درباره «سمندر» (آلن تانر، 1971)
یک
در دو صحنه از فیلم، رُزموندِ همیشه مغموم، قدم زنان رو دوربین، عمیقا خوشحال دیده می‌شود. پیش از هر دو صحنه او با پشت پا زدن به آداب محیط کار، شغل‌اش را از دست داده و به عوض حالتِ نام‌‌‌ناپذیری به کف آورده است. دوربین فیلم‌ساز نیز ــــ اگر تا پیش از این کاری جز ثبت نماهایی ساکن از رزموند نداشت ــــ حالا در حرکتی رو به عقب، مسیر را برای خرامیدن او هموار می‌کند. گویی در میزانسن‌های مکرر پیشین ــــ رزموند در خدمت دوربین بوده و حالا دوربین به خدمت او درآمده است. شاید به این دلیل که پیش‌تر رزموند مجبور بوده از زندگی نکبتی‌اش برای پیِر و پُل حرف بزند و حالا از آن ملالِ مداوم برای لحظاتی خلاص شده است. پس همه‌چیز به حالتِ نام‌‌‌ناپذیری برمی‌گردد که رزموند برای تبیین آن ترجیح داده عمیقا خوشحال دیده شود. وضعیتی که پیر و پل ــــ نویسندگانی که قصد کرده‌اند فیلم‌نامه‌ای بر اساس زندگی رزموند بنویسند ــــ از درک آن عاجزند و بیشترین کوشش فیلم‌ساز در ادامه پیرامون چرایی همین تقابل می‌گذرد. از این رو ساده‌انگاریِ محض است اگر بخواهیم رویکردهای متمایز دو نویسنده را، دلیلی بر شکست‌شان در پایان کار بدانیم. دست‌مایه‌ای که آنها برای کار برگزیده‌اند خود به قدر کفایت دوپاره است: سال گذشته در خانه عموی رزموند، گلوله‌ای به سمت صاحب خانه شلیک می‌شود. عموی رزموند مدعی شده تیراندازی کار برادرزاده‌اش بوده و رزموند به همه گفته عمویش هنگام نظافت اسلحه دچار این حادثه شده است. و چون شاهدی در میان نبوده مجری قانون نیز به نفع هیچ کدام رأیی صادر نکرده و واقعیتی مشخص اینگونه ترک برداشته است. پیِر برای حفظ موضعِ جامعه‌شناختیِ متن (او مقاله‌نویسی مارکسیست است) چاره‌ای جز مرور وقایع ندارد و پل به جهت حفظ تخیل‌اش بی‌اعتقاد به هر نوع واقعیت است. او از همان ابتدا اعتقاد دارد شلیک گلوله کار رزموند بوده و نظر پیر اين است پل اگر یک‌بار رزموند را ببیند ديدگاه دیگری خواهد يافت. و مشکل کار دقیقا در همین است؛ اینکه پل نه علاقه‌ای به دیدن رزموند دارد و نه تمایلی به شنیدن درباره او.
