بازاندیشی صورتی

ازدواج بین نژادی و درخشندگی تُنُک چیزهای وحشی

نویسنده: کامرون بَلِی

مترجم: ایمان هاشمیان

«با قدم‌های سنجیده گام برمی‌داشت. آراسته با جامه‌ای راه راه و حاشیه‌دار. همراه با طنین و تلألوی زیورآلاتش، با وقار بر روی زمین قدم می‌زد. سرش را بالا برد؛ گیسوهایش به شکل یک کلاه‌خود دیده می‌شد. ساق‌پوش‌های برنجی‌اش تا زانوهایش را پوشانده بود، و دستکش‌های برنجی‌اش تا به آرنج. بر روی گونه‌ی تیره‌اش لکه‌ای به رنگ خون جا گرفته بود. بر روی گردن‌اش، گردنبندهای بی‌شماری از جنس مهره‌های شیشه‌ای قرار گرفته بود؛ چیزهای شگرف و عجیب، طلسم‌ها، هدیه‌هایی از مردان جادوگر، که بر روی بدنش آویخته شده بود، که در هر قدم، همراه با لرزش‌ها و براقیتش، چشم‌هایمان را گرفته بود… آن زن، همراه با چشمان خیره و پرعظمتش، با وقار و وحشی جلوه می‌داد.»

جوزف کنراد / دل تاریکی

«او هر دو دستش را با حلقه‌ها و جواهرات پوشانده بود. ادواتی سیاه و شیطان پرستانه… استدعا می‌کنم، من روی آنتن هستم.»

کانتری سکوایر )تریسی والتر) در «چیزی وحشی»

“Wild thing.

You make my heart sing.”

The Troggs, “wild thing”

از آن‌جایی که در «تولد یک ملت» (گریفیث)، سواره نظام به شکلی دلیرانه تقاطع را دور می‌زنند تا خانم «گیش» را از دست آن مردان وحشتناک سیاه‌پوست نجات دهند، از آن‌جایی که «باربارا آپولونیا خاوُوپیِتس» تبدیل به «پولا نگری» شد و جایگاهی را به عنوان ساکن هالیوود از آن خود کرد ــ سکشوالیتی سیاه پوست ــ یا در واقع هر چیزی غیر از سکشوالیتی سفید پوستی، تهدید و جذابیت قدرتمندی در فیلم آمریکایی بوده است. هر چه سیاه‌تر، جذاب‌تر. و افکار بدی که در ذهن سیاه‌پوست‌های «دیوید وارک گریفیت» گماشته شده‌بود، به اندازه کافی جذاب بود تا قهرمانان مرد و زن سفیدپوست و صالح را برای دهه‌ها بلرزاند. هشدار اینکه، ما از این مسئله آگاه هستیم که سرپیچی و تخطی برای مدت طولانی، تاریک‌ترین گناه هالیوود بوده است. و خب این طرح مطمئن‌ترین عمل برای موفقیت در باکس آفیس می‌باشد.

