مروری اجمالی بر سینمای فلسطین

فضای بیرون، فضای درون

نوشته: مجید فخریان

کارگردان الیا سلیمان برای تأمین بودجه فیلم جدید خود، فلسطین را ترک می‌کند. برای این منظور، وی به پاریس و نیویورک سفر می‌کند، همین‌طور مکان‌های دیگر، جایی که با تولیدکنندگان دیدار، یا در سمینارهایی درباره فلسطین شرکت می‌کند. اما حتی اگر خانه وی چند هزار کیلومتری فاصله داشته باشد، او همیشه به یاد فلسطین می‌اُفتد؛ تانک‌ها در پاریس در حال عبور و مرورند، بررسی‌های امنیتی سرِ جای خود، همه در آمریکا مجهز به حمل سلاح هستند. الیا سلیمان در جستجوی وطنِ جایگزین، از فلسطین فرار می‌کند، ولیکن فلسطین او را همه جا تعقیب می‌کند. اینجا خود به خود ایده‌هایی مثلِ خانه و تعلقات مسئله می‌شوند و سلیمان سؤالی اساسی از خود می‌پرسد: جایی که واقعاً می‌توانیم خانه بنامیمش کجاست؟

آن فاصله‌ی زمانیِ طولانی که الیا سلیمان صرفِ ساخت این فیلم تا آن فیلم می‌کند، فاصله‌ای است معنادار، به دور از این فواصل متظاهرانه‌ای که برخی فیلم‌سازها در کارِ خود رعایت می‌کنند. فاصله هر فیلم تا فیلم بعدیِ الیا سلیمان را فلسطین پر می‌کند اما در جایی دور از فلسطین. انگار جهان از یک فلسطینی توقعی دارد، انگار همه آزادند که در این نام مداخله کنند. انگار می‌خواهند بگویند هیچ فلسطینی نمی‌تواند از بیرون به درون نگاه کند. سلیمان اغلب بیرون از این سرزمین می‌ایستد اما تا به خود می‌آید، باز هم درونِ آن قرار گرفته است. فیلم او چیزی نیست جز گشت‌زنی دگرباره در این دو فضا: بیرون و درون که، با ادراکِ یک فلسطینی به دو خاطره‌ی حسانی بدل شده است؛ چه آن روزهایی که باید از پنجره‌ی خانه‌اش به سرزمینِ خود، مزارع و درخت‌هایش نگاه کند، و چه روزهایی که با حواسی جمع خشونت خیابانی نزدیک خود را دید بزند. بی‌جهت نیست که سلیمان، حضور یک گنجشک را به درون برنمی‌تابد و راه خروج را نشانش می‌دهد. به زبان دیگر، اگر تمام فیلم‌های جهان سر در تمام صحنه‌های‌شان می‌نویسند روز/داخلی/ خانه، شب/ خارجی/ خیابان… و بعد به متن و محتوای‌شان می‌رسند، فیلم‌هایِ فلسطینی در همین چند کلام متوقف می‌شوند.

«چرخه کاری هر فیلم‌ساز سال‌های بسیاری را در برمی‌گیرد، زمانی طولانی از مرحله آغازین شکل‌گیری ایده‌ها تا پرداخت فیلم‌نامه، تامین امکانات مالی و نهایی کردن تولید. به همین دلیل است که در کل دوره زمانی ۱۹۸۰ تا ۲۰۰۳ فقط ۱۲ فیلم بلند در سینمای فلسطین ساخته شده است، همراه با ده‌ها فیلم مستند، که عملا همگی بودجه‌های اندکی داشته‌اند.»[۱]

