آزمایش‌هایِ آنون

نویسنده: مجید فخریان

شکل‌گراییِ رادیکال نزد آنون ضرورتی فلسفی است برای مداخله در ساحت حس‌ها. فیلم‌های او همواره پاسخ‌هایی روشن به پرسش‌هایی پیچیده و دشوار درباره‌ی رابطه حواس و اندیشه است؛ فضایِ ناشناخته‌ی ما بین این دو، که شیوه‌هایِ هستیدن انسان‌ها از یکدیگر را متمایز می‌کند. آنون می‌خواهد سینما این فضا را برباید. خود او در فصل «پاییز»(1972) آزمایش‌های شگفت‌انگیزش برای درک شخصی از این فضا از طریق سینما را با سفری به دل طبیعت ایتالیا و تماشایِ یک صومعه توضیح می‌دهد. بدلِ او می‌گوید وقتی درون این فضا قرار گرفت، حواسش متلاطم شد و فکر کرد که با فیلمبرداری بی‌منطق و بی‌علیت از آن، و با گنجاندن آن در فیلم تازه‌اش، لحظاتی از آنچه را که تجربه کرد، تجربه‌ای احتمالاً استعلایی، بی‌واسطه درون فیلمش بگنجاند. چنین تجربه‌ای آیا برای تماشاگری دیگر نیز ممکن می‌شد؟ معنایی هم داشت؟ آنون همین را می‌خواست اما مشخص است که جوابی سرراست در دست نبود. چرا که اگر بود چه بسیار فیلم‌های مدعی در سال‌های پس از او – که عمدتاً او را نیز نمی‌شناختند – به این هدف نائل می‌آمدند. اگر بگوییم که او فیلمساز حذف و گسست است، تنها سطح این تجربه را پوشش داده‌ایم. وضعیت‌ در فیلم‌های او گاه با صناعتی دلچسب و بی‌نظیر به ثمر می‌نشیند؛ «پاییز»، در کلیت یکپارچه‌ی خود، با کنار هم نشاندن مونتور و کارگردان روبرویِ دوربین – که هم شیشه است و هم پنجره – دست رویِ رابطه‌ای حسّانه می‌گذارد که واقعیت و واسازی توهم واقعیت، همزمان با هم برای برقراری یک دیالکتیک پیچیده دست به یکی می‌کنند. مارسل آنون اما فیلمساز فهم و شهود است و قوه خیال او به قدری قوی است که ادراک و تفهیم ما از شکل‌ها و تاثیراتی را که بر جای می‌گذراند، نسبت به فهم پیشبینی ما از آن چیزها دگرگون می‌کند. او در سال 1994 فیلمی می‌سازد با نامِ «برای زندگی می‌میرم». وقتی این کار کوتاه را در کنار «پاییز» می‌گذاریم، متوجه نکته‌ای مشترک خواهیم شد، که تواضع و احترام بی‌چشمداشتش به نمایش تمام و کمال چیزها، به دور از هرگونه پنهان‌کاری دراماتیک را برجسته می‌کند؛ آنون راه دریافتِ تام حقیقت را در حصر خودش و ابزار کارش می‌یابد؛ اگر در «پاییز» تمام فیلم روی میز مونتاژ می‌گذشت، و در «تابستان» به حصری خودخواسته و دور از پایتخت می‌پرداخت، اینجا دو روحانی زن و مرد را در کنج اتاق‌شان، در تمنای رسیدن به یکدیگر فهم می‌کند. از این رو زیباترین لحظات فیلم نیز آشکارترین لحظات‌شان می‌شود؛ لحظات صرف صبحانه، مالیدن کره به نان، بستنِ با طمانینه‌یِ دگمه‌های لباس روحانیت، دست‌هایی برای نجوا و واپسین لحظات پیش از خواب. آنون به جایِ یک واقعیتِ بی‌چون و چرا، به جایِ یک اکسیون روایی، بنایِ ساخت یک اتراکسیونِ دیداری را دارد.