اما فیلم‌ساز ــ جهت گسترش تقابل یادشده ــ بسیار پیش‌تر از آنکه مخاطب بخواهد به چنین درکی از کار دو نویسنده دست یابد با برش دیالکتیکی دو صحنه، بحران آن دو را در بازنمایی محتویی که برگزیده‌اند مقدمه‌سازی می‌کند. در نخستین دیدار، پل با اتکا به تجربه، مسیر رسیدن رزموند از کودکی تا شلیک به عموی خرده برژوای‌اش را به واقعی‌ترین شکل ممکن تخییل می‌کند. در این لحظه اهمیتی ندارد که پیر با ثبت واقعیت بدین صورت موافق نیست مهم این است که صحنه نفس‌گیر بعدی نشان می‌دهد واقعیت فراتر از این گمانه‌زنی‌ها، یا جایی ورای این دو نگاه نشسته است؛ تک پلانی طولانی و غم‌بار از رزموند بی‌کس و کار که مجبور شده به رغم میل باطنی کاری فرساینده اعصاب را در محیطی صنعتی، روزانه بارها تکرار کند. پس آنچه مهم است نه گذشته رزموند، که موقعیت فعلی اوست؛ شرایطی رقت‌بار که هر آدم شرافت‌مندی را ــ به قول آندره برتون ــ تحریک به مسلح شدن و ترغیب به تیراندازی می‌کند. البته پلِ آرمان‌گرا این فرضیهی برتونی را دریافته، و تلاش او برای ممانعت از دیدن رزموند، دلیلی ندارد جز دلالتمند کردن آن شلیک، منتهی با این فرض که می‌خواهد شخصیتی دیگرگونه یا آگاه‌تر از رزموند پدید آورد. فیلم‌ساز با برش دیالکتیکی دو صحنه دیگر در نيمه اول فيلم این نكته را به تمامی اثبات می‌کند. رزموند در گفتگو با پیر، ضمن اصرار بر بی‌ثباتیِ همواره‌اش، در نهایت نتیجه می‌گیرد: «بقیه پای یک شغل ثابت می‌مانند؛ اما من آدم نرمالی نیستم. دست‌کم دیگران چنین قضاوتی درباره‌ام دارند». اما پل در صحنه بعدی می‌نویسد: «الیودو (نام داستانیِ منتخب پل برای رزموند) دریافت صفت نرمال نه از آن دیگران که متعلق به خود اوست. فهمید که امیال‌اش همگی نرمال‌اند. و آنچه غیرنرمال است بیرون از او وجود دارد. چراکه میان او و دیگران وجه اشتراکی در کار نیست».
شاید اگر فیلم در ادامه مسیر طبیعی خود را طی می‌کرد، یعنی پیرو مقدمه‌اش (نوشتن فیلم‌نامه‌ای بر اساس زندگی رزموند) گسترش می‌یافت، از رهگذر فیلم‌نامه پل با متنی مواجه می‌شدیم که به صورت ارگانیک بر کارگری آگاه متمرکز شده است، اما متن فیلم‌ساز ــ فراتر از متن پل، به جای آگاهی‌بخشی به کارگری متنفر از کارفرما یا هر عضو بالادست ــ قرار است بر گسستی تکیه کند که همواره فرصت یک‌دستیِ امورِ جهان را از ساکنان‌اش دریغ می‌کند. اینجا دوصحنه متمایزی که در ابتدای اين نوشته یادآور شدم نقش کلیدی‌تری می‌یابند. نتیجه صحنه اول این است که رزموند بعد از خروج از محیط کار و روبه‌رو شدن با پل ــ در فرآیندی لاکانی ــ الیودویِ خیالیِ او را در هم بشکند. در نگاهی کلی اگر کار پیر و پل را به حیطه زبان برانیم و سوژه این زبان را رزموند بدانیم، پس شکست آن دو در حضور رزموند، توجیهی ندارد مگر اینکه «زبان محصول غیاب سوژه است». به بیان دیگر چارچوب درونیِ متن رواییِ پیر و پل، در مواجهه با عامل بیرونی خود دچار گسست شده و کار دو نویسنده به بن‌بست می‌کشد. گویی فیلم‌ساز همسو با واقع‌بین‌ترین متفکران عصر خود دریافته که «کل کاذب است» و ما در هر مسیر، همواره از روبه‌رو شدن با شکافی پیش‌بینی ناپذیر، که اساس اهداف‌مان را درهم می‌ریزد، ناگزیر و درمانده‌ایم. بی‌سبب نیست که به محض شکست پیر و پل در مواجه با رزموند، مفهوم گسست به کلیت فیلم تسری پیدا کرده و ساختمان روايت را به دو پاره تقسیم مى كند؛ اگر نیمه اول فیلم به کار نوشتن فیلم‌نامه در غیاب رزموند اختصاص داشت در نیمه دوم با کمون کوچکی طرفیم که در غیاب امر نوشتن، میان سه شخصیت اصلی فیلم شکل می‌گیرد. اما این مطلقا به معنای گرایش فیلم‌ساز به بازی‌های متن در متن پست‌مدرنیستی نیست. در همین کمون کوچک است که فاصله میان رزموند و نویسندگان‌اش برداشته می‌شود و خالق و مخلوق به وحدتی درخور می‌رسند، اما نه به قصد بدل شدن فيلم به کالایی کاذب و نمادين، بل برای نمایش وضعیتی که دو روشنفکر، کارگری بخت برگشته را چند وقتی پذیرا می‌شوند. دست‌آورد صحنه دوم (خروج رزموند ازمحیط کار برای آخرین بار) ــ که فیلم را به اتمام می‌رساند، از این نیز رادیکال‌تر است. پایان بکتیِ فیلم در حکم نوعی منطق استثناء از چرخیدن سویه‌های لاکانی متن به سمت تفاسیر نسبی‌باور پست‌مدرنیستی عمیقا پیش‌گیری می‌کند. شرح کامل این نتیجه را در بخش سوم این نوشته آورده‌ام، در این مقطع آنچه مهم‌تر می‌نماید دریافتن شِق سوم دوصحنه یادشده است. تا آنجا که به حرکت متمایز دوربین در ثبت سرگشتگی‌های رزموند برمی‌گردد فیلم‌ساز فصل تیتراژ فیلم را نیز به چنین موقعیتی اختصاص داده است. به بیان دیگر نه تنها در میانه و پایان، که در ابتدای فیلم نیز با چنین صحنه‌ای طرفیم. با این فرق که آنجا دوربین، دور از شخصیت‌اش، به صورت مایل (تراولینگ) حرکت می‌کرد و همین باعث می‌شد تا شعفی که رزموند در میانه و پایان فیلم دارد چندان دیده نشود. آیا نه به این دلیل که رزموند در آن صحنه مستقیم از میان کارزار با عموی خود پا به خیابان گذاشته است؟ مقدمه گداری فیلم‌ساز که درست پیش از این صحنه آمده، در پی تأیید این ادعاست: نماهایی بسته و پرکنتراست از نظافت اسلحه توسط مردی میانه‌سال، صدای شلیک گلوله، زخمی شدن مرد، و خیرگی رزموند به چیزی وراىِ محیط قاب. اینجا می‌توان به جای مأمور قانون نشست و نوشت: اگر رزموند هر بار بعد از «زدن تیر خلاص» به یک وضعیت نمادین، برای نمایش شعف خود پا به خیابان می‌نهد، پس شلیک گلوله بی‌گمان کار او بوده است. اما کار فیلم‌ساز، به رغم قانون، و پیر و پل (در نیمه اول فیلم)، نه روشنی بخشیدن به دلالت این شلیک، بل تاباندن تدريجىِ نور بر معلول آن است. از این روست که باید بساط فیلم‌نامه برچیده شود تا پیر و پل با رزموند واقعی روبه‌رو شوند.