سال ۱۹۸۰ سینمای نوی فلسطین متولد می‌شود و فیلم‌سازهایی با استعداد پس از فراگیریِ دانش سینما در کشورهایِ غربی به فلسطین برمی‌گردند. اگر در دوره‌های قبل فیلم‌ها اکثرا تحت عنوان یک سند سیاسی برای نمایش به جهان غرب شناخته می‌شد، فیلم‌سازان این دوره، جای نمایش یک تاریخ جمعی، به تاریخ‌های شخصی خود از سرزمین رجوع می‌کنند و خاطرات‌شان را فیلم می‌کنند. میشل خلیفی اولین نامِ این سینماست که با «خاطرات پربار» (۱۹۸۰) تکانی به سینمای فلسطین می‌دهد. او دانش‌آموخته بلژیک بود، درست در سال‌هایی که جوانی‌گری در جهان معنایی انقلابی به خود گرفته بود. همین‌طور آن سال‌ها مصادف بود با جنگ ویتنام/آمریکا و خب همه با بازخوانی اندیشه‌های مارکسیستی حاضر در اروپا فرصتی برای او فراهم می‌کرد تا به کشور خودش فلسطین فکر کند. برآیند همه‌ی نگاه‌ها توجهش را به فرهنگ برانگیخت و فقر فرهنگی را ریشه بسیاری از مشکلاتِ حاضر در کشورش دانست. ذوق هنرمندانه‌ی خلیفی نتیجه‌ی ترکیب دریافت‌هایش در بزرگسالی با خاطراتِ کودکی‌اش از زندگی در ناصره بود.

«به یاد دارم در یکی از کلاس‌های تاریخ هنرهای تجسمی، معلم در مورد «دوره آبی» پیکاسو صحبت کرد. او چند عکس از آن دوره به ما نشان داد. وقتی کودک بودم، شبانه در ناصره، اعلام حکومت نظامی می‌شد و پلیس و یگان‌های گشت مرزی از مردم می‌خواستند چراغ‌ها را خاموش کنند. یک مرد به عربی فریاد می‌زد: «چراغ‌ها را خاموش کنید». مردم ، از جمله پدر من، لامپ‌ها را با آبرنگ‌های آبی رنگ می‌کردند و رنگ آبی دقیقاً مانند نقاشی‌های پیکاسو روی صحنه مسلط می‌شد. من نمی‌دانم که واقعاً پیکاسو با آن تجربه بی‌رحمانه‌ی ما زندگی کرده بود؟ «دوره آبی» او برای مردم فلسطین است.»[۲]

«خاطرات پربار» داستان زندگی دو زن و کارهای روزانه‌شان را دنبال می‌کند. یکی از آن‌ها خاله خود خلیفی است زنی پنجاه و چند ساله و روستایی که پس از غصب زمینش، در یک کارخانه ریسندگی در اسرائیل کار می‌کند. و شخصیت دیگر نویسنده‌ای به نام سحر خلیفه که تا آن زمان دو رمان منتشر کرده بود. اما خلیفی پیش از آن‌که فیلم را آغاز کند، گویی که اضطراری پشت کار باشد، وقایع‌نگاریِ خلاصه‌ای از تاریخ فلسطین ارائه می‌دهد:

۱۸۹۷: کنگره جهانی صهیونیسم، فلسطین را برای پیدا کردن دولت یهودی انتخاب می‌کند.

۱۹۱۷: لرد بالفور، وزیر امور خارجه انگلیس، وعده ایجاد یک کشور یهودی در فلسطین را می‌دهد.

۱۹۱۹: سازمان ملل، فلسطین را تحت کنترل انگلیس قرار می‌دهد.

۱۹۴۷: سازمان ملل «فلسطین» را تقسیم و دو کشور ایجاد می‌کند: یکی اعراب، دیگری یهودی.

۱۹۴۸: بن گوریون ایجاد دولت اسرائیل را اعلام کرد. مردم فلسطین و دیگر کشورهای عربی سرنوشت حاصل شده را نمی‌پذیرند. جنگ شروع می‌شود. ارتش عربی شکست می خورد.

۱۹۴۸-۵۰: مقامات اسرائیل «قانون غیبت» و قوانینی دیگر را منتشرمی‌کنند که به لطف آن‌ها می‌توان سرزمین فلسطین را به تصرف خود درآورد… دهکده های فلسطین نابود می‌شوند…

۱۹۵۶: اسرائیل به مصر حمله می‌کند. جنگ سوئز اوج می‌گیرد.