البته پشت همه اینها تاریخی وجود دارد. «اُتللو» (شکسپیر)، «نقاشی المپیا» (ادوارد مانه)، «دل تاریکی» (جوزف کنراد) و سفرنامه‌های اروپایی متعددی که به «نژاد»های غیرسفید همراه با تمایلات جنسی تشدید شده، ارتباط داده شده است. مقامات انسان شناسی و پزشکی در اوایل قرن، مقیاسی تکاملی را ابداع کردند که این مقیاس، آفریقایی‌ها را در پایین‌ترین قسمت نردبان بشریت قرار داده بود و مردان تحصیل کرده آکسبریج را در بالاترین قسمت آن. یکی از مهمترین معیارها، سکس یا رابطه جنسی بود. تا به قرن نوزدهم (طبق مقاله دیوید هیوم)، زمانی که از نظریات داروین و فروید هیچ پیشرفتی حاصل نمی شد، سکس موردی مهم بود، اما با این حال از منبع این تئوری به صورت کامل استفاده نشده بود. هیوم می‌دانست که این موضوع قابل توجه است، اما هنوز مصمم نبود که با این نظریه چه کند. بنابراین او تصمیم گرفت تا آلات تناسلی را بسنجد و عامل‌های تحریک‌کننده‌ی سکس را کوانتیزه کند، تا متقاعد شود که حاصل این تصمیمات، یک معیار یا مقیاسی مربوط به جایگاه بشر در جهان را برای او فراهم می‌کند. در همین مسیر مشخص شد که زنان سیاهپوست هرگز به خوبی گذران زندگی نکرده‌‌اند. بر اساس فیزیولوژی مردم هوتنتات (قبیله‌ای در جنوب غربی آفریقا)، نتیجه‌گیری شد که زن سیاهپوست نه تنها یک میل جنسی بدوی دارد بلکه علائم بیرونی این میل را نیز در خود جای داده است . و البته در مورد مردان سیاهپوست به صورت تجربی ثابت شده بود که اندام تناسلی ابتدایی آن‌ها بزرگ‌تر از اندازه می‌باشند. لب‌های برجسته، باسن‌های بزرگ و آلت تناسلی مردانه توسط تخیل دانشمندان قرن نوزدهم به عنوان علائم و نشانه‌های ترسناک و بیش از حد جنسی و حیوانی جلوه داده شد که به خودی خود، بسیار تهدید کننده بودند.

می‌رسیم به «جاناتان دمی». او در بزرگ‌ترین چارچوبی کار می‌کند که در آن مردم و نژادها و فرهنگ‌های مختلف با هم آمیخته‌اند. همچنین روی مُد بودن او و خلق کردن فیلم‌های خوش‌ساخت توأم با زیرکی بیش از حد انتظار، از خصایص این فیلمساز است. با این حال چرا «چیزی وحشی»اش گونه‌ای رجعت است؟ چرا فیلم در قبال مسئله‌ی نژاد، رفتاری محدودشونده دارد؟ چرا رفتارش با سیاه‌پوستان به گونه‌ای خشن و در نهایت سرکوب‌گرانه است؟ حداقل بخشی از پاسخ به این سوالات با «نگرش» نیویورک در فیلم‌های دمی گره خورده است (و همچنین فیلم های سوزان سیدلمن، جیم جارموش، و …). شهر نیویورک با اینکه شهری جزیره‌ای است، با این حال همواره به قصد یورش آوردن به فرهنگ‌ها، از مرزهای خودش فراتر می‌رود، به این اُمید که چیزی به اندازه کافی عجیب و غریب پیدا کند که در فضای شهری خودش به صورت هنجار تبدیل نشده باشد. با این حال، به اندازه کافی عادی باشد که بشود مالکش شود. بنظر می‌آید که «بیگانه پرستی» به وجهه هنری نیویورک نیز راه پیدا کرده است، و در نیویورک، فیلم‌ها سخت تلاش می کنند تا مقدار قلیلی هنر از خودشان بردارند.

«چیزی وحشی» دمی، با تمام اعتمادش به زندگی شهری، نمی‌تواند از نگرانی خود در مورد واقعیت سیاه‌ها فرار کند. به نظر می‌رسد که نمی‌داند با آن‌ها چه کند. بنابراین چهره‌های سیاه را در پس‌زمینه فیلم به تصویر می‌کشد. رنگی محلی برای فیلم انتخاب می‌کند تا اعتبار هیپی بودن فیلم را تضمین کند. هر سیاهپوستی که در فیلم مشاهده می‌کنیم به موسیقی مرتبط است: رَپِرهایی که در پمپ بنزین تمرین می‌کنند، مردی که خارج از کلیسا، با ساز چنگ موسیقی بلوز را اجرا می‌کند. حتی خود جماعت کلیسا، مرد جوانی که در ابتدای فیلم یک رادیوی حجیم را حمل می‌کند.،«داتی» (کرول ایست)، پیشخدمتی که در پایان فیلم آهنگ «موجود وحشی» را اجرا می‌کند و مواردی دیگر… این‌ها نشان‌گر محدودیت‌ها و رویکرد چشم‌چرایانه‌ی فیلم به فرهنگ سیاهپوستان است، آن‌ها همین‌طور ممکن است سوژه‌ی تمسخر و تحقیر قرار گیرند و جزئی از دکوراسیون صحنه باشند. در اینجا جاناتان دمی به دام کلیشه‌های قدیمی می‌افتد: سیاهپوست به مثابه اگزوتیک بودن.