دو
«… روز زیبایی در انتظار ماست/ آفتاب آزادی دوباره زمین را گرمِ خوشبختی خواهد کرد/ نسلی نو به پا خواهد خاست/ که دریافته انتخاب آغوش باید آزادانه باشد/ نه در بستر وظیفه و تحت نظارت مرد روحانی/ با یک زایش آزاد، افکار آزاد نیز زاده خواهند شد؛ چیزی ورای تصور ما برده‌زادگان …»
پیش از ورود فیلم به نیمه دوم، همسر پل شكل كامل ترِ این شعر هاینه را برای شوهرش بازخوانی می‌کند. آن هم درست فردای روزی که پل با دیدن رزموند تخیل آرمان‌گرای خود را از دست داده است. تاریخ سرایش شعر به پیش از دو انقلاب رهایی‌بخش فرانسه در قرن نوزدهم برمی‌گردد؛ انقلاب 1848 و کمون پاریس در نیمه دوم قرن. دو رخداد سیاسی ناکام و له شده توسط ارتجاع بورژوازی. همتایان فرانسوی پیر و پل ــ سه سال پیش از ساخته شدن فیلم سمندر ــ بعد از قریب یک قرن، بار دیگر شبح کمون پاریس را در مه 68 فراخواندند و باز هم در مقابل اتحاد ارتجاع و بورژوازی زمین‌گیر شدند. در نگاهی تاریخی، آنچه به این سه رخداد ماهيتى موجّه بخشيده گام‌های صادقانه و دشواری است که يك شورش مردمى برای نجات طبقه اجتماعی امثال رزموند برداشته است. از طرفی ــ و با هر متر و معیاری ــ فیلم آلن تانر را نمی‌توان وابسته به فرهنگ فرانسوی ندانست. از حال و هوای فیلم ــ که بهترین آثار سیاه و سفید موج نو را تداعی می‌کند ــ تا اتکای فیلم‌ساز به وصایای آندره بازن در کار بار میزانسن، نمودار بخشی از این وابستگی‌اند. لوکیش فیلم نیز از میان مرز‌های غربی سوئیس انتخاب شده است؛ آنجا که مردم‌اش به زبان فرانسه تکلم میکنند و با هر رخدادی در کشور همسایه همواره همدلی نشان داده‌اند. و امروز کیست که رابطه تنگاتگ مه 68 را با آنچه بعدها به موج نوی سینمای فرانسه معروف شده انکار کند؟ موریس کلاول جایی گفته است «تمام معضل ژنرال دوگل این بود که در سال به قدرت رسیدن خود (1959) به جای چشم دوختن به میشل «از نفس افتاده» همچنان به ژان گابن گولیست (به عنوان نماد بارز سینمای محافظه‌کار پیش از جنگ) علاقه داشت. دوگل می‌توانست با درک میشل و امثال او دست کم دریابد یک دهه بعد (مه 68) چه توفانی در انتظارش نشسته است». آنچه میشلِ «از نفس افتاده»، آنتوانِ «چهارصد ضربه» و دیگر شخصیت‌های آثار اولیه موج نوی فرانسه را با رزموند گره می‌زند سماجتی‌ست که در عدم همسویی با واقعیت موجود از خود نشان می‌دهند. آنها ناخواسته دریافته‌اند که کنترل نظم موجود همواره با حذف صدایی صورت گرفته که میلی به همسویی نداشته است. وجه اشتراکی نظرگير که این گوشه‌نشینانِ عاصی ــ یا به قول آندره ژید: این خویشاوندان روحانی ــ را قطعا با فرجامی تراژیک مواجه می‌کند؛ میشل کشته می‌شود و آنتوان و رزموند با خیره شدن به دوربین در پایان کار، بر سرنوشتی معلق صحه می‌گذارند.
خب تا به اینجا گویا همه چیز ناظر بر این است که با نمونه‌ای مشابه آثار اولیه موج نوی فرانسوی طرف‌ایم، و پرسشی که از پی می‌آید این است: پس چرا فیلم‌ساز رخصت نداد فیلم مسیر طبیعی خود را طی کند؟ قطعا به این دلیل که از پایان کار شخصیت‌های گدار و تروفو تا مه 68 قریب یک دهه فاصله وجود داشت اما تقدیر رزموند در دورانی رقم خورده که دیگر هیچ جنبش رهایی بخشی را نخواهد دید. آغاز دهه هفتاد، پایان کار تمامی خیزش‌های مردمیِ اروپای غربی، سپیده‌دمان سرمایه‌داری متأخر و منطق فرهنگی‌اش پست‌مدرنیسم، پایان کار ایدئولوژی و هرآنچه انسان را به وضعیت اجتماعی‌اش آگاه می‌کرد و به یک معنا پایان کار هنری‌ست که به بازنمايىِ هستى و حيات آدمى می‌اندیشید. و این بی‌ارتباط با دلایلی نیست که نگارنده در بند پیشین این نوشته ارائه کرده است؛ میشل و آنتوان از این موهبت بهرمند بودند که فیلم‌سازانی درباره سرنوشت تلخ‌شان ــ به فراخور فرمی بدیع ــ اثری تازه پدید آورند، اما پیر و پل از نوشتن درباره کارگری بی‌توجه به قواعد کارفرما عاجزند. وضعیتی دردبار که یک ایرلندیِ چموشِ علاقمند به فرهنگ فرانسوی نیز آن را پیش‌تر دریافته بود؛ آنچه بکت در رمان‌های سه‌گانه‌اش بر آن پا‌فشاری کرده بی‌شباهت به وضعیت پیر و پل (به خصوص پل) نیست؛ ناتوانی نویسنده از بازنمايىِ موضوعی که براى نوشتن انتخاب کرده است. پس تمرکز دوربین تانر بر صورت مغموم پل به وقت گوش دادن به آخرین جملات شعر هاینه بی‌سبب نیست. او در مقام نویسنده‌ای شکست خورده دریافته میان آنچه هاینه و سایر آرمان‌گریان قرن نوزده وعده كرده بودند و آنچه بر روزگار او می‌رود فرسنگ‌ها فاصله افتاده است. «آه، آنها هرگز درکی از کار ما نخواهند داشت/ از شب تیره و تاری که در آن بودیم/ و از نبرد مهیبی ــ که در برابر اشباح کریه و جانیان ریاکار و جغدهای شوم ــ به جان خریدیم».
سه
اما همان‌قدر که فیلم تانر به دو بخش تقسیم شده به همان نسبت مرز شاعرانه این دو نیمه نیز از این قاعده مستتثنی نیست. کما اینکه جستار بکت نیز حاوی نیمه دیگری‌ست. به محض اتمام بازخوانی شعر هاینه، در نمای بعدی با تنها حرکت روبه جلوی دوربین تانر مواجه می‌شویم: پل و دختر خردسال‌اش کنار ریل قطار ایستاده‌اند. موسیقی پرتردید نمای قبلی به این نما نیز سرایت کرده است. قطاری خروشان از مقابل پدر و دختر می‌گذرد و باد به جا مانده از آن، موهای دخترک را آشفته می‌کند. دوربین در این لحظه به پیش می‌راند و صورت دخترک پل را در قاب بسته‌ای می‌گیرد؛ چهره‌ای که همچون کلیت فیلم دوپاره است: لحظه‌ای خندان و سپس نگران. صاحب این چهره در طول فیلم نقش برجسته‌ای ندارد پس تأکید دوربین تانر از چه بابت است؟ جز این که قرار است با جزئی به مثابه کل طرف شویم؟ چهره توامان خندان و نگران دخترک همان‌قدر که لحن دوپاره فیلم را تداعی می‌کند به همان نسبت یادآور کودکیِ نشسته در رفتار رزموندِ مقاوم است. رزموند به این دلیل با جامعه بزرگسالان کنار نمی‌آید که ناتوان از کار و زندگی است بل به این دلیل که اساسا آنان را درک نمی‌کند؛ او کودکی‌ست گمشده میان نشانه‌های نظمی که بزرگسالان آفریده‌اند. یا به بیان دیگر او استثنائی است که قاعده سرنوشت‌ساز همگانی را زیر سوال می‌برد. استثنائی که پیش‌تر به صورت بالقوه در پیر و پل نیز دیده‌ایم اما وضعیت نمادینی که دچار آنند مانع از آگاهی یافتن به این امر می‌شود. پس هدف دیگر ( و شاید مهم‌ترین هدف) فیلم‌ساز از گره زدن رزموند با پیر و پل، فعلیت بخشیدن به همین استتثناء بالقوه است: گذر از تقابل پیشین و رسیدن به تعاملی درخور؛ چرخش آگاهانه به سمت رفتاری کودکانه، یا تن دادن به نوعی امیدِ واپسین برای تحمل دنیایی که یکسره به چنگ سرمایه و مجریان بزرگ‌سال‌اش افتاده است. یکایک صحنه‌های نیمه دوم فیلم گواه کاملی‌اند بر درستی این ادعا. دلقک‌بازی هایِ بکتیِ پیر و پل، به وقت دست انداختن مسافران اتوبوس، آن‌هم درست هنگامی که دریافته‌اند دیگر چیزی برای ارائه در عالم نوشتن ندارند، یا دست انداختن کارفرمای کفش‌فروشِ رزموند توسط پل با اسکناسی مچاله‌شده، در همین محور معنا پیدا میکنند. یا از این‌ها مهم‌تر باید به صحنه‌ای اشاره کرد که فیلم‌ساز به مدد آن استثنای بکتی و برسازنده خود را بی مهابا در چشم مخاطب فرو می‌کند. آنجا که پیر و پل، قدم زنان، در میان جنگلی نشسته در برف و سرما، به محض نتیجه نگرفتن درباره بخشی از فیلم‌نامه، نمایشی سرخوشانه و در عین حال آمیخته به حقیقت را آغاز می کنند:
پیر: آه! خوشبختی چقدر دور است … و دوران ماقبل تاریخی چقدر دراز
پل: کم کم به مرگ نزدیک می‌شویم
پیر: پیش از آنکه سرمایه‌داری با همه تباهی‌اش تمام شود و بروکراسی با تمام جزمیت‌اش نابود، جهان خون‌ریزی فراوانی خواهد دید.
پل: آه! خوشبختی چقدر نزدیک است/ آه! خوشبختی چقدر دور است
در این لحظه پیر و پل، از تناقض موجود در جمله قبلی، به خنده می‌افتند. لحظاتی بعد پیر با تعجب می‌پرسد: «گم شده‌ایم؟» و پل با نشان دادن سمت «چپ» اشاره می‌کند: «نه، از این سو می‌توان به جاده رسید، به سرزمین موعود!»
پیر: «به نظر که مسدود است!»
پل: چاره‌ای نیست، یا از این سمت (چپ) به سرزمین موعود می‌رسیم، یا از آن سمت (راست) به طرف بربریت مدرن و خوشبختی برنامه‌ریزی‌شده‌ای که تکنوکراسی برای‌مان فراهم کرده است.
پیر: دقیقا، و البته با موافقت اکثریت خاموش.
پس سرخوش و آواز خوان، چونان دو کودک، دست در دست هم، پا به مسیر چپ می‌نهند تا به سرزمین موعود‌شان برسند. در این لحظه اهمیتی ندارد که مسیر منتخب این دو بیراهه‌ای بیش نیست، مهم این است که به مدد صدای راوی دربیابیم آن بیراهه بارها برتری دارد به مسیر همواری که «اکثریت خاموش» انتخاب کرده است: «و اکثریت خاموش، مردمی هستند که هر چند سال یک‌بار، چشم بسته، اربابانی منتخب از پیش را انتخاب میکنند». و دوربین سربه زیرِ فیلم‌ساز همزمان با صدای راوی، در این لحظه کاری نمی‌کند جز ثبت گل و لایی که به گرد پاهای پیر و پل در مسیر رسیدن به سرزمین موعود‌شان دیده می‌شود. پل برمی‌گردد به کاری قبلی‌اش نقاشی ساختمان، تا از هرزگیِ سفارشی‌نویسی در امان بماند، پیر تصمیم می‌گیرد برای ادامه زیستن ساکن پاریس شود، اگرچه پیشاپیش می‌داند «آنجا نیز بدهی بالا خواهد آورد»، و رزموند ــ بعد از دست انداختن کارفرمایش برای آخرین بار، خرامان پا به خیابان می‌نهد تا آخرین تراک‌بکِ دوربین تانر را شاهد شویم: با این فرق که نگاتیو دانه درشت انتخاب شده برای ضبط این صحنه، تنهایی و بی‌پناهی رزموند را برجسته‌تر از هر لحظه‌ای می‌کند. در این دقایق شگرد دوربین تانر بی‌شباهت به شگرد گدار در اولین فیلم انقلابی موج نوی فرانسه (از نفس افتاده) نیست؛ صحنه پیاده‌روی طولانی میشل و پاتریشیا در بلوار شانزه لیزه نیز در میان مردمِ حیرانی ضبط شده بود که یک دم چشم از دوربین و شخصیت‌های فیلم برنمی‌داشتند. تو گویی اکثریت خاموش ــ در واکنش به رویکرد رادیکال فیلم‌ساز ــ برای دقایقی به حیرت افتاده و روشن شده بود. پیرامون رزموند را نیز همین‌ها گرفته‌اند: پسر و مادر پتی بورژواریی که تحمل دیدن رزموند را در فروشگاه‌شان ندارند، اما اگر فرصت‌اش دست داد پسر می‌تواند در غیاب مادر به رزموند پیشنهاد برنامه شب بدهد؛ مأمور سرکشی از کتاب رفتار مدنی شهروندان، که نام پیر را در لیست خاطیان می‌نویسد، اما اگر خلوت‌اش فراهم شد می‌تواند دست در دماغ خود ببرد؛ وکیل صاحب خانه‌‌ای که به محض عقب افتادن کرایه ماهیانه پیر سریعا حاضر می‌شود و با افتخار از حقانیت مالکیت خصوصی چونان وحی نازل‌شده دفاع می‌کند؛… یا به طور کل جماعت بی‌خاصیت و بی‌خبری که به گواه صدای راوی در واپسین لحظات فیلم، هنری ندارند جز اینکه برای هر مراسم مضحک و نمادینی سریعا در خیابان حاضر شوند: «تعطیلات عید به طور تهدیدآمیزی شروع شده بود. جمعیت بر حسب قانون تجارت به سمت مراکز خرید هجوم می‌بُرد. شیزوفرنی ویژگی ثابت مردم در این موقع از سال است؛ پدیده‌ای که با تمامی قوا هر دم بدنه اجتماع را در بر می‌گیرد و…». اما حضور رزموندِ بیگانه با جمع در این لحظات، نافی محتوی این صداست. او کودکی‌ست ناهمساز با آنچه برای دیگران سرنوشت‌ساز تلقی می‌شود. و خنده‌ای که یکی در میان تحویل دوربین و همگان می‌دهد مؤید این ادعاست. او باید ادامه دهد، اگرچه بارها ناتوانی‌اش ثابت شده است. با این‌همه چاره‌ای نیست جز رفتن تا غایت راه؛ خواه نتیجه‌اش مرگ باشد، خواه سرنوشتی دیگر. از این رو واپسین لحظات فیلم تانر برای نگارنده بی‌اندازه یادآور آخرین سطور رمان «نام‌ناپذیرِ» ساموئل بکت است: «باید ادامه دهی، نمی‌توانم ادامه دهم، [اما] ادامه می دهم». این ادامه دادن به هر قیمتی تنها استثنائی است که نه از رزموند بل از سنگرِ تمامی آنانی که در این سال‌های سیاه محکوم به زیستن در حاشیه‌ها شده‌اند محافظت می‌کند. ارج و قرب فیلم تانر در این سال و زمانه اگر معنایی داشته باشد تنها از همین بابت است.