فیلم‌های آنون از سویی با روبر برسون قیاس شده است و از سویِ دیگر با ژان لوک گدار. با این که همواره به عنوان یک سینماگر تجربی شناخته شده است، اما نوشته‌ها – دست کم در زبان انگلیسی – هیچ کدام قرائتی تجربی از آثار او ارائه نداده‌اند. اینجا و این متن نیز چنین ادعایی ندارد تنها می‌خواهد تلاش کند که از خلال انتخاب چند قاب از خود فیلم‌ها، آتراکسیون غنایی در کار آنون را عکس کند. خط مشی آنون البته بسیار نزدیک به برسون است. برسون معمولاً شکافی بین مخاطب و مدل/بازیگرش می‌انداخت و اجازه‌ی دسترسی به درونیات کاراکتر، و دریافت برداشتی تک‌بعدی از روح و روان مدل را به مخاطب نمی‌داد. برای برسون سینما گستره‌‌ی آن چیزهای توضیح‌ناپذیر و به چنگ‌نیامدنی بود. همه‌ی آن حقایقی که آدمی از درکش عاجز است. مواجهه آنون نیز با واقعیت کمابیش همین است. ارتباطش با عالم واقع را فکت‌ها پُر کرده‌اند (مثل همان صومعه‌ی پاییز). اما آنچه او را از برسون جدا می‌کند، آزمایش کردن این فکت‌هاست برای جوابی تیزتر نسبت به این پرسش که احساسات ما چگونه فهم می‌شوند. در واقع اگر برای برسون سینما گستره‌ی آن چیزهای توضیح‌ناپذیر جهان بود – چه این جهان را برابر با انسان بگیریم و چه به عنوان هستیِ مستقلِ جدا از انسان – برایِ آنون سینما آزمایشی بر این چیزهای توضیح ناپذیر بود. وقتی کارگردان و مونتور «پاییز» پایِ میز تدوین از انتخابِ آنچه که به ذهنیات کارگردان نزدیک‌تر است، می‌‌گویند، در واقع دارند با انتخاب یک راش، با بالا و پایین بردن صدای یک موسیقی، هستی را به آنچه انتظارش را می‌کشند، نزدیک‌تر می‌کنند. درون «برای زندگی می‌میرم» آزمایش‌گری آشکارتر رخ می‌دهد: زنِ روحانی که قرارش با مرد را از دست داده، می‌نشیند مقابل دوربین، و پیازهای روی میز را قاچ قاچ می‌کند. آنون پنج دقیقه چهره‌ی او را در این وضعیت به ما نشان می‌دهد. مسئله بر سر وا شدن رفته‌رفته‌ی چهره‌ی اوست؛ این گریه‌ها را باید به بویِ تند پیاز اطلاق کرد، یا به تلاطمی که درِ روح و روان این زن جاری است؟

تدوین برای آنون همه‌چیز است. آنچه از کار او حاصل می‌شود، همه پایِ میز مونتاژ رقم می‌خورند. این همه‌چیز نظمی ندارند، اما بی‌نظم نیز نیستند. گاهی بسیار سریع از پی هم می‌آیند – نشان دادن چهره‌ی زن روحانی در ژست‌های مختلف، پنجره‌ای در حالات مختلف با جداره‌هایی صلیب‌گون، که از ورای آن، طبیعت و وقایعش جاری است – گاهی نیز بنای گذشتن ندارند انگار – مثل همین قاچ کردن‌های پیاز – این ناهمسانی به ما می‌گوید که آنون اهل جادو و جنبل نیست. تمامی این ایده‌های تدوینی از درون کارخانه فکت – که اینجا زندگی و تجربیات سکرآورش هست تولید و سپس تکه‌تکه می‌شوند، و درون یک نظمِ پاراتکسیک (1) به یک عبارت بصری پرمعنا سازمان می‌یابند. (اینجاست که او به گدار، گدارِ مطیع ورتوف می‌رسد.) نتیجه غایی هر آزمایشی وابسته به چهره‌هاست. بنابراین متن را با چهره‌ی مرد روحانی تمام می‌کنم: مرد عاشق، پس از آن که موفق به دیدار با زن روحانی نشد، رنجور و اندوهگین با لباسی سراسر سفید در تخت خود دراز کشیده است. تدوین، او را از آن تمثیل مشهور مسیحِ خوابیده جدا، و در ژست‌هایِ دیگر می‌بَرَدش. تدوین بدنش را قطعه قطعه و پاهایش را در ژستی که خبر از گذر زمان می‌دهد، نشان می‌دهد. مگسی روی پای او راه می‌رود. کات به چهره‌ی او با چشمانی بسته. رفته‌رفته تبسمی نرم، عضلات این چهره را دگرگون می‌کند. او هنوز زنده است. آزمایش با موفقیت به سرانجام می‌رسد.

1. به معنایِ مرتب شدن بدون ربط منطقی است. اینجا شاید کار این ربط را جکم ذوقی انجام می‌دهد.