نوشته: سعیده جانی‌خواه
فلسطین، همان سرزمین رازآلودی که بارها نامش را می‌شنویم اما تصویری از فضای داخلی خطوط مرزی‌اش نداریم. سرزمینی که تا مدت‌ها با ادوارد سعید و محمود درویش می‌شناختیمش. سرزمین ساقه‌های زیتون صلح که هرچند نزدیک ولی چنان دور است که گویی از سیاره دیگری حرف می‌زنیم. همان‌جایی که در صفحه آخر پاسپورت‌مان حک شده که دارنده این گذرنامه، حق سفر به فلسطین اشغالی را ندارد. روزی که اولین فلسطینی زندگی‌ام را دیدم، مانند راننده تاکسی فیلم آخر سلیمان ــ «بهشت حتما همین است» (۲۰۱۹) چنان متعجب شدم که توقف کردم و چنان زل زدم که انگار انسانی از سیاره دیگر می‌بینم و مانند همان راننده به اولین نفری که می‌توانستم گفتم که من یک فلسطینی دیدم. درست آن‌طرف‌تر از من، در تالار دانشکده، محمد مَلَص کارگردان سوری از جای خود برخاست و عربی حرف زد و با فارسی دست و پا شکسته‌ای گفت: «از فلسطین» و مانند کنفرانس سینمایی سلیمان در «گاهشماری ناپدید شدن» (۱۹۹۶) میکروفون قطع نشد. پس از انتهای فیلم آخر سلیمان شروع می‌کنم: «برای فلسطین» که نه شبیه گفته‌هاست و نه شنیده‌ها.
سه‌گانه‌ی سلیمان، یعنی «گاهشماری ناپدیدشدن» (۱۹۹۶)، «مداخله الهی» (۲۰۰۲) و «زمان باقیمانده» (۲۰۰۹)، علاوه بر موضوع و قصه، چنان در هم تنیده‌اند که حتی معنای تصویری سه‌گانه را کامل می‌کنند، مانند تابلویی نقاشی شده در سه لت. از همین رو، بیش از هرچیزی می‌توانم به سلیمان، نقاش سینمای فلسطین بگویم. وجه مشترک آثار سلیمان را در چند فاکتور اصلی می‌توان خلاصه کرد: «تقارن در قاب‌بندی» و «استفاده از عناصر مربوط به معماری»: فیلم‌های سلیمان بیشتر از آن‌که در گرو هنرهای نمایشی باشند، شبیه هنرهای تجسمی هستند، همه‌چیز آن چنان به تجرید می‌رسد که می‌توان در سه شکل اصلی دایره و مربع و مثلث و فضای بین آن‌ها جایشان داد. در کلِ اثر ریتمی یکنواخت می‌بینیم که بیشتر شبیه ریتم عناصر تجسمی‌‌ست تا مولفه‌های نمایشی که زمان و نقطه‌گذاری‌های زمانی و کنش و واکنشی در آن واجد ارزش هستند. یکی از این قواعد ریتمیک استفاده از شاخصه «تکرار» است. تکرار لوکیشن‌ها (در سه فیلمی که سه‌گانه تعریفش می‌کنیم، فضاهای داخلی و خارجی اصلی بدون تغییر و شبیه یک کد آشنا برای مخاطب عمل می‌کنند) تکرار قاب‌بندی و نماها (یک فول‌شات از پشت‌سر کاراکتر که عموماً خود سلیمان است و رو به دیوار یا منظره‌ای ایستاده است) و حتی تکرار کنش‌ها‌ی کاراکترها. این تکرارها همان کیفیتی را به فیلم‌های سلیمان می‌بخشند که خطوط اثر انگشت هر فرد به او می‌دهد، یعنی چیزی یگانه وکاملا شخصی. در بین تمام این تکرارها که به ساخت معنا مشغول هستند، بر عنصر معماری و طبیعت به شدت تأکید می‌شود، در واقع بر مؤثرترین چیزی که کیفیت فضا را متمایز می‌کند و به بیننده تصور بودن در آن فضا را می‌دهد. و سپس در همین فضا از میزانسنی متقارن استفاده می‌کند. این ترکیب‌بندی برای استوار کردن قاب و ویژه کردن مرکز ثقل صحنه است. تعادلی بی‌نقص در قاب، شبیه نقاشی‌های مکتب نئوکلاسیک و مخصوصا ژاک لویی داوید در اثر «سوگند هوراتیوس‌ها» که ما اتفاقات مهم نقاشی را در زیر طاق‌های معماری می‌بینیم. در واقع این طاق‌ها هستند که مانند راهنما و فلش، گردش نگاه مخاطب را تنظیم کرده و به‌سوی اتفاقات سوق می‌دهند. در کادرهای سلیمان، کاراکترها هم‌پای اشیا چیده می‌شوند و از قاعده‌ی تقارن مستثنی نیستند. تقارن در کنش: دو کاراکتر هم‌زمان و در یک جهت لیوان را برای نوشیدن بالا می‌برند، دو رفتگر حرکات یکسان و گویی تمرین شده انجام می‌دهند. در «بهشت حتماً همین است» تقارن در پیدا کردن خط وسط فضای بیرونی که هر‌چه درخت سمت راست تصویر قرار دارد، سمت چپ هم دیده شود، یا مثلا در «گاهشماری ناپدیدشدن»، وقتی سلیمان در پمپ بنزین است، کادر با دیواره حدفاصل دو پمپ نصف شده و سلیمان و ماشینش سمت چپ و ماشین دیگری در خلاف جهتش، سمت راست قرار دارد. سلیمان دور آن‌چه به‌عنوان قاب سینمایی پذیرفته هم کادری می‌بندد تا همه‌چیز را محاط کند و یا به چیزی تاکید کند. کادر درون قاب، عموما وابسته به عناصر معماری‌ست و سلیمان بیش از آن‌چه از کاراکترهایش بازی بگیرد از فضا و معماری بازی می‌گیرد. تقریبا هشتاد درصد کادرها این‌گونه است که ما به عنوان مخاطب از پشت قاب پنجره و یا در و … قصه را دنبال می‌کنیم. تمامی این کادرها یک چیز را برای ما مؤکد می‌کنند و آن تمام حرفی است که سلیمان قصد بیانش را دارد: فضایی که تقسیم شده، تنگ شده و یا از دست رفته. فضایی که گاهی نیروهای امنیتی را در خود جا داده است.
حضور خود کارگردان در اثر اما نه به عنوان بازیگر صرف: حضور الیا سلیمان در فیلم‌هایش نه فقط به‌عنوان بازیگر که به عنوان کارگردان و راوی‌ای است که در قاب حضور دارد تا جهان را از نمای نقطه‌نظرش تعریف کند. با چهره‌‌ای بِت که گاهی با میمیک واکنش نشان می‌دهد و یادآور باسترکیتون است. این حضور اساساً با سکوت همراه بوده، سکوتی که مخاطب می‌داند اختیاری‌ست و گاهی بهانه‌ای برایش پیدا می‌شود مثلا وقتی برای سخنرانی پشت میکروفون قرار می‌گیرد و همه انتظار شنیدن صدایش را می‌کشیم، میکروفون قطع است و یا همهمه‌ها نمی‌گذارند که صدایش شنیده شود. این سکوت، هرچند به حیطه‌ی صدا وابسته است اما تصویری است که سلیمان برای دیده‌شدنش برگزیده، مانند تصویر کیارستمی با عینک در سینمای ایران. سلیمان از این ویژگی سکوت که مختص صداست، در تصاویرش هم بهره می‌گیرد و بعضاً قاب‌هایی می‌سازد که ساکت و ساکن هستند، انگار فیلم را در نقطه‌ای نگه داشته باشی و بعد دوباره پخش کنی. تنها در فیلم آخرش یک کلمه از او می‌شنویم که در جواب سوال راننده که می‌پرسد اهل کجایی؟ پاسخ می‌دهد ناصره؛ این تمام آن چیزی‌ست که سلیمان سالها نشانمان داده. ناصره، زادگاه سلیمان و شهر کودکی عیسی، شاید اصلی‌ترین کاراکتر سه‌گانه‌اش باشد. کاراکتری که هم بازی می‌کند و هم لوکیشنِ بازی‌ست، ما در خلال سه‌گانه سلیمان، حتی با مردمان ناصره و تفاوت‌شان با شهرهای دیگر آشنا می‌شنویم، با همسایه‌های عجیبی که هیچ‌جا دست از سر سلیمان برنمی‌دارند. حتی با جغرافیایش که بارها و بارها ماهیگیری و ماهیگیران را نشانمان می‌دهد و این هم از همان دست تکرارهایی است که کمدی خفیف سلیمان را می‌آفریند، شاید نوعی گروتسک. کمدی‌ای که بیشتر از خنده به تفکر وادارت می‌کند. او از سکوت و حذف صدای خودش در رساتر کردن باقی صداها استفاده کرده است، درگیری و مناقشه در فیلم‌های سلیمان، فانتزی باقی می‌ماند اما صداها همچنان کارکرد مناقشه‌برانگیز خود را دارند، در سکانس‌هایی از «گاهشماری ناپدید شدن» که صدای رادیو روی تراس پخش می‌شود، اخبار جنگ در اقصی‌نقاط جهان را می‌شنویم که در نهایت در صدای پرنده، فید می‌شود و از بین می‌رود. از جمله صداهای دیگری که متقارن با این تصویر چیده شده، وقتی است که سلیمان به اورشلیم نقل مکان کرده و بیسیم یک افسر پلیس را می‌یابد و فرمان ماموریت از آن شنیده می‌شود. در واقع سلیمان بدون صدای خودش، حرف می‌زند.
سلیمان نقطه آغاز سه گانه‌اش را نه در کودکی بلکه جایی در بزرگسالی می‌گذارد، زمانی که به وطنش بازگشته. الیا سلیمانی که فیلمساز است، به ناصره برگشته تا آن‌چه بر فلسطین رفته را مرور کند. «گاهشماری ناپدید شدن»، هشت سال پس از طرح رسمیت فلسطین به‌عنوان یک کشور، ساخته شده است. چیزی که در این سه‌گانه قابل توجه است، خارج از مضمون، کدهای تصویری‌ای است که در کنار مضمون قرار می‌گیرند، یعنی تم‌های تصویری‌ای که ما با آن‌ها روبه‌روییم. اصلی‌ترین آن‌ها، خانه و گذرگاه است. نام گذرگاه در فلسطین برای من، همیشه با رفح گره خورده.گذرگاه رفح دارای تونل‌هایی زیرزمینی‌ست که دسترسی ساکنین غزه به مصر را میسر می‌کند. حالا در فیلم‌های سلیمان با گذرگاه‌هایی مواجهیم که روی زمین، باز شدنشان گاهی با قدم‌های زنی‌ست که گام برمی‌دارد و از مرز می‌گذرد، آن‌چنان استوار که پشت‌سرش تمام اتاقک‌های دیده‌بانی می‌تواند فرو بریزد و یا بادکنکی با تصویر یاسر عرفات می‌تواند عبور را میسر سازد. این مسیرها سمت و سویی دیگر نیز در پیش می‌گیرند، مثلا در «مداخله الهی»، زنی از پلیس آدرس می‌پرسد و پلیس همان وضعیتی را دارد که ما در محلی غریب در مواجهه با یکی غریبه‌تر از خود داریم، همان جمله معروف که من مال این‌جا نیستم. پلیس اسیر فلسطینی را پیاده کرده تا شاید بتواند کمکی کند، تصویری که می‌بینیم اسیری چشم بسته است که باز به قول ما، مانند کف دستش آن حوالی را بلد است، حتی با چشمان بسته. در «مداخله الهی» چیزی‌که به فراخور کارکرد در قاب می‌بینیم اشکال متفاوتی از خانه است: دوربین نقشه‌برداری، خراب کردن و فروریختن خانه و… و البته مهمترین نسبت این خانه‌ها با هم، حضور و نوع رفتار افراد و در واقع همسایه‌ها با هم است: آزاری که به هم می‌رسانند (راه خانه کسی را بستن با پارک کردن ماشین، آشغال ریختن در باغ یکدیگر) که در معنای عمیق‌تر مفهوم همسایگی فلسطین و اسراییل است. مفهوم تعدی. در صحنه‌ای از «زمان باقیمانده»، درگیری خیابانی فلسطینی‌ها و اسرائیلی‌ها را می‌بینیم. صهیونیست‌ها فریاد می‌کشند و از همه می‌خواهند به خانه بروند، زنی با کالسکه در حال عبور است و از میان تمامی این اغتشاشات به آرامی می‌گذرد. باز صدای فریاد: به خانه‌ات برو. پاسخ زن، مفهوم خانه را روشن می‌کند: خودت به خانه‌ات برو. و این‌ها زنان قصه‌های سلیمان هستند، کاراکترهای زن فیلم‌های سلیمان، نه با زنان خانواده‌اش و مخصوصاً مادرش، بلکه با زنانی تعریف می‌شوند که خارج از جنسیت، قدرتی فراواقعی از خود نشان می‌دهند. زنانی که برای ایفای نقش انتخاب نشده‌اند بلکه اتودهای طراحی شده از زنان فلسطینی هستند. می‌توانم بگویم زنانی ساخته شده میان واقعیت و خیال، خیالی نه از این منظر که در اوهام سیر می‌کنند، از این جهت که هرآنچه در واقعیت دشوار باشد را سهل می‌کنند. در پایان «مداخله الهی» وقتی سربازان با ماکت فرضی فلسطینی‌ها تمرین تیراندازی می‌کنند، تصویر یک زن روی ماکت واقعی می‌شود و تقریبا با یک انتفاضه یک نفره توسط این زن در مقابل تعدد سربازان روبه‌رو می‌شویم. یا همان‌طور که بالاتر اشاره شد، زنی که عبورش می‌تواند مرزها را در هم بریزد. یا زنی مانند ادن در «گاهشماری ناپدید شدن»، که با یک بیسیم می‌تواند یک شهر را به هم بریزد. زنان قصه‌های سلیمان، شاید فعال‌ترین کاراکترهای فیلم باشند، حضورشان صاعقه‌وار است، می‌زنند و می‌روند. سلیمان قصد ندارد از زن‌های داستان‌هایش قهرمانانی با نگاهی مردانه بسازد، بلکه فقط زنانی هستند که قدرت تغییر دارند، قدرت کنترل و هدایت.
در این سه‌گانه الیا سلیمان به جهان فلسطین وسعت می‌دهد. در فیلم اول بیشتر محدود به خانه‌ایم. فیلم دوم بیشتر فضای بیرونی را در برمی‌گیرد و فیلم سوم آمیزه‌ای از هردوست، در واقع فیلم سوم که از لحاظ زمان واقعی پیش از هردوی این‌هاست، یک ترکیب کامل از زندگی را در بر می‌گیرد، ترکیبی برای فلسطین تا پیش آمدن اسرائیل. حتی پیرنگ داستانی را در تصاویر بنا می‌کند، آن‌چنان که مخاطب را در مسیر پیش‌روی قصه، از کوچه‌هایی که بارها نشان می‌دهد تا خیابان‌ها و راه‌پله خانه می‌کشاند. سلیمان در این سه فیلم، سعی می‌کند از خلال تصاویر و با قاب سینما بر اسرائیل پیروز شود. در واقع از قاب به عنوان چشمی اسلحه استفاده می‌کند و شاید تقارن ایستای قاب‌هایش به علت همگامی با همان مگسک میانی اسلحه است، دقیق، درست و رو به هدف. حتی گاهی برای این نمای نقطه‌نظرش، از زاویه دوربین، کمی سربالا یا کمی سرپایین استفاده می‌کند، زاویه‌ای که مناسب حضور یک کارگردان در فیلم خودش است. از جایی دورتر و اغلب بالاتر به موضوع می‌نگرد، شبیه تک‌تیراندازی که بالای برجی پناه گرفته تا لحظه مناسب را شکار کند.
در «زمان باقیمانده» که مانند سلف‌پرتره‌ای از زندگی واقعی الیا سلیمان است، دیالوگی می‌شنویم که از قول اولیای مدرسه گفته می‌شود: الیا روی ابرها سیر می‌کند. سلیمان به واقع روی ابر‌هاست، آن‌چه از فلسطین نشانمان می‌دهد تصویری هوایی است با جزئیات لازم برای نقشه برداری از یک شهر. سلیمان از جنگ چیزی نشانمان نمی‌دهد، کشتار و خونریزی را تا حد ممکن حذف می‌کند، درگیری‌های خیابانی‌اش جنسی متفاوت‌تر از پرتاب سنگ دارد، چیزی مهم‌تر و واقعی‌تر از تمام این‌ها نشانمان می‌دهد، چیزی‌که در دوره‌های مختلف بر فلسطین گذشته، زندگی‌هایی که برای گذاشتن آشغال در سطل زباله بیرون از خانه با تانک هدف گرفته می‌شود و انگار هدف این گلوله‌ها بودن عادی‌ست، چنان عادی که نه گریزی از آن است و نه تعجیلی برای گریز. در واقع چیزی‌که هدف گرفته شده خود زندگی است و ماهیت اصلی‌اش فقط کشتار و خونریزی نیست. فیلم‌های سلیمان درست مانند حضور خودش در سکوت با ما حرف می‌زنند. عادت به گفتن واژه‌ها ندارند، عادت به توضیح دادن ندارند، حتی عادت به دیالوگ ساختن ندارند. فقط بارقه‌هایی هستند تا ذهن را روشن کنند، تا چیزهایی را از یاد نبرد. فیلم‌های ساکتی که به جای فریاد زدن و شعار دادن، در سکوت، روی پلاکارد نوشته می‌شوند.
نه وطن
نه تبعید،
کلمه
این شور سپید است برای گفتن از شکوفه‌ی بادام.
نه برف است
نه کتان
پس این که نام‌ها و چیزها را بالایی می‌بخشد چیست؟
آن هنگام که نویسنده‌ای از شکوفه بادام می‌گوید
تا تپه‌ها را در دام مه اندازد
و مردمش می‌گویند:
همین است،
این کلمات سرود ملی ماست
محمود درویش