌هایی را به تو نشان بدهم که همچون سیلی به صورتت بخورد و امنیت تو را خدشه‌دار کند. می‌توانی نگاه نکنی، خاموش باشی، می‌توانی هویت خود را پنهان کنی. اما نمی‌توانی جلوی حقیقت را بگیری، هیچ‌کس نمی‌تواند». می‌توانم همچون پایان «شب و مه» آلن رنه که در آشویتس امروز حرکت می‌کرد، پایانِ «ناتمام» «قلعه» را در ذهنم دوربینی خیال کنم که در قلعه امروز، در بوستان رازی همچون فیلم آلن رنه آرام حرکت می‌کند، آنجایی که می‌گفت: «جنگ از بین نرفته است، بلکه زیر همین خاکِ آرام، در حال چرت زدن است»

تیتر جمله‌ای که فیلم با آن شروع می‌شود.