الگو این است که جامعه سیاه‌پوستان را طوری باید به تصویر کشید که از جامعه سفیدپوستان مقدم‌تر و حیاتی‌تر باشند؛ این هرگز بر این مفهوم دلالت نمی‌کند که سیاهپوستان بیشتر به انسان‌های اولیه یا حیوانات شبیه‌اند. تمرکز بر روی حواس است، بر امیال افراطی. کلیشه‌های فیزیکال غالب سیاهپوستان، کلیشه‌هایی که هنوز هم پول را در جیب فیلم‌های آمریکایی نگه می‌دارد، چشمان برآمده، لب‌های ضخیم، دماغ‌های گنده هستند؛ اندا‌های جنسی بزرگ‌شده که سیاهپوستان را به انسان‌هایی با شهوانیت افراطی و وحشی تصویر می‌کند. در حالی که اندام‌های احساسی به چیزهایی بیشتر از لذت بخشی اقرار می‌کنند؛ این اندام‌ها ناجورند به این دلیل که بسیار آشکار هستند. درون پارادیم سفیدپوست‌ها، حواس سیاه‌ها به قدر بسیار زیادی تغذیه می‌کند.

چیزی «وحشی» در فیلم، مربوط به حضور نژادی می‌باشد که زندگی رام شده را تهدید به اختلال می‌کند، دنیای شهری به بیان «چارلز دریگز» (جف دنیلز). این وحشی بودن نه تنها در سایر سیاه‌پوستان بلکه در کاراکتر «لولو» (ملانی گریفیث) نیز حاضر است. لولو عنصر وحشی‌بودن فیلم است که کاراکتر چارلی را به سوی دنیایی مملو از هرج و مرج پرت می‌کند. او (قبل از بازگشت به کاراکتر آدری) به عنوان یک زن سفیدپوست، نشانه‌هایی از اگزوتیک بودن، زن سیاهپوست، یک موجود وحشی، یک معمای غیرقابل پیش‌بینی را در فیلم دارا است.

تکرار کلمات «وحشی» و «چیز» در هر دو عنوان فیلم و موسیقی به این نکته اشاره می کند که چه چیزی بیشترین تهدید را در مورد «وحشی بودن» نژاد ایجاد می‌کند: ناشناخته است، نامشخص است، یک «چیز» است. نامفهومی همواره مهم‌ترین عنصر اگزوتیک بوده است، و مفهوم «سیاه» رسماً با فرهنگ غربی همراه با تمام شر و مرموز بودنش مرتبط بوده است. سیاهی منحصراً با واژه تاریکی سر و کار دارد، و تاریکی به معنای جهان زیرزمینی می‌باشد، معنایی همانقدر دهشتناک و ناشناخته. سیاه، مطابق مفهومش، صرفاً نسبت به سفید ناچیز نیست، در تضاد با آن است. شخصی ممکن است استدلال کند که «سیاه» و «سفید» تنها فقط نام هستند، اما نام‌ها حائز اهمیت می باشند؛ انتزاع مردم صورتی و قهوه‌ای در قطب‌های دیگر، از دلایل و نتایج آن بود . همانطور که «ژاک دریدا» گفته است، متافیزیک غربی همیشه در تقابل دودویی نسبت به دیگری، یک اصطلاح را ممتاز کرده است، کسی هم به یک دلیل قرص و محکم نیاز پیدا نمی‌کند که بداند کدام قطب، چرا سلطنت می‌کند.

جاناتان دمی سخت تلاش می‌کند تا فاصله بین سیاه‌پوست و سفیدپوست را از بین ببرد. با نادیده گرفتن واقعیت‌های قطبی‌سازی سیاسی و فرهنگی آمریکا، دمی به کاراکترهای سفیدپوستش حساسیت خارق‌العاده‌ای نسبت به فرهنگ سیاه‌پوستان می‌دهد. یکی از زنانِ فروشگاه کیچ که چارلی در آن‌جا لباس‌هایش را عوض می‌کند، تی‌شرتی به تن دارد که گروه موسیقی سیاسی رِگی (reggae band steel pulse) را تبلیغ می‌کند.

دمی به فانتزی خود، با سکانس گردهمایی کلاس مدرسه، رنگ واقعیت می‌پاشد. این سکانس چون طغیانی از امتزاج نژادی ارائه می‌شود، همراه با رقص خرسندانه‌ی زوج‌ها از هر نژاد با همدیگر، و اشتراکی که بین چارلی و یک رقصنده سیاه برقرار می‌شود؛ تمام این‌ها وقتی به اوج خود می‌رسد که چارلی سعی می‌کند حرکت معروف «رقص ماه» را انجام دهد. این استراتژی که سعی دارد سختی اختلافات و تفاوت‌ها را از بین ببرد فقط مورد ایراد نیست، بلکه خطرناک هم هست. تحقق یافتن رویا به قیمت چشم‌پوشی از خشونتی که پایه‌ی رابطه‌های بین سیاه‌پوستان و سفیدپوستان در آمریکا را می‌سازد، عمیقا عملی محافظه‌کارانه به حساب می‌آید: و دیدگاه کارت‌پستالی دمی از سیاه‌پوستان و فرهنگ‌شان، در فیلم این‌گونه نمایش داده می‌شود: سیاه‌پوستان در حال رقصیدن، آواز خواندن و جک‌گفتن می‌باشند. او استراتژی نژادپرست ترسیده را دنبال می‌کند: آن‌ها را روی صحنه می‌برد، زیرا همه می‌دانند که این صحنه واقعی نیست. و آنچه واقعی نیست هرگز نمی‌تواند به شما آسیب برساند. تعجب‌آور نیست که تنها شخصیت سیاه چندبُعدی فیلم، کاراکتر لولو (ملانی گریفیث) است.

«لولو» در متن فیلم چون تابعِی واژگون نسبت به کاراکتر داتی عمل می‌کند. داتی سیاست‌هایش را بر روی بدنش نمایش می‌دهد، لباسی به رنگ قرمز، طلایی، سیاه و سبز اتیوپیایی پوشیده است. لباس‌هایش ترکیبی از پاسیفسیم (احتراز از جنگ و خشونت) و فعالیت‌های سیاه‌پوستان در دهه‌ی شصت می‌باشد. لباس لولو پوشش داتی را دست می‌اندازد: لباسش پر از رنگ‌های اتیوپیایی است اما افراطش در پوشش آفریقایی (دستبندها، گردنبندها، آویزه‌ها، و…) تعهدهای سیاسی گذشته را به سوی تصاحب مد یا فشن می‌برد. او خودش را مانند جنگلی مملو از نشانه‌های هنری تزئین کرده است. آویزه‌ی لولو با تصویری از قاره آفریقا آراسته شده است، که به عنوان مثال می‌توان به ترجمه تحت اللفظی استعاره «قاره سیاه» از فروید اشاره کرد. آپارتمان لولو نیز که تنها در اواخر فیلم رویت می‌شود، به سبک پست‌مدرن ــ آفریقایی ــ مسیحی ــ تزیین شده است.

ارتباط بین لولو و داتی به یک اندازه هم سینماتیک و هم تماتیک است. در فیلم، لولو در اولین نما (در این نما، لولو در حال خواندن بیوگرافی فریدا کالو می‌باشد) بلافاصله پس از نمایی از مکان رستوران بیرون می‌آید، نمایی که داتی در پیش زمینه فیلم عبور می‌کند. زمانی که داتی از قاب خارج می‌شود و اثرش را بر روی بیننده فیلم می‌گذارد، نما به لولو کات می‌خورد. و اولین عمل لولو این است که نقش داتی را بازی کند: او کارش را با متوقف‌کردن چارلی برای پرداخت نکردن هزینه غذا آغاز می‌کند (اقدامی که داتی در پایان فیلم آن را تکرار می‌کند).

لولو، پس از این، به عنوان یک زن نوعی سیاهپوست شبیه‌سازی نشده است؛ فیلم به طور استثنایی آنقدر خام است که بتواند یک تصویر واحد را به عنوان نماینده به نمایش بگذارد. بدلش، داتی، یک زن آفریقایی هشیار، شهرنشین و سیاه‌پوست سیاسی است. اما از سوی دیگر فیلم به موازات اینها از طریق جنبه‌های ظاهری تقریبا کار خود را انجام داده است: نوع لباس، جواهرات، و…

فراتر از نوعی هرج و مرج برون شهری، هیچ نشانه‌ای وجود ندارد که آدری/لولو سیاسی خوانده شود. سیاه بودن لولو از طریق نمادهای مُد، روی سطح بدنش نوشته شده است. و به همین ترتیب، همان‌قدر که درباره‌ی سیاه‌پوست هست، به همان اندازه درباره‌ی سکس هم هست. کلیشه‌های فرهنگ غربی درباره‌ی زنان سیاه‌پوست ایده‌هایی مورد قبول عامه در مورد سیاهی و زنانگی دارد. و به همین دلیل این ایده‌ها الزاماً بر بدن مستقر هستند. به عنوان مثال، فیگور زنی فریبا یا شهوت‌انگیز، به اسطوره هرزگی سیاه ارتباط داده شده است؛ یا غریزه مادرانه (maternal insict) نسبت به غریزه سیاه‌پوستی، به نوعی برای حفظ اصول طبیعت می‌باشد. زنان سیاه‌پوست در ادبیات، نقاشی‌ها و فیلم‌های غربی، هم به صورت فیگورهای مادرانه، حسی و هم به عنوان انسانی با امیال جنسی حیوانی به تصویر کشیده شده است. در هر دو مورد، فیزیک زن سیاهپوست پراهمیت است؛ بدن این زن مکان تجسم و تصور مرد غربی از میل و تنفر می‌باشد. معنای این مسئله در مورد کاراکتر لولو این است که آذین‌بندی‌های بدنی او کار عملکرد جنسی او را انجام می‌دهند. این موارد مفهومی عوامانه را در بر دارد که می گوید یک بدنِ بدون زیور، پرهیزکارانه و فاقد قوه جنسی است. و اینکه وفور جواهرات و لوازم مشابه دیگر، واجد فتیشیسم و جذابیت جنسی است. پروفسور «کیم ساوچاک» می گوید:

«هرگز به سادگی نمی‌شود گفت که در رفتار مطابق مد روز تنها با مسئله‌ی خلاقیت در خودبیانگری روبروییم. این رفتار به همان اندازه نشانه‌ی استعمار است؛»

که در مورد لولو، این موقعیت فقط می‌تواند از نوع جنسی آن باشد.

لولو در درجه اول راجع به سکس است (از موقعیت سوبژه‌ی فعال)، در حالی که آدری ــ که به او برگشته ــ شخصیت قربانی است. در یک تلفیق استاندارد از زنی با جاذبه جنسی و یک فاحشه، چارلی به صورت لحظه‌ای قصد و غرض لولو را اشتباه متوجه می‌شود، اما لولو به او قوت قلب می‌دهد: لولو پول «برای اتاق می‌خواهد. بقیه چیزها مجانی است.» اما وقتی که لولو بار دیگر به آدری، یعنی ز