۱۹۶۷: جنگ شش روزه و اشغال اسرائیل از کرانه باختری، غزه، ارتفاعات جولان و سینا…

اضطرارِ پشت این یادآوری علاوه بر آنکه مکان رویدادهای فیلم را تاریخ‌نگاری می‌کند، احتمالا اهمیت ثبت وقایع پیش آمده‌ی گذشته بر روی فیلم را نیز مؤکد می‌کند. آرشیوهای یک فلسطینی همواره در خطر است. کمااینکه یکی دو سال بعد در نتیجه جنگ میان اسرائیل و لبنان و حملات هوایی به دفاتر سازمان آزادی‌بخش فلسطین (PLO) که تولید کننده‌ی بسیاری از فیلم‌ها و همین‌طور نگهدارنده‌ی آرشیو بود، سرنوشت غم‌انگیزی برای حجم زیادی از وقایع ثبت شده رقم زد و تا به امروز هیچکس از آرشیو سازمان آزادی‌بخش فلسطین خبری ندارد. نادیا یعقوب در یکی از سه کتاب مهم راجع به سینمای فلسطین، فلسطین در روزهای انقلاب فیلم هایی از جنبش آزادی‌بخش فلسطین را که بین سالهای ۱۹۶۸ تا ۱۹۸۲ تولید شده‌اند، با نگاهی به ایده ادوارد سعید، «جغرافیایِ فلسطین خیالی»، تجزیه و تحلیل می‌کند. یعقوب این فیلم‌ها را کنارِ فیلم‌های سیاسی و سینمای سوم می‌گذارد.

«بایگانی‌های فلسطین مرتباً پاک می‌شوند، و مقاومت در برابر پاک کردن یک جزء اصلی فعالیت فلسطین است.»[۳]

در سال ۱۹۶۸ یک جنبش سینمایی در اُردن کار خود را آغاز کرد که همچنان به عنوان یکی از جسورانه‌ترین جنبش‌ها در رقم زدن تاریخ فرهنگی/تصویری عرب شناخته می‌شود. در این جنبش واحد فیلم فلسطین (PFO) که متشکل از جمعی فیلم‌ساز و محقق از جمله مصطفی ابوعلی، سُلَفا جادالله و هانی جوهریه بودند با همکاری و حمایت سازمان آزادی‌بخش فلسطین، دور هم جمع شدند. هدف آن‌ها مستندکردن زندگی روزمره و اتفاقاتی بود که در فلسطین رخ می‌داد. دوربین آن‌ها به ابزاری در این نبرد تبدیل شده بود، راهی برای نشان دادن مبارزات فلسطینیان. تعدادی از این افراد در فیلم ژان لوک گدار، «اینجا و دیگر مکان‌ها» (۱۹۷۰)[۴] و در نتیجه سفر او به اُردن رویت می‌شوند. شیوه فیلم‌سازی آن‌ها تقریباً شبیه کاری بود که گدار، کریس مارکر[۵]، سانتیاگو آلوارز و کوجی واکاماتسو[۶] در همین فلسطین و جاهای دیگر دنیا انجام ‌داده بودند. در سال ۲۰۱۱ محمد یعقوبی فیلم‌ساز مستقر در رام الله نزدیک به ۱۵۰۰ فیلم ( حدود ۲۰۰ حلقه و ۱۵۰ کیلوگرم) را که در دو سال جنگ داخلی لبنان ضبط شده بود، در شهر رم پیدا می‌کند. خود مصطفی ابوعلی از ترسِ نابودی، این آرشیوها را تحت سفری پرمخاطره به ایتالیا فرستاده بود. یعقوبی از لایِ نوشته‌ها پی برد که این آرشیوها باید در رم باشند. آن‌گونه که یعقوبی تعریف می‌کند، این حلقه فیلم‌ها همه از روحیه‌ای انقلابی برخوردارند. یعقوبی از قولِ ابوعلی و همسرش خدیجه نقل می‌کند که نمایش این فیلم‌ها در دهه‌ی هفتاد مردم را به حضور در انقلاب مشتاق می‌کرد.

«یکی از این حلقه‌ها به مصاحبه با گروه مبارز تال الزاتار[۷] اختصاص دارد که از تجربیات خود می‌گویند. یک مبارز زن زیبا با نام زینب در حالی که کلاشینکف به دست دارد، و لبخند می‌زند، از تجربه‌هایش می‌گوید؛ چطور به یک مبارز بدل شد، چگونه خانواده‌اش را در نبرد از دست داد.»[۸]

شاید مهم‌ترین فیلم از این جریان، فیلمی کوتاه ساخته مصطفی ابوعلی است که سنگ بنای توسعه سینمای فلسطین را رقم می‌زند: «آن‌ها وجود ندارند»(۱۹۷۴). این فیلمِ مستند چند روز پس از حمله اسرائیل به اردوگاه نباتیه را نشان می‌دهد که منجر به نابودیِ کامل آن شد. ابوعلی عنوان فیلم خود را از حرف‌های گُلدا مِیر نخست وزیر دولت وقت اسرائیل گرفته بود. متن او به طور خلاصه در میان‌نوشته‌ای آمده است: «این طور نبود که یک فلسطینی در فلسطین وجود داشته باشد و ما آمدیم و آن‌ها را بیرون انداختیم و کشورشان را از آن‌ها گرفتیم. آن‌ها وجود نداشتند.» ابوعلی اما از قبل فیلمش را با نمایشِ زندگیِ ساده زنان و بچه‌ها در اردوگاه آغاز می‌کند. در ادامه شاهد ارسال پیامی از طرف یک کودک به نام آیدا خواهیم بود که مجاهدین فلسطینی را به مبارزه و مقاومت تشویق می‌کند. سپس صحنه‌هایی از بمباران اردوگاه نشان‌مان داده می‌شود و در نهایت با خانواده‌ای که واقعه را به چشم دیدند، و عزیزان‌شان را از دست دادند، بی واسطه صحبت می‌شود. فیلم در میانه تلاش می‌کند مقاومت فلسطین را با نام آوردن از آفریقای جنوبی، ویتنام، زمیباوه و… در تداوم دیگر مبارزات در جهان نشان دهد. «آن‌ها وجود ندارند» برای اولین بار در سال ۲۰۰۳ در فلسطین نمایش داده شد اما اسرائیل ویزا برای ابوعلی صادر نکرد در نتیجه او قاچاقی خود را به نمایش فیلم رساند و درباره‌ی شباهت‌ها میان «هنر برای مبارزه» و «مبارزه برای هنر» صحبت کرد.[۹]

اما شاید زیباترین فیلم سازمان آزادی‌بخش فلسطین، دست کم از بین فیلم‌هایی که در دسترس هستند، «رویا»(۱۹۸۷) ساخته محمد ملص، کارگردان بزرگ سوریه‌ای باشد. فیلمی به معنایِ واقعی کلمه خواب زده. آدم‌های پناهگاه دارند خواب‌های‌شان را تعریف می‌کند. خواب‌ها همه صاحب تصویرند و خود خواب دیده‌ها را هم گیج کرده. این خواب‌ها از ملاقات با چهره‌های سیاسی مثل جمال عدالناصر گرفته تا رویاهای صلح و دوباره دیدن اجتماعات خانوادگی است که بیشتر آنها با فلسطین و تأثیرات جنگ داخلی لبنان ارتباط دارند. دوربین ملص می‌چرخد و از رویاهای‌شان می‌پرسد. در خواب هرکدام‌شان غرق می‌شود، ته دل‌شان را نشان‌مان می‌دهد و در نهایت خواب‌شان را تصویر می‌کند. یکی از صدها لحظه‌ی شگرف فیلم وقتی است که مردی پیش از خواب محمود درویش می‌شنود. فیلمبرداری فیلم در سال‌های ۸۰ و ۸۱ صورت گرفت. تا اینکه اسرائیل حمله کرد و ارتباط او با لبنان رفته رفته قطع شد. نوشته‌ی پایانی فیلم به ما می‌گوید از سرنوشت هیچ‌کدام از این آدم‌ها خبری در دست نیست. «رویا» امروز درونیاتِ آدم‌های کشته‌شده در صبرا و شتیلا را به ما نشان می‌دهد. [۱۰]

«خاطرات پربار» در گذر زمان کماکان تازه است و این تازگی را مدیون نگاهِ روشن و عمیق کارگردانش است. ایده‌ای که خلیفی می‌خواست، فقر فرهنگی، درون فیلم و درِ نگاهی که به زنان می‌اندازد، پیداست. تمام قاب‌های او به دست زنان است و برای آن‌ها. گویی فلسطین متعلق به آن‌هاست یا نبوده و حالا، از این پس با حضور خلیفی برای آن‌هاست.

«خاطرات پربار سرآغاز تجربه سینمایی من بود. آنچه را دوست داشتم گرفتم. زنان اساس فیلم هستند و خاطره آ‌‌ن‌ها چیزی است که تجربیات بشری فلسطین را نشان می‌دهد. گفتمان مردان براساس اقتدار و سلسله مراتب ساخته شده است. زنان در محل قرارگیری دیالکتیک بین قربانی و ستمگر قرار دارند. اگر به جامعه فلسطین نگاه کنیم، می‌فهمیم که این کشور قربانی استعمار و اقتدار استکبار صهیونیستی شد. مهم‌ترین چیز در فیلم هدف قرار دادن گفتمان غالب مرد بود. همان‌طور که در تجربیات نویسنده سحر خلیفه و خانم رومیه هاتوم نشان داده شد، نقطه‌یِ مرجع فلسطین به زنان تبدیل شد. در جامعه ای به اندازه جامعه فقیر فلسطین، این اولین تجربه مستقل از رویارویی با گفتمان غالب زمانه خودش بود.»[۱۱]

الا شوهات در کتابی که حمید دباشی با عنوان رویاهای یک ملت: درباره‌ی سینمای فلسطین[۱۲] گرد آوری کرده است، مقاله‌ای می‌نویسد درباره‌ی انتظاراتش از این سینما. و در ادامه‌ی کار خلیفی بر نقش و اساساً بازنمایی زنان تأکید می‌کند. او از فمینیست‌های جهان سوم این توقع را دارد که اهمیت موضوع را که عمدتاً شامل تعامل میانِ ملت، نژاد و جنسیت است، در نظر گیرند. شوهات انتقادات خود را متوجه ملی‌گرایی افراطی می‌کند و براین باور است که ناسیونالیسم حاکم هیچ‌گاه اجازه‌یِ کنش‌گری به زنان را نداده است. تلاش او این است که با مقایسه‌ی کار زنان در کشورهای دیگر (هیِنی سرور[۱۳] در عمان، سارا مالدورُر[۱۴] در موزامبیک و هلنا سولبرگ[۱۵] در برزیل)، نقشه‌ی راهی را برای سینماگران زن فلسطینی ترسیم کند.

«قدرت اسرائیل از ضعف ما ناشی می‌شود ، و ضعف ما ناشی از قدرت اسرائیل نیست بلکه ناشی از ساختارهای باستانی جامعه عرب است: قبیله گرایی، مردسالاری، مذهب و زندگی اجتماعی، جایی که هیچ‌گونه شناختی از شخص به عنوان فرد و مردان ، کودکان و مهم‌تر از همه حقوق زنان وجود ندارد.» (میشل خلیفی)[۱۶]

نوریت گرتز و جرج خلیفی (برادر و دستیار میشل خلیفی) در کتاب خود، سینمای فلسطین، منظره، جراحت روحی و خاطره، به فیلم‌ها نزدیک‌تر می‌شوند و از خلال نقد، به مسائل فلسطینیان می‌پردازند. به زعم آن‌ها، در سینمای میشل خلیفی گذشته‌ی پردیس گونه حضوری قوی در زندگی کنونی دارند. آن‌ها به صحنه‌ای از فیلم «خاطرات پُربار» اشاره می‌کنند که زن به دیدن زمین غصب شده‌اش می‌رود. دوربین با یک نمای پَن باز از مزارع آغاز می‌شود که یهودیان در آن مشغول کار در مزارع اشتراکی هستند و موسیقی عربی نیز به گوش می‌رسد. نگاه خیره دوربین در این صحنه، همان نگاه کارگردان است از چشم دوربین برای «تسخیر دوباره» منظره و از موسیقی برای ترجمه آن به زبان عربی استفاده می‌کند. به باور دو نویسنده کتاب، خلیفی نوعی هستی عربی به آن می‌بخشد. خلیفی در ادامه با یک نمای معکوس ، نقطه دید زن را نشان می‌دهد که در حال نگریستن به این منظره است. به طور کلی در فیلم‌های میشل خلیفی این فلسطینیان‌اند که به منظره نگاه می‌کنند و آزادانه به رفت و آمد در آن می‌پردازند.

اگر در سینمای الیا سلیمان گذشته و حال حضوری محسوس در روایت دارند، در سینمای خلیفی این گذشته است که مدام در قاب رویت می‌شود. سینمایِ الیا سلیمان به شهادتِ فیلم بزرگی مثل «زمان باقیمانده»(۲۰۰۹) این گذشته را خود می‌سازد و سپس با سفر دوباره به آن، جا به جایِ این گذشته را به خاطره بدل می‌کند. تصویر نشستن پدر بر روی صندلی نبش خیابان که بعداً پاتوق خود سلیمان درون هر سه فیلم بلندش می‌شود، تصویر جوانی مادر در بالکن خانه که در پیرانه‌سری نیز دوباره از راه می‌رسد، گوشه‌هایی از مکان‌هایی‌اند که در گذر زمان به تاریخ‌های کوچکی برای یک خانواده بدل می‌شوند. در حالی که در سینمای خلیفی، منازعه‌ای درونی در هر قاب برای به تسخیر درآوردن فلسطین سال‌هایِ پیش از ۴۸ مشاهده می‌شود. نفر دیگر که در این بین قرار می‌گیرد، رشید مشهراوی است. مشهراوی نقطه‌ی مقابلِ خلیفی است. فیلم‌های او تماماً متعلق به زمان حال هستند و داستان فیلم‌ها را عمدتاً پناهندگان شکل می‌دهد. گرتز در کتاب خود برای تفاوت کار خلیفی و مشهراوی، به ترتیب از دو عنوان «خانه و مکان» و «بدون مکان و بدون زمان» کمک می‌گیرد. سینمای مشهراوی به مبارزه روزمره پناهندگان برای بقا می‌پردازد. گرتز تفاوت میان خلیفی و مشهراوی را در زیست متفاوت‌شان جستجو می‌کند: «خلیفی در فلسطین پیش از ۴۸ بزرگ شد و از آن‌جا به غربت رفت، و از سوی دیگر مشهراوی در یک اردوگاه پناهندگی به بلوغ رسید و بیشتر دوران کودکی‌اش را به کارگری در اسرائیل گذراند.»[۱۷]

«کودکی برای هر شخصی مهم است…تفاوت نسل من با والدینم در این است که آن‌ها در یافا، خانه‌های واقعی، باغ‌های واقعی، زندگی کرده و بعداً آن‌ها را از دست دادند. آن‌ها کودکی کردند و بعد همه‌ی آن داشته‌ها را از دست دادند. اما در نسل من، آنچه ما از دست می‌دهیم، مال ما نیست. چیزهای ما فقط می‌تواند آن چیزهایی باشد که سازمان ملل به ما داده است. والدین ما در یافا می‌توانستند زندگی، سبک زندگی، رنگ لباس، مدل مو و غذای خود را تغییر دهند. اما ما در اردوگاه پناهندگان هیچ کاری را خود انتخاب نکردیم؛ لباس‌هایی را که سازمان ملل به ما داد، پوشیدیم، در مدرسه آن‌ها تحصیل کردیم و غذای آن‌ها را خوردیم. دلم برایِ غذای مادرم تنگ می‌شد اما او نمی‌توانست پخت و پز خود را راه بیندازد. ما در اینجا در مورد فرهنگ صحبت می‌کنیم – غذا، مدرسه یا معماری خانه‌ها – اردوگاه‌ها فرهنگی را تولید می‌کنند که فرهنگ ما نیست. و این همان چیزی است که در تمام تصاویر رسانه‌ای از ما مشاهده می‌شود. کسانی می گویند «فلسطینی‌ها هستند». اما این ما نیستیم. آنچه می‌بینید اوضاع سیاسی است که ما را در آن فرهنگ قرار داده است. [۱۸]

کنار هم گذاشتنِ این خاطرات، پس‌زمینه‌ای از سینمای فلسطین به ما خواهد داد که رویارویی با فیلم‌های امروزِ آن‌ها را پذیرفتنی‌تر می‌کند. مسئله‌ای که مشهراوی به آن اشاره دارد، عیناً در فیلم «بهشت حتماً همین است» هست. وقتی راننده تاکسی از دیدن یک فلسطینی غرق در شور می‌شود، نه واقعاً به خاطر دیدن یک فلسطینی، که به خاطر دیدن یک امر دیداری است که پیشتر درون تلویزیون رویت کرده بود. و اگر کمپانی‌ها فیلم او را به خاطر اینکه «به قدر کافی فلسطینی نیست» کنار می‌گذارند، محصول پذیرفتنِ همان امر دیداری است که رسانه‌ها به عنوان فلسطین داده‌اند.

«حیفا» (۱۹۹۵) ساخته‌یِ رشید مشهراوی دیگر فیلمی است که بعد از «عروسی در جلیله» (۱۹۸۷) میشل خلیفی به جشنواره کن راه پیدا می‌کند. این فیلم مجموعه‌ای از اُمیدها به آینده را دنبال می‌کند که تقریباً تمامی‌شان نقش بر آب می‌شود. دل‌بستگی ساکنان اردوگاه به خاطراتی از گذشته بخشی از قصه و در واقع تنها تکیه‌گاهی است که آن‌ها را سرِ پا نگه می‌دارد. به گفته گرتز: «آنچه بر سر این اردوگاه نشینان آمده را می‌توان تمثیل‌هایی برای فروپاشی آرزوهای ملی فلسطینیان دانست»[۱۹]. «حیفا» به نوعی اقتباس یا حتی بازسازی «دودسکادن» (۱۹۷۰) کوروساواست. اگر آن فیلم مأیوس را دیده باشد، و از رنجِ مردم فلسطین باخبر باشید، متوجه حال و هوایِ به غایت تلخ «حیفا» خواهید شد.

«میشل خلیفی کوره‌راهی را ساخت که قبلاً وجود نداشت. رشید مشهراوی آن را شن ریزی کرد، الیا سلیمان صافش کرد و من دارم با سرعت ۱۲۰ کیلومتر در ساعت در آن رانندگی می‌کنم.» (هانی ابو اسد)

سر و کارِ سینه‌فیلیا با خاطره‌نگاری است. و جایِ جای فلسطین انباشته از خاطرات است. فیلم‌های بزرگ فلسطینی هیچ‌گاه واقعیت را نمایش می‌دهند. آن‌ها از این واقعیت بیزارند. این فیلم‌ها همه خاطرات‌شان از واقعیت را فیلم می‌کنند. مسیری که از خلیفی و ایده «خانه» آغاز می‌شود و با مشهراوی به «بی‌خانگی» می‌رسد، در سینمای الیا سلیمان به رفت و برگشت میان این دو گرایش پیدا می‌کند. رفت و برگشتِ حاصله به ما می‌گوید که فضا برای یک فلسطینی یکپارچگی خود را از دست داده و همواره میانِ فضاهایِ چند شقه شده در حال حرکت است.

«در سالیان اخیر، ایستگاه‌های ایست و بازرسی جاده‌ای و پست‌های کنترل شده بازرسی به تجربه روزمره شدیداً طاقت فرسایی تبدیل شده‌اند، و با افزایش سریع جاده‌های کمربندی و شهرک‌نشین‌هایی که نوار غزه را قطع می‌کنند، و ورود سربازان و تانک‌ها به خیابان‌ها و خانه‌ها، مشکل مرزها به مسئله‌ای دردناک در ضمیر فلسطینیان تبدیل شده است…از این رو، خانه ویرانه‌ای بیش جلوه نمی‌کند، فضای بیرون محو شده است، و تنها مکان به جای مانده که دست نخورده باقی مانده، مرز ایستگاه‌هایِ ایست و بازرسی است که هویت و جغرافیا را به تکه‌تکه‌های جداگانه تقسیم می‌کند.»[۲۰]

امروز «فیلم‌های ایست و بازرسی» هم برای فلسطین و هم برای اسرائیل به مسئله‌ای مهم بدل شده است. تفاوت‌شان در رویکرد مواجهه است که بر لحن فیلم‌ها نیز اثر می‌گذارد؛ فیلم‌های اسرائیلی در این ایستگاه‌ها و با حضور تیپی چون سرباز، عمدتاً به فضایی روانشناختی می‌گرایند (نمونه‌ی درخشان آن را در «فاکس تروت» (۲۰۱۷) شاهد بودیم)، در حالی که فیلم‌های فلسطینی همچون یک فکت (واقعیت غیرداستانی) با آن روبرو می‌شوند. هرچقدر نمونه‌ی اول گرایش به نمایش سرکوب و کنترل داشته باشد، درون دومی گرایشی رها هست که به تاریخ سینه‌فیلیا متصل می‌شود. الیا سلیمان در «مداخله الهی» (۲۰۰۲) قرار و مدارهایِ عاشقانه را درست در معیت ایست و بازرسی برپا می‌کند؛ جایی در میانه‌ی رام الله و اورشلیم. او و معشوقه‌اش گوشه‌ای توقف می‌کنند و برای ساعت‌ها دست همدیگر را در دست می‌گیرند. فکت‌ها فضایی تازه را فراهم می‌کنند. گرتز وقتی می‌نویسد بسیاری از فیلم‌های فلسطینی به جایِ قیام علیه انقباض مستمر فضا، ترجیح می‌دهند نوعی جایگزین جزء برای برای کل و به طورکلی منظره در نظر گیرند، در واقع دارد اشاره به فکت‌هایی می‌کند که جایِ دلالت‌های روایی با تک تک «لحظه»‌ها (بخوانید فریم‌ها) سر و کار دارند.

«از نظر مادربزرگ، یک پناهنده پیر لبنانی، فلسطین چیزی به جز درخت لیمو در حیاط پشتی خانه‌ای نیست که او در یافا، یا به قول او یفا، جا گذاشته است.» (آنتون شماس)

شاید این مادربزرگ همان زنِ زیبایی باشد که در یک باغ لیمو دو ظرف مسی را حمل می‌کند و گاهی می‌ایستد و به خود استراحتی می‌دهد؛ از تصاویر پایانی فیلم آخرِ سلیمان. یا شاید مادری باشد که نشسته و خمود در بالکن به اطراف نگاه می‌کند و سلیمان تلاش می‌کند بدن او را با موسیقی از این رخوت به درآورد. سینه‌فیلیا همواره با لحظه و بدن سر و کار دارد. در یک وضعیت حاد به مرابت بیشتر…

«از نظر من هیچ وطنی وجود ندارد. تنها وطن خاطره است و خاطره هم بیش از هر چیزی یعنی بدن!» (الیا سلیمان)


[۱] سینمای فلسطین، نوریت گرتز و جرج خلیفی، ترجمه‌ی وحیداله موسوی، نشر ساقی، چاپ اول ۱۳۹۴

[۲] Between ‘Reality’ and Memory: An Interview with Palestinian Filmmaker Michel Khleifi, https://www.jadaliyya.com/Details/32148

[۳] Palestinian Cinema in the Days of Revolution, Nadia G. Yaqub, July 2018

[۴] Here and Elsewhere(1970)

[۵] Description of a Struggle (1960)

[۶] PFLP: Declaration Of World War (1971)

[۷] از بزرگ‌ترین و نظامی‌ترین اردوگاه پناهندگان فلسطینی

[۸] A Militant Cinema, Mohanad Yaqubi in conversation with Sheyma Buali, https://www.ibraaz.org/interviews/16

[۹] لینک فیلم: https://www.youtube.com/watch?v=L2pJKkvZ6fc

[۱۰] لینک فیلم: https://www.youtube.com/watch?v=_i3fX6WHmJI

[۱۱] Between ‘Reality’ and Memory: An Interview with Palestinian Filmmaker Michel Khleifi

[۱۲] Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, Edited, with an Introduction, by Hamid Dabashi

[۱۳] Heiny Srour

[۱۴] Sarah Maldoror

[۱۵] Helena Solberg

[۱۶] مروری بر کتاب دباشی: https://offscreen.com/view/dreams_of_a_nation

[۱۷] سینمای فلسطین، همان

[۱۸] An interview with the Palestinian filmmaker Rashid Masharawi, Fareed Armaly, https://www.fareedarmaly.net/about/bio/biblio/interview-rashid-masharawi/

[۱۹] سینمای فلسطین، همان

[۲۰] سینمای فلسطین